德勒茲哲學之游牧與電影藝術

康有金 周 甜(武漢科技大學 外國語學院，湖北 武漢 430065)

一、德勒茲哲學之游牧

作為為了擺脫嚴格的符號限制所建立的一種外部思維，游牧既是思想也是藝術。它以戰爭機器為媒質，具有外向性、三維性(空間、運籌與情感三個維度)、流動性特點。

我們不把游牧空間看作是空間的內稟性，而是外延性。運動通過給予空間特殊品質來制造空間，就像圍棋，每顆棋子性質完全一樣，放在哪里就由那個位置決定其性質和所能發揮的作用；不像國際象棋，每顆子該走什么樣的線路，能發揮什么樣的作用，都有其預先的規定性。圍棋盤上的任何一顆棋子都可招致滿盤皆輸，或者全盤勝利。這完全取決于這顆子放在了哪里。所有棋子之間的地位是平等的，作用是相同的。但是位置決定性質，這便創造性地發現，人或物的最大價值是通過移動找尋最佳位置得以實現的。這便賦予游牧以極大的意義和內涵，也是尤因·霍蘭德所說的“我是所有人，我是任何人”的游牧主旨[1]39。

游牧民以塊莖式思維和行為模式，以精神分裂式人格品質，通過使用去除臉面性、解轄域化、生成、無器官身體和重復等戰爭機器，開辟了游牧旅程，最大限度地追求個性解放，發掘創造性與潛能，追求異質性，制造差異性，創造多樣性的世界，最終實現逃逸。

游牧戰爭機器具有外向性[2]351。也就是說，游牧民以戰爭機器開辟游牧線路。遠古人的每一次發明，都為自己制造一個戰爭武器，并用這一武器為之開辟游牧道路。使用和制造工具，石器、弓箭、長毛、漁網……這些武器幫助早期的游牧民成功逃離和戰勝其他動物，并進化為人類。個體的戰爭武器最終使部落、氏族、民族成為國家。國家機器是游牧民戰爭機器的抽象形式，游牧民的戰爭機器是國家機器的具體化。

二、游牧與電影藝術

電影這一藝術形式是游牧藝術的結果。早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫·普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。簡而言之，最初的電影是由運動著的一張一張的圖片構成的，而運動、變化和發展即游牧。

電影發展過程本身是游牧。電影發展是永無止境的，永遠都不可能停止。電影最初出現時是無聲的影像，黑白的畫面，隨著科技的不斷進步與創新，電影經歷了翻天覆地的變化。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從2D到3D立體乃至是四維、五維。從以膠片為載體，以拷貝為發行方式的傳統電影到后來出現的數字電影，這是現代高技術的產物。數字電影是把電影制作工藝、制作方式、發行及傳播全面數字化。如今，一張小小的光盤就能負載多部電影，而且畫面圖像清晰穩定，視聽效果盡善盡美。20世紀80年代以來，電視廣告媒體和許多后現代藝術對電影的影響是很強大的，快速剪接，高節奏音樂，段落式劇情，華麗運鏡等，都是電影在表現形式上的游牧?，F代以來，電影中有關宗教式主題、哲學思考等內容的出現也體現了電影內容上的游牧。從觀影場所上看，電影的發展經歷了從最初的露天到大禮堂到微觀小電影再到現在的手機這一過程。60年代的電影美學，參與者是導演和影評人。而現在的電影美學討論，參與者是導演和龐大的互聯網，這種藝術互動形式的轉變，也是電影在評價方式上的游牧。電影的游牧之旅從未停止。電影場景、時間和空間的變化也是游牧的、不斷移動著的，通過移動物質上的場景來渲染氣氛，通過外部環境的游牧來帶動觀眾內心思想上的游牧。

三、游牧與電影內容

電影藝術中的游牧不僅體現在電影這一藝術的形式上，更在于電影藝術的表演者、承載者和傳播者，即電影里面的主人公上。電影里的主人公是游牧民。電影主人公的一生、場景和環境的變化導致其思想的變化，最終影響觀眾思想的變化。電影藝術形式之所以很成功，是因為其達到了使觀眾實現思想上的游牧這一任務，它改變了人們的思想與情緒，讓人們的思維走向一片全新的領域，從中獲得快樂與審美享受。

《辛德勒的名單》——猶太導演斯皮爾伯格執導，一經上映就產生了巨大轟動。該片為1993年歷史戰爭劇情片，由同名小說改編，影片再現了德國企業家奧斯卡·辛德勒與其夫人埃米莉·辛德勒在第二次世界大戰期間傾家蕩產保護了1200余名猶太人免遭法西斯殺害的真實歷史事件。在影片中，辛德勒從一個風流倜儻的奸商變成了一個不遺余力地拯救猶太人的偉人。當辛德勒列出數千人名單時，他的助手斯泰恩顫抖地說：“這是一張至善的名單?！比绻辛酥辽?，就一定會有至惡。很多人說電影中的納粹軍官阿蒙戈特就是那個至惡。但是善惡就在一念之間，即便是至善與至惡。辛德勒是個花花公子、江湖騙子，也是當地有名的納粹分子中的堅實擁躉。他長袖善舞，經常在酒店及各種社交場合慷慨地結交德國軍官和黨衛軍，利用與沖鋒隊頭目的關系攫取最大資本。作為一個商人，辛德勒一開始只想在戰爭中趁機大撈一筆。

辛德勒的初次改變是一名猶太婦女來找他，要他接管她的父母的時候。辛德勒那時才真正意識到，他的工廠已經不再是普通的工廠，而是猶太人的庇護所。辛德勒生氣地把這個女人趕了出去，但出乎意料的是，辛德勒最終還是接管了這個女人的父母。當猶太人即將被送往奧斯維辛集中營時，辛德勒內心的善念達到了一個制高點，他把所有的錢都花在賄賂官員上，以盡可能多地拯救猶太人。最后，當辛德勒與眾人離別時，看著1200多名被自己救出來的人，他的內心卻感到十分內疚。他抱著斯泰恩泣不成聲，覺得自己本可以解救更多的猶太人。辛德勒為什么會發生如此巨大的轉變呢？原因很簡單，外部環境的游牧造就了辛德勒內心世界的游牧。當他目睹無數無辜的猶太人死在納粹的屠刀下，遭受到非人的折磨時，他對納粹黨的最后一絲幻想破滅了。此時的他發生了思想上的根本轉變，從大發戰爭財的自私商人轉變為不惜傾家蕩產拯救猶太人的孤膽英雄，說明他的思想經歷了解轄域化。他所用來開辟道路的戰爭機器除了金錢，還有他在納粹軍官面前偽裝的身份。他把自己偽裝成一個吃喝嫖賭、唯利是圖的黑心商人，掩蓋自己內在真實的思想，那就是救猶太人于水火的決心。

辛德勒也去除了臉面性。德勒茲哲學體系中的“臉”指的是因社會經濟結構和權力結構變化而出現的一系列的社會組織機構，由白墻與黑洞構成[2]175。白墻上具有強制性的代表集體共性的表征性取代了黑洞中個體的主體性。為獲得利益臉面性成員將主體性桎梏在黑洞中，失去了主動性和創造性。去臉面性的過程是一種逃逸，主體線化白墻，沖出黑洞，重塑自我，釋放潛能與創造性。辛德勒放棄經濟利益對自己的誘惑這一行為就表明他去除了臉面性，成為猶太人的救世主。同時，辛德勒不愿與納粹分子同流合污，做出慘絕人寰的惡行也體現了其去除了臉面性。其中有這樣一個場景令我記憶深刻，在火車站，辛德勒看到火車上悶熱難耐的人們，向葛斯提議用水管向火車噴水。葛斯對辛德勒說：“辛德勒很殘忍，你給他們希望，不應該那樣做，殘忍！”葛斯那伙納粹分子所代表的就是一種社會組織結構，而辛德勒線化了白墻，沖出黑洞，成為不一樣的自我。

同時，辛德勒還生成了女人。生成是在對象物的強大感受力牽引下，不由自主地完成了目的地為心儀對象物的精神之旅。生成是一個永不間斷的過程，是由無數錯覺構成的碎片所組成的線[3]。生成是一個不由自主的忘我過程。主體與生成對應物之間互投影像，我中有你，你中有我[4]96。主體只能感受這種中間性狀態。通過辛德勒、葛斯和葛斯的女仆海倫·凱絲之間的關系可以看出，相比于葛斯對海倫的虐待和強暴，辛德勒對海倫是傾聽和安慰，他同情海倫，希望自己能夠幫助她。由此可以知道，辛德勒生成了海倫，他改變了以男性為中心主導世界的局面。游牧政治是未來世界的曙光，因為游牧思想是不定的、飄逸的。辛德勒飄逸的思想導致了觀眾思想的飄逸，使每一位觀眾相信，每一個普通百姓都可以成為少數派、成為革命者、成為大英雄與救世主，人是可以背叛自己原有的態度，發生脫胎換骨的改變的。

電影《我不是藥神》講述了平民小人物程勇從印度走私低價仿制抗癌藥物“治病救人”的故事。程勇是一位來自民間的小人物。他走私仿制抗癌藥物的初衷很簡單，就是因為經濟困難付不起房租，同時亟須為父親的手術籌集資金。但他的思想境界和道德水準在這種“非法活動”的過程中發生了質的飛躍，從“賺錢”轉向了“救人”，不惜花費自己的金錢，甚至冒著被判刑的危險，為癌癥患者走私廉價仿制藥。如果說在電影開始的時候他只是一個自私自利的商人，那么到電影結束的時候，他已經儼然成為一個大義凜然，甘愿為了他人的生命而犧牲自己生命與自由的英雄。他那帶有社會底層色彩的淳樸和犧牲精神，以及救他人于水火的情懷絲毫不亞于《辛德勒的名單》中的主人公辛德勒。很多人都被結尾“十里長街”送囚車的鏡頭所感動，因為人們知道，是對患者的同情和對拯救生命的一腔熱血支撐他走到了邁上囚車的最后一刻，程勇“救世者”的形象不言而喻。程勇最初是以賺錢為目的才代購印度假冒抗癌藥物，隨后轉變為自掏腰包扶危濟困的“雷鋒”式人物，這一思想的改變即游牧。

影片通過以熱血沸騰的方式刻畫主角犧牲自我以拯救病人的崇高精神，來傳達人與人之間的情感和友誼，使觀眾都被其善惡分明的倫理道德所折服，為其張揚不羈的鼓動性所激動，被其內涵的直白階級情感所感染，成為它堅定的捍衛者。由此，觀眾也實現了思想上的游牧。

四、結 語

德勒茲的游牧與電影藝術息息相關。電影藝術通過其場景、時間、空間的游牧帶動觀眾內在思想的游牧，或是蘊含著哲理，傳播思想，或是娛樂大眾，帶來歡樂，或是懷舊有紀念意義，又或是給人帶來希望、勇氣與鼓舞，總而言之，它給人帶來不同的感受和觸動，還有那些絢麗的視覺效果，都給人帶來了放松和享受。游牧政治將是未來世界的曙光。