《小偷家族》的家庭自我認(rèn)同意識(shí)重構(gòu)

暴鳳明(北京第二外國語學(xué)院，北京 100024；社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社博士后科研工作站，北京 100029)

是枝裕和1987年畢業(yè)于早稻田大學(xué)，起初拍攝電視紀(jì)錄片，后涉足電影領(lǐng)域，拍攝了一系列關(guān)注社會(huì)、家庭問題的文藝片，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下日本家庭親情與社會(huì)矛盾的反思。2018年《小偷家族》上映以來，斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)，好評(píng)如潮，該片以細(xì)膩的情感表現(xiàn)、平實(shí)的敘事風(fēng)格、紀(jì)錄片式的攝影技巧，引發(fā)人們對(duì)無緣社會(huì)背景下家庭與親情的深入思考和重新定位。

一、無緣社會(huì)的家庭表現(xiàn)

《小偷家族》充分反映出當(dāng)前日本的“無緣社會(huì)”問題。據(jù)日本NHK電視臺(tái)對(duì)全國市鎮(zhèn)村的調(diào)查結(jié)果表明，“身份不明的自殺者”“路斃者”“餓死”“凍死”之類的“無緣死”，一年高達(dá)三萬兩千例之多。[1]2010年題為《無緣社會(huì)——三萬兩千人“無緣死”的震撼》的紀(jì)錄片播出，“無緣社會(huì)”現(xiàn)象引起日本社會(huì)的廣泛關(guān)注。“緣”指人與人之間的關(guān)聯(lián)與牽絆，既包括親族性的血緣關(guān)系，也包括社會(huì)性的地緣和分工協(xié)作的組織關(guān)系。當(dāng)代日本的“無緣社會(huì)”特指在工業(yè)化社會(huì)向后工業(yè)化社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，伴隨著經(jīng)濟(jì)長期低迷，穩(wěn)定的社會(huì)保障和雇傭關(guān)系瓦解，高不婚率、低生育率導(dǎo)致社會(huì)逐漸少子高齡化，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)解體，人們失去血緣、地緣、社緣(以工作為中心構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng))，呈現(xiàn)為一種高度原子化的生活方式。《小偷家族》中的一家人處于這種“無緣”狀態(tài)，家庭是由非傳統(tǒng)的自我認(rèn)同意識(shí)黏結(jié)而成。

首先，這個(gè)家庭內(nèi)外均處于沒有血緣聯(lián)系的狀態(tài)，即家庭成員彼此之間沒有任何血緣關(guān)系，家庭成員與外部社會(huì)的血緣聯(lián)系也幾近虛無。男主人公阿治和女主人公信代是酒吧顧客與陪酒女的關(guān)系，二人沒有結(jié)婚；奶奶初枝早年被丈夫拋棄，后又被親生兒子拋棄，靠微薄的養(yǎng)老金度日，因不愿一人孤獨(dú)終老而和阿治、信代一起生活，充當(dāng)家庭中奶奶的角色；孫女亞紀(jì)是初枝前夫再婚后的孫女，由于與家人關(guān)系不好離家出走，在風(fēng)俗店工作；孫子祥太是阿治和信代在游戲廳附近的車上撿回來的，沒有上過學(xué)，和阿治一起在超市偷盜；小孫女樹里是一個(gè)飽受父母虐待的小女孩，在寒冬的夜晚獨(dú)自站在街角，被阿治發(fā)現(xiàn)帶回家。

一個(gè)看似三代同堂的家庭卻是由完全沒有血緣、親族關(guān)系的成員構(gòu)成，在這種虛擬血緣關(guān)系背后是真實(shí)血緣關(guān)系的消解。家庭成員與真正有血緣聯(lián)系的親人關(guān)系非常淡漠。亞紀(jì)與親生父母不和，離家出走，父母不但不去尋找，反而對(duì)外謊稱其出國留學(xué)。樹里父母終日爭吵，并虐待樹里。與樹里同樣的身體傷痕說明信代孩童時(shí)期也曾受到父母的虐待。祥太、樹里和亞紀(jì)因?yàn)楦鞣N原因離開家之后，親生父母并沒有積極尋找孩子，這在一定程度上反映了本應(yīng)血脈相連的家庭聯(lián)系的脆弱。因此，這種情況下陌生人之間建立并彼此認(rèn)同的虛擬的血緣關(guān)系和家庭歸屬感顯得難能可貴。

其次，這個(gè)家庭處于地緣關(guān)系喪失的狀態(tài)。地緣主要指以故鄉(xiāng)和居住地為中心的鄰里、熟人、朋友關(guān)系。1991年泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，日本經(jīng)濟(jì)長期低迷，企業(yè)無法保持穩(wěn)定的終身雇傭制，大量非正規(guī)雇傭、臨時(shí)雇傭出現(xiàn)，人員流動(dòng)性增強(qiáng)，這也促使勞動(dòng)者無法保證在固定地域長期工作生活，無法構(gòu)建穩(wěn)定的地緣關(guān)系。《小偷家族》雖然沒有對(duì)人物的故鄉(xiāng)和來歷做詳細(xì)說明，但可以看到這個(gè)家庭共同體外再?zèng)]有可以依靠的親朋好友。另外，新聞曝光之后，周圍鄰居和媒體記者聚集在房子前無人知曉這一家人的存在等細(xì)節(jié)也充分說明，他們并非當(dāng)?shù)氐脑∶瘢矣捎诩彝サ姆钦y(tǒng)性和誘拐兒童嫌疑，他們有意避免與周圍鄰居的接觸和交流，一家人蝸居在狹小、陰暗、老舊的公寓里，處于與外界隔離的地緣之中。

再次，這個(gè)家庭處于社緣關(guān)系喪失的狀態(tài)。社緣指同一會(huì)社(公司)工作的同事關(guān)系、員工與企業(yè)的關(guān)系，以及通過工作關(guān)系形成的人際交往關(guān)系。二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，終身雇傭制度與高福利制度為員工提供了穩(wěn)定生活的保障，強(qiáng)化了企業(yè)向心力，員工與企業(yè)構(gòu)成利益共同體，員工之間的關(guān)系是可以一生做工作同事的穩(wěn)定關(guān)系，是一種在企業(yè)大家庭下的家族親友關(guān)系。然而，泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，日本經(jīng)濟(jì)陷入“失去的二十年”。終身雇傭制瓦解，大量非正規(guī)雇傭者一方面無法享受穩(wěn)定的薪金與福利保障，一方面無法建立牢固的同事關(guān)系。《小偷家族》中阿治和信代分別是建筑工和洗衣工，都是非正規(guī)雇傭的臨時(shí)工。這種臨時(shí)工身份導(dǎo)致社緣缺失的阿治和信代面臨工傷和裁員時(shí)顯得非常脆弱與無助。阿治由于摔斷腿不能繼續(xù)出工，卻無法領(lǐng)到工傷保險(xiǎn)和失業(yè)保險(xiǎn)，既無法享受企業(yè)的福利保障，也沒有同事真誠的慰問，當(dāng)工友攙扶他回家時(shí)，工友驚訝地表示一直以為他是沒有家庭的單身漢。信代工作的洗衣房由于效益不好而裁員，她被平時(shí)關(guān)系還不錯(cuò)的工友以告發(fā)誘拐樹里相要挾，無奈主動(dòng)離職。阿治和信代的遭遇表明非正規(guī)雇傭員工毫無企業(yè)歸屬感，員工之間更是人情冷漠。家庭中兩個(gè)勞動(dòng)力處于社緣斷絕的狀態(tài)，得不到企業(yè)、社會(huì)的保障，也得不到同事、友人的關(guān)心。

《小偷家族》刻畫了在血緣、地緣、社緣缺位的無緣社會(huì)中孤立的一家人。他們維系家庭共同體的紐帶不是血緣，也不是漫長歲月里培養(yǎng)出的感情，而是陌生人之間臨時(shí)拼湊的親情。一家人在既彼此陌生又相互熟悉的過程中，形成了獨(dú)特的家庭自我認(rèn)同意識(shí)，反映出社會(huì)底層邊緣群體對(duì)家庭溫暖的期許與渴望，以及人性中善良的一面。

二、非血緣的家庭自我認(rèn)同意識(shí)

家庭是組成人類社會(huì)的基本單位。20世紀(jì)90年代初開始日本經(jīng)濟(jì)長期低迷，社會(huì)少子高齡化，人口負(fù)增長，日本人的家庭自我認(rèn)同意識(shí)逐漸多樣化。不同個(gè)體是否具有同一的家庭自我認(rèn)同意識(shí)決定了他們能否成為一家人。無論何種物質(zhì)條件構(gòu)成的共同體形態(tài)，只要成員之間有對(duì)彼此的家庭身份認(rèn)同，并愿意維系這份認(rèn)同，就可以構(gòu)成家庭。在同一的家庭自我認(rèn)同意識(shí)前提下，人們可以組成不同形態(tài)的家庭。按照日本社會(huì)學(xué)家上野千鶴子的分類，家庭可分為四種類型：1.傳統(tǒng)型意識(shí)+傳統(tǒng)型形態(tài)；2.傳統(tǒng)型意識(shí)+非傳統(tǒng)型形態(tài)；3.非傳統(tǒng)型意識(shí)+非傳統(tǒng)型形態(tài)；4.非傳統(tǒng)型意識(shí)+傳統(tǒng)型形態(tài)。[2]

《小偷家族》的家庭屬于“非傳統(tǒng)型意識(shí)+傳統(tǒng)型形態(tài)”，即他們擁有傳統(tǒng)的三代同堂的家庭結(jié)構(gòu)，由奶奶初枝、兒子阿治和兒媳信代、孫女亞紀(jì)、孫子祥太、孫女樹里組成。非傳統(tǒng)意識(shí)體現(xiàn)在他們認(rèn)同家庭與親人的意識(shí)有別于以血緣為紐帶的傳統(tǒng)模式，而是以親情代替血緣關(guān)系形成家庭共同體。雖然非傳統(tǒng)型家庭觀實(shí)屬現(xiàn)實(shí)生活中的無奈，但這種“無緣之愛”恰恰成為他們抱團(tuán)取暖的聯(lián)系。

在非血緣的家庭自我認(rèn)同意識(shí)下，一家人在以各自的方式維系家庭的同時(shí)，享受著親情與溫暖。奶奶初枝靠微薄的養(yǎng)老金度日，成為家中唯一穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源，并為一家人提供了狹小簡陋，卻可遮風(fēng)避雨的住所。初枝收留了無家可歸的阿治和信代，又把前夫的孫女亞紀(jì)帶回家，她以特有的方式把銀行存款密碼告訴亞紀(jì)，每個(gè)月到前夫兒子家收取近似勒索的3萬日元的“慰謝料”，把這筆錢原封不動(dòng)地保存在假牙盒里留給亞紀(jì)，不讓亞紀(jì)交生活費(fèi)。她喂新來的樹里吃面筋，讓她睡在身邊。初枝扮演慈祥奶奶的角色，享受兒孫滿堂的家庭幸福，最后初枝在沙灘上望著海邊玩耍的幾人，用口型說出無聲的“謝謝”，表達(dá)了她對(duì)家人陪伴自己的感激。

阿治和信代可謂一對(duì)亡命鴛鴦。信代在酒吧上班，面對(duì)丈夫的家暴，苦悶之際與酒吧熟客阿治產(chǎn)生感情，丈夫發(fā)現(xiàn)后要用刀殺死二人，反被阿治奪刀失手殺死，阿治因此被判兩年有期徒刑，緩刑兩年。兩人未婚同居，靠奶奶初枝的養(yǎng)老金與自己打零工的收入生活。阿治在和亞紀(jì)的對(duì)話中表示維系與信代之間關(guān)系的既不是性，也不是金錢，而是心與心的聯(lián)系。一句“我們不是普通人”更是道出了這對(duì)貧賤夫妻情感的真摯可貴與面對(duì)生活的無奈辛酸。信代起初因?yàn)閾?dān)心引來警察而主張送回樹里，但當(dāng)她看到樹里滿身被虐待的傷痕，在樹里家門口聽到其父母大喊不知樹里的生父是誰，并因后悔生下樹里而爭吵打鬧后，毅然決定把樹里留下，為其剪短頭發(fā)，燒掉以前的衣服，留著眼淚抱緊樹里說：“說喜歡你才打你，那是騙人的，要是喜歡你的話，只會(huì)像這樣緊緊抱住你。”這一儀式象征著樹里告別血緣原生家庭，正式成為非血緣新家庭中的一員，也是同樣有著被父母虐待的不幸童年，且無法生育的信代成為母親的心理認(rèn)同和身份轉(zhuǎn)型，正如電影尾聲信代面對(duì)警察訊問的反駁——“生下孩子就自然成為母親了嗎？”做母親的合格條件是無私的愛與關(guān)懷，而不僅僅是生理上的血緣關(guān)系。同樣，阿治對(duì)祥太的情感也是一方面來自父親角色的代入，一方面來自自我意識(shí)的投射。后者促使其更加執(zhí)著地追求能夠成為理想中的父親，從而構(gòu)成阿治家庭認(rèn)同意識(shí)的核心。他教祥太可樂餅的吃法，一起釣魚，堆雪人，單獨(dú)給祥太講解青春期知識(shí)，盡做父親的責(zé)任。雖然他將偷盜合理化的說辭，以及教祥太偷竊的行為是卑微而丑陋的，但正如在面對(duì)警察時(shí)吐露的無奈心聲——“我沒有別的東西可以教他了”。他對(duì)祥太的父愛是樸素的，一直想讓祥太叫自己“父親”，也是家庭自我認(rèn)同意識(shí)的強(qiáng)烈表現(xiàn)。

三、導(dǎo)演是枝裕和的家庭觀

是枝裕和的電影幾乎都圍繞對(duì)家庭和親情的思考展開，《小偷家族》刻畫的家庭充分反映出導(dǎo)演的家庭觀，電影通過展現(xiàn)一個(gè)自我選擇構(gòu)成的非血緣家庭，強(qiáng)調(diào)在無緣社會(huì)中個(gè)體高度原子化的當(dāng)下，家庭對(duì)于每個(gè)人的重要性，而家庭成員之間真心的彼此關(guān)愛才是真正的親情。

首先，是枝裕和認(rèn)為家庭的基礎(chǔ)在于親情牽絆，而并非血緣。是枝裕和從拍攝紀(jì)錄片轉(zhuǎn)型為電影導(dǎo)演之后，伴隨著父母去世、結(jié)婚、初為人父的人生經(jīng)歷，電影創(chuàng)作中逐漸融合了社會(huì)意識(shí)和回歸家庭的主題。是枝裕和在拍攝電影《奇跡》期間曾經(jīng)時(shí)隔一個(gè)半月回家，他看到三歲的女兒面對(duì)他時(shí)的緊張和陌生，內(nèi)心意識(shí)到“家庭僅靠‘血脈相連’是不行的，還是需要花時(shí)間陪伴在家人身邊”。[3]同時(shí)，是枝裕和還多次在作品中強(qiáng)調(diào)非血緣性親情。在2013年上映的《如父如子》中，通過父母抱錯(cuò)孩子多年后面對(duì)親情和血緣時(shí)的糾結(jié)，表明和血緣相比，親情更是一種家人之間割不斷的情感聯(lián)系。

其次，是枝裕和人本主義關(guān)懷的家庭觀具有社會(huì)批判意義。《小偷家族》在現(xiàn)實(shí)的無緣社會(huì)中重構(gòu)虛擬的有緣家庭親情，在營造一家人冬日里圍坐吃火鍋、夏日里去海邊旅游等一個(gè)個(gè)溫馨畫面的同時(shí)，表現(xiàn)了社會(huì)邊緣人的心酸與不幸，凸顯了浪漫與現(xiàn)實(shí)的張力。是枝裕和并沒有站在道德和法律層面去對(duì)個(gè)人進(jìn)行批判，而是以了解和同情的態(tài)度，在都市底層慢節(jié)奏的生活中展現(xiàn)日常生活的瑣碎、真實(shí)，以及一家人情感的細(xì)膩。正如日本影評(píng)人樋口尚文指出：“對(duì)待這些小市民的陰暗面，不管是從制作的角度還是消費(fèi)的角度，應(yīng)該給予更多的愛而非批判。因?yàn)槟切┱谴嬖谟谖覀兠總€(gè)人心底深處無法見光的秘密。”[4]與此同時(shí)，是枝裕和試圖啟發(fā)觀眾思考個(gè)人之傷背后的社會(huì)根源。《小偷家族》中信代面對(duì)警察審訊時(shí)否認(rèn)將初枝隨意埋在后院是遺棄行為，指出自己做的恰恰是把別人遺棄的東西撿回來，遺棄她的另有別人。電影此處似乎并非僅僅討論誰遺棄了初枝，而是暗含了導(dǎo)演更為深入的思考，即個(gè)體悲劇往往是由社會(huì)造成的，社會(huì)拋棄了這個(gè)家庭中每個(gè)邊緣人。

以《小偷家族》為代表的是枝裕和電影打破了日本中產(chǎn)社會(huì)的幻覺，以藝術(shù)影像的手法將社會(huì)現(xiàn)實(shí)清晰呈現(xiàn)，使觀眾感受到平成時(shí)代無緣社會(huì)底層民眾生活的艱辛。是枝裕和對(duì)家庭問題的深入思考充分體現(xiàn)了當(dāng)代日本知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感。