論新中國(guó)銀幕上的新女性形象及文學(xué)價(jià)值

王琳琳(白城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，吉林 白城 137000)

1949年10月中華人民共和國(guó)的成立，不僅使中華民族擺脫了內(nèi)憂外患、四分五裂的狀態(tài)，也揭開(kāi)了婦女運(yùn)動(dòng)嶄新的一頁(yè)。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)婦女從階級(jí)壓迫、民族壓迫和男權(quán)壓迫下解放出來(lái)，有了管理國(guó)家、創(chuàng)造新生活的權(quán)利和激情。于是女性紛紛走出家庭投身社會(huì)，在新中國(guó)政治與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的進(jìn)程中，展示出非凡的創(chuàng)造能力和高漲的參政能力，從而確立了一種全新的婦女群體與社會(huì)緊密連接的發(fā)展模式。

女性的力量一旦并軌于社會(huì)生產(chǎn)力的良性循環(huán)體系內(nèi)，就極大地推動(dòng)著男女共同議政、共同就業(yè)、共同教育、共同提高的輝煌前景。隨著各階層?jì)D女的主人翁意識(shí)的不斷覺(jué)醒，女性正朝著新中國(guó)的政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域、建設(shè)領(lǐng)域大步邁進(jìn)，中國(guó)婦女曾被禁錮的聰明才智極大地釋放出來(lái)，成為創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的偉大力量，“半邊天”就成了全社會(huì)對(duì)婦女最形象的美譽(yù)。所以，出現(xiàn)在新中國(guó)銀幕上、作為十七年文學(xué)重要組成部分的新女性形象，正是新中國(guó)女性的一種特殊話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)。

一、《媽媽要我出嫁》等影片表達(dá)新女性對(duì)婚姻與家庭幸福的大膽追求

數(shù)千年來(lái)積淀于家族內(nèi)部的封建傳統(tǒng)禮教，已成為一種封建文化滲透于人們思想意識(shí)之中，變成一種固定的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則而使女性飽受壓迫。所以，解放女性首先要在家庭與婚姻內(nèi)部實(shí)現(xiàn)，才可以打破封建勢(shì)力的束縛。1950年5月1日的第一部《中華人民共和國(guó)婚姻法》，極大地提高婦女的家庭和社會(huì)地位，成了婦女走向社會(huì)的先決條件。因此，當(dāng)新中國(guó)女性在婚姻和家庭里獲得解放的時(shí)刻，新中國(guó)銀幕上立即出現(xiàn)了典型的婦女解放的人物形象。

名動(dòng)一時(shí)的《劉巧兒》(1956)、《媽媽要我出嫁》(1956)、《李二嫂改嫁》(1957)、《柳堡的故事》(1957)、《五朵金花》(1959)、《小二黑結(jié)婚》(1964)等表現(xiàn)新中國(guó)形勢(shì)下的婚姻變革的影片，在新婚姻法實(shí)施后的大好形勢(shì)下清新出場(chǎng)，訴說(shuō)著新中國(guó)女性為爭(zhēng)取美滿婚姻和自由戀愛(ài)權(quán)利的決心與勇毅。如《媽媽要我出嫁》中的能干漂亮的青年女性李玉春，生活于私有制和合作化對(duì)接的年代，李玉春向往新型的集體生活，她被南村樸實(shí)、熱情、上進(jìn)的青年劉明華所吸引，漸漸愛(ài)上了他。而玉春媽還是遵循著舊的婚姻理念，一心想讓女兒嫁入富裕人家，過(guò)上“有房有地有牲口”的好日子，所以玉春媽和媒婆合謀，要把女兒嫁給鄰村的富裕戶九喜。抱著“走社會(huì)主義的道路就能過(guò)上好日子”“明華是合作社的人，是生產(chǎn)能手，一定能過(guò)上好日子的”的堅(jiān)定信念的玉春，堅(jiān)決地選擇了與自己真心喜愛(ài)、志同道合的有志青年劉明華，與包辦婚姻和強(qiáng)制的封建家長(zhǎng)作風(fēng)做無(wú)情決裂。最終，在合作社全體社員的支持下，一場(chǎng)由社長(zhǎng)和社員們集體操辦的婚禮體面、富足又熱烈，不僅使一對(duì)有情人終成眷屬，更讓玉春媽受到教育。又如以極富詩(shī)意的畫(huà)面和喜劇性的情節(jié)為風(fēng)格的《五朵金花》，完全擺脫了凄凄慘慘的舊式苦難女性的模式，以一種如花綻放的美麗健康女性現(xiàn)身銀幕上。男主角阿鵬在尋找金花的過(guò)程中，與積肥模范金花、畜牧場(chǎng)金花、煉鋼廠金花和拖拉機(jī)手金花的偶遇，拉開(kāi)了一幅白族女性的幸福生活圖景。雖然《五朵金花》沒(méi)有來(lái)自封建勢(shì)力和買(mǎi)賣(mài)婚姻的干擾，也沒(méi)有背信棄義的道德缺失，但影片中女性對(duì)男性的大膽追求、真誠(chéng)表白和堅(jiān)定的等待，直接見(jiàn)證著新中國(guó)女性對(duì)婚姻自主而又充滿理性的態(tài)度，而這種態(tài)度就是來(lái)自女性參與社會(huì)主義建設(shè)、參與合作社的領(lǐng)導(dǎo)管理工作、收獲各種社會(huì)榮譽(yù)中所贏得的資質(zhì)。從小芹、劉巧兒、李玉春到五朵金花，新中國(guó)女性已完成了婚姻中的苦難承受者、被動(dòng)反抗者到主動(dòng)爭(zhēng)取者的角色轉(zhuǎn)換，她們已成為將個(gè)人幸福完全掌握于手中，并主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起對(duì)未來(lái)幸福生活的開(kāi)拓責(zé)任的新女性。

二、《李雙雙》呈現(xiàn)的農(nóng)村新女性的精神面貌

1950年6月30日起公布實(shí)施的《中華人民共和國(guó)土地改革法》，使農(nóng)村婦女與男子享有同等的土地所有權(quán)，這一政策使飽受封建壓迫的農(nóng)村女性有了財(cái)產(chǎn)的自主權(quán)，并由此獲得了做人的尊嚴(yán)。為此，農(nóng)村女性的勞動(dòng)積極性極大地發(fā)揮出來(lái)，婦女與男性農(nóng)民一起，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久的社會(huì)生產(chǎn)亟待恢復(fù)的困境中，向自然界的廣度和深度擴(kuò)張，并積極地投身于新中國(guó)的土地改革、互助組、合作社等政治運(yùn)動(dòng)中，在強(qiáng)烈的自我意識(shí)和參政意識(shí)下，大量婦女在合作社擔(dān)任了領(lǐng)導(dǎo)工作，承擔(dān)起了社會(huì)主義建設(shè)中的重要角色。

就此形勢(shì)下，《李雙雙》(1963)這部表現(xiàn)新農(nóng)村婦女形象的影片應(yīng)運(yùn)而生。這位來(lái)自生產(chǎn)合作化時(shí)期的青年女性，“直言快語(yǔ)、敢作敢當(dāng)”是她的性格標(biāo)簽。她敢于當(dāng)眾指責(zé)偷拿公物的孫有婆；敢于主動(dòng)到水利工地去參加勞動(dòng)；當(dāng)生產(chǎn)隊(duì)干部對(duì)婦女評(píng)工計(jì)分混亂不認(rèn)真時(shí)，李雙雙又敢于向公社黨委揭發(fā)當(dāng)記工員的喜旺、副隊(duì)長(zhǎng)金樵等。被群眾選上了婦女隊(duì)長(zhǎng)后，李雙雙又主動(dòng)幫助追求戀愛(ài)自由的桂英，把來(lái)村上相親的城里小伙子打發(fā)走。這一切，與舊社會(huì)女性沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)、沒(méi)有鮮明的社會(huì)身份、沒(méi)有行為支配權(quán)的狀況相比，出現(xiàn)在銀幕上的這位潑辣、熱情、響亮的女性，已從精神上徹底擺脫舊時(shí)代的陰影，正在新社會(huì)為女性所創(chuàng)造的自由民主平等的氛圍里挺胸闊步前行。

影片中的李雙雙不但敢于大膽地挑戰(zhàn)農(nóng)村社會(huì)中殘留的封建男權(quán)，敢于爭(zhēng)取和男性一樣的社會(huì)身份，她甚至敢于擔(dān)起和男性一樣的社會(huì)責(zé)任，以一種大刀闊斧的勁頭，痛快淋漓地去追求女性的自我價(jià)值。李雙雙朝陽(yáng)般的形象直接投射出新中國(guó)農(nóng)村女性的精神標(biāo)高，昭示出社會(huì)主義制度下的新女性所迸發(fā)出的極大能量，所以《李雙雙》所表現(xiàn)的不是個(gè)人性格上的沖突，而是新中國(guó)農(nóng)村女性擺脫了數(shù)千年的精神枷鎖之后，以“人民公社社員”的尊嚴(yán)，以“毛澤東時(shí)代”的獨(dú)立、平等、豪邁、爽朗的形象，與男性一起奔向社會(huì)主義新生活的真實(shí)寫(xiě)照。

三、《女飛行員》中的重工業(yè)建設(shè)中的新女性形象

新中國(guó)成立后，黨和政府把婦女作為社會(huì)主義建設(shè)的一支偉大的人力資源，十分重視吸收城市廣大婦女參加社會(huì)勞動(dòng)，使城市婦女獲得了與男子同等的勞動(dòng)權(quán)和社會(huì)地位，也在工業(yè)生產(chǎn)中做出了突出貢獻(xiàn)。1950年3月8日，新中國(guó)的第一位女司機(jī)田桂英領(lǐng)到了司機(jī)證，并由9位女性組成了“三八女子包乘組”；1951年從華東軍政大學(xué)、航空預(yù)科總隊(duì)挑選出來(lái)的55名女飛行員，經(jīng)過(guò)7個(gè)月的學(xué)習(xí)訓(xùn)練之后，于1952年3月8日，飛越天安門(mén)上空，被毛主席贊揚(yáng)為“了不起的細(xì)妹子”；青島國(guó)棉六廠紡紗女工郝建秀創(chuàng)造的“郝建秀工作法”、陳樹(shù)蘭創(chuàng)造的“細(xì)紗落紗工作法”，都充分地表現(xiàn)了女性在生產(chǎn)中的創(chuàng)造力以及絲毫不亞于男性的智慧風(fēng)貌。

因此，如《女司機(jī)》(1950)、《馬蘭花開(kāi)》(1956)、《水庫(kù)上的歌聲》(1958)、《女飛行員》(1966)等表現(xiàn)女性建設(shè)者的影片就出現(xiàn)在這種熱火朝天的建設(shè)新中國(guó)的語(yǔ)境之中。影片《女司機(jī)》正是以新中國(guó)第一位女司機(jī)田桂英的事跡為基礎(chǔ)原型，刻畫(huà)出新中國(guó)婦女以披荊斬棘的姿態(tài)走向重工業(yè)崗位的英姿。女司機(jī)孫桂蘭等10位破除舊思想的女性，勇敢地參加了新中國(guó)第一批火車(chē)女司機(jī)的培訓(xùn)，領(lǐng)導(dǎo)的擔(dān)憂、男師傅的歧視、文化水平較高的同事的諷刺，都是孫桂蘭所要面對(duì)的難題。經(jīng)過(guò)一番努力，孫桂蘭從給火車(chē)添煤和擦拭機(jī)車(chē)開(kāi)始，一步步順利地通過(guò)了技術(shù)考試，并在一次單獨(dú)掌握機(jī)車(chē)的考試中，及時(shí)地處理了意外情況，避免了事故的發(fā)生。又如取材于新中國(guó)的第一批女飛行員的影片《女飛行員》，在這群朝氣蓬勃的女學(xué)員中，有革命烈士的后代、共產(chǎn)黨員林雪征，有從農(nóng)村來(lái)的童養(yǎng)媳楊巧妹，還有極富幻想的中學(xué)生項(xiàng)菲，以及干部子女于虹、工人的女兒肖玲玲。她們帶著不同的身世和經(jīng)歷來(lái)到空軍航校，期待實(shí)現(xiàn)自己的“駕駛銀燕飛上藍(lán)天”“參加新中國(guó)的國(guó)防建設(shè)”的理想。女學(xué)員們甚至要從初級(jí)的識(shí)字開(kāi)始，一點(diǎn)一點(diǎn)地學(xué)習(xí)著高深的飛行原理，她們憑借著“革命的后代要跟著先烈的鮮血染紅的大旗”的志向，以及“咱們是女性，但咱們是新中國(guó)的女性”“困難比天大，我比天還大”的豪邁情懷，刷新了新中國(guó)飛行史，創(chuàng)造了女性史上的奇跡。

專(zhuān)家認(rèn)為，人類(lèi)社會(huì)的歷史基本上可以看作是人類(lèi)個(gè)體不斷成熟的歷史，個(gè)人發(fā)展成熟的標(biāo)志就是能正確認(rèn)識(shí)人與自然、人與社會(huì)、個(gè)人與他人的關(guān)系，能在獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上進(jìn)行價(jià)值判斷和選擇自己的生活方式。成熟的個(gè)人是能夠掌握自己命運(yùn)的人，而成熟的現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)之一，就是對(duì)個(gè)人權(quán)利的充分肯定。因此，相比于《李雙雙》來(lái)說(shuō)，《女司機(jī)》《女飛行員》等影片指向了新中國(guó)婦女更為遼闊的精神視野，也說(shuō)明新中國(guó)的大工業(yè)化環(huán)境突破了狹小的私有制限度，打碎了原有的女性與社會(huì)的固定組合模式，給女性提供了與男性一樣的無(wú)限擴(kuò)容的可能性。所以，女性國(guó)防技術(shù)人員的出現(xiàn)，也是中國(guó)社會(huì)更加成熟而多元化的標(biāo)志。

四、新中國(guó)女性影片的文學(xué)價(jià)值

文學(xué)是“存在的典范”，在一個(gè)個(gè)特殊的歷史時(shí)期，文學(xué)家部分地承擔(dān)了史學(xué)家和哲學(xué)家承擔(dān)過(guò)的重任，將強(qiáng)度的抒情和寬度的人文理念凝結(jié)在一起，讓新中國(guó)電影這種傳媒文本成為一代人共同的成長(zhǎng)記憶。電影作為新中國(guó)大眾傳媒中的主流媒體，作為教化公眾的重要手段，影片中女性的文化形象定位大大突破了傳統(tǒng)的性別劃分，實(shí)現(xiàn)了女性從妻子、母親、家庭主婦等配角到社會(huì)主人翁的轉(zhuǎn)變，組成了新中國(guó)女性成長(zhǎng)的強(qiáng)大陣容，并采用嶄新的價(jià)值維度與精神向度，以映照這個(gè)偉大的變革的時(shí)代。

在西方傳媒界一貫奉行的“男性書(shū)寫(xiě)”及“書(shū)寫(xiě)男性”的既定規(guī)則之下，在“女性依附于男性，其審美價(jià)值來(lái)自男性”這一隱含于文學(xué)中的潛行法則之下，在好萊塢創(chuàng)造的“男性觀看，女性被看”的基點(diǎn)上的經(jīng)典電影敘事話語(yǔ)模式之下，電影攝影機(jī)鏡頭一概采用男性的視點(diǎn)，根據(jù)男性的心理與欲望塑造出一個(gè)世界的斷面，讓男性觀眾通過(guò)銀幕上的女性形象，增強(qiáng)了自身的優(yōu)越感，讓女性觀眾通過(guò)銀幕上的女性形象，相信并認(rèn)同這個(gè)世界應(yīng)當(dāng)是由男性主宰。在女性長(zhǎng)期缺席、女性話語(yǔ)權(quán)被剝奪、女性處于附屬地位的漫長(zhǎng)進(jìn)程中，撼動(dòng)、顛覆、重塑千百年來(lái)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的父權(quán)制度和男性中心秩序，一直是各國(guó)女權(quán)主義者的重要使命。

在此種文學(xué)氛圍之中，大量新中國(guó)新女性影片的出現(xiàn)本身就具有強(qiáng)烈的文學(xué)創(chuàng)新價(jià)值，該類(lèi)影片以革命現(xiàn)實(shí)主義的批判話語(yǔ)，從解構(gòu)原有的傳媒定式、消解了男女兩性在文學(xué)中的二元對(duì)立狀態(tài)和等級(jí)秩序入手，以新解釋學(xué)的方法獲得了重寫(xiě)女性的視界和重新闡釋兩性關(guān)系的最佳角度。因此，這些展現(xiàn)女性成長(zhǎng)經(jīng)歷的電影，說(shuō)明支持原有的社會(huì)性別分工的文化環(huán)境已在新中國(guó)的男女平等的語(yǔ)境里蕩然無(wú)存，女性被重塑為和男性一樣優(yōu)秀的、活躍的、權(quán)威的新形象，在“毛澤東時(shí)代”的審美標(biāo)高之上，充分展現(xiàn)出女性的革命者、進(jìn)步者、創(chuàng)造者的身份，女性影片就成了交織著社會(huì)、階級(jí)、政治、性別等多重關(guān)系及相互作用的場(chǎng)域，從一個(gè)重要的方面呈現(xiàn)著新中國(guó)成長(zhǎng)時(shí)期的民主政治環(huán)境和新中國(guó)給予女性的話語(yǔ)權(quán)。

時(shí)至今日，我們?nèi)砸仡櫜⒏袘堰@些新中國(guó)的女性影片，這既是對(duì)婦女解放的初心的回顧，也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)提出的“成就更好的自己”的訴求的最佳呼應(yīng)。在當(dāng)下湍急不息、逝者如斯的經(jīng)濟(jì)洪流中，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所創(chuàng)造的各種矛盾凸顯、各種利益沖突和文化沖突搞得眾聲喧嘩的時(shí)代里，文學(xué)的泡沫化與速朽性質(zhì)無(wú)法回避，但另一方面卻是，永恒的追求仍然固執(zhí)地存在。比如人類(lèi)對(duì)精神成長(zhǎng)、對(duì)未來(lái)的執(zhí)著思索、對(duì)更加完美的兩性秩序的關(guān)注就是一種永恒。無(wú)論如何，作為一個(gè)文明大國(guó)，新中國(guó)的女性都應(yīng)該時(shí)刻保持參與世界的激情和創(chuàng)造生活的勇毅，為女性個(gè)人成長(zhǎng)，也為女性群體的升華，提供一個(gè)值得全世界女性借鑒與學(xué)習(xí)的典范。