《進京城》的鏡像理論解讀

劉 君

(江蘇師范大學科文學院，江蘇 徐州 221116)

法國作家、精神分析學大師雅克·拉康被認為是弗洛伊德之后在西方精神分析批評領域影響最大者，他著名的“鏡像理論”正是對弗洛伊德“本我”理論的重要發展。在對電影藝術的解讀中，人們常常運用鏡像理論，以獲得全新的接受思路。由胡玫導演，鄒靜之編劇的電影《進京城》(2018)以歷史上著名的“徽班進京”事件為基礎，虛構了岳九、汪潤生等伶人的梨園恩怨、愛恨糾葛，給觀眾以豐沛的情緒體驗。電影最打動人心之處，不僅是主人公追求外在事業層面上的櫛風沐雨，砥礪前行，更在于主人公內在的對“自我”的逐步認識與發現。應該說，《進京城》是有必要被置于拉康鏡像理論的視野之下進行探析的。

一、鏡像理論與戲曲題材電影

自20世紀初，雅克·拉康發表《鏡像階段作為精神分析經驗中揭示“我”的功能性報告》引發熱議之后，拉康的精神分析王國就開始逐漸成型。拉康認為，在弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段之前，嬰兒還有一個鏡像階段，嬰兒最初照見鏡子中自己影像時，會認為那是另一個孩子，而隨著年齡的增長，他認識到那是自己，產生自我意識。部分人在成長后，看見了鏡外的自己，能擁有獨立的自我意識，健全的和他人的關系，而部分人則始終將鏡中影像當成真實的自己，進行著某種自我欺騙。

隨著人們對拉康理論的不斷考察、梳理和引用，鏡像理論與包括電影在內的傳媒藝術之間的橋梁也被搭建起來。不少學者借助鏡像理論對電影中人物的內心世界進行挖掘，摸索著電影的深層內涵。

戲曲這一舞臺表演藝術對于中國電影而言有著創啟意義，第一部無聲國產片《定軍山》(1905)正是任慶泰對老生藝術家譚鑫培表演京劇《定軍山》中“請纓”“舞刀”“交鋒”等片段的記錄。同時，戲曲演員的遭際，也不斷成為中國電影的素材，取材于真人真事的傳記電影《梅蘭芳》(2008)，虛構了清末民初戲班錯綜復雜關系的《大武生》(2011)等，莫不如是。人們注意到，電影人在將鏡頭對準這一傳統藝術時，除了有張揚民族瑰寶的文化自覺意識之外，還有著對于伶人命運與心態的某種憐惜和體察：戲曲演員在舞臺上通過扮演一種角色來形成一種對自我的確認，從與受眾的認可中建構起自己的主體地位，尤其是戲曲舞臺通常表現的都是現實中難尋的美好時，這就往往導致了某種悲劇。如在《梅蘭芳》中，梅蘭芳與“冬皇”孟小冬之間因為一起扮演李鳳姐和正德皇帝等角色，彼此產生了將自己與對方揉在一起的強烈愿望，然而觀眾卻不能接受，梅蘭芳妻子福芝芳也以一句“他不是你的，也不是我的，他是座兒的”宣告梅蘭芳的自我與孟小冬無關，打消了孟小冬與梅蘭芳在一起的愿望。又如在《霸王別姬》(1993)中，長期與師兄段小樓扮演虞姬和霸王的程蝶衣在“不瘋魔不成活”的數十年中，完成的是無數場自我異化的演出，他也陷入對自己虞姬這一“鏡中像”的深深迷戀，以及對段小樓“真假霸王”的終身誤識中，最終絕望自殺。

相對于《霸王別姬》等電影中對伶人心態，包括自戀傾向、身份誤識等的挖掘到了幾近殘忍的地步，《進京城》中人物的創傷與痛苦是另一種更屬于歷史進程和宏大話語的。在電影中唱旦角的岳九并沒有因為自己一再在臺上扮演女性而產生某種幻覺化的存在。他在藝術上“唱念做打舞，手眼身法步”的反復打磨推敲，舞臺上光芒四射的女性形象對他欲望性能量的喚醒，并不影響他在日常生活中以須眉男子漢自居，如在電影中他就以“我飾演旦角，但不是一個娘兒們”來標舉自己的頂天立地，對某種社會秩序的決不妥協，但這并不意味著，在追尋自我的過程中，他們不曾遇到困境。

二、人物的自我主體生成

拉康認為，主體的存在是在無意識領域中的，實現、確證主體不能脫離“他者”的概念。他者能夠指認主體的本身和形式。換言之，脫離了他者，主體的實現也就無從談起。一方面，個體要經由他者的觀看，才能夠完成對自我的認清，從而抵達某種關于自我的“真實”；而另一方面，由于在社會中，人勢必要與他者建立林林總總的關系，這又決定了人必須在他人的注視中不斷地對自我進行建構和改造，如果自我形象與外部世界的想象性要求是吻合的，那么個體就得到了一個理想自我。如此一來，任何想找到主體性存在的個體都無從避免地成為被他者目光操縱者，因此拉康才會認為鏡像階段是一場悲劇。

在《進京城》中，岳九等人生活的時代是乾隆年間，此時的戲曲界正經歷著“花雅之爭”，即以昆腔為代表的“雅部”與其他被貶稱為“亂彈”的各地方流派之間的競爭。在戲曲藝人的社會地位本就低下的時代，當他們所投身的戲種是他者眼中上不得臺面的花部時，演員也自然成為他者眼中的卑微者。《進京城》通過岳九、汪潤生所展現出來的，正是其時花部(主要是京劇前身)的演員們從自我受到壓抑，再到自我得到成長，最終完成確認，精神得到滿足與超越的過程。

首先是自我的失落。《進京城》的敘事是從被戲迷們稱為“九爺”的京城名旦岳九的吞悲含恨開始的。他的花部聲腔選擇以及精湛的藝術造詣，迎合了當時市民階層的審美價值取向，他的表演總是能贏得滿堂喝彩，但這也觸動了以“雅樂正聲”自居的同行的嫉妒，因此，岳九才會被競爭對手陷害，得到了一個唱艷俗花戲的罪名，被勒令“即日遞解出京，永遠不得入皇城唱戲”。在茫茫大雪之中，岳九盡可能地保持了自尊離開北京，埋藏下了重返京城的執念。失去了舞臺的岳九，他的自我也就成為拉康所說的“零度存在”，甚至在“零度存在”之外還多了“罪人”的身份枷鎖。他需要一個有他人欣賞、贊許他表演的環境。

其次是自我的堅守。在岳九被迫離開北京后，他返回揚州繼續自己的演藝事業，對于岳九來說，“戲子”就是他的自身本質，是值得堅守的身份符號。如在數九寒天的夜里，岳九依然在院子中的黃豆上綁起自己的腿來練旦角特有的云步，練得滿頭大汗；又如岳九在忍不住吃了夜宵以后，又因為怕影響身材而到樹下催吐。對于這個時候的岳九來說，他最害怕的就是“人老珠黃了，上了妝要多難看有多難看”。汪潤生的師父以岳九來指點汪潤生 ：“你看，這天底下也有好戲如命的。”作為同行的他者幫助岳九完成了對自我的堅守，讓岳九能夠感受到自己依然在釋放著美好。同樣，汪潤生等人，原本只是將從事唱戲的自己視為一種消費品，而岳九的出現讓他們得到某種啟發與慰藉，他們的主體自我得到重新塑造。

最后是自我的確認。如果不能重返京城，那么岳九的壓抑依然是得不到釋放的。“若想真正成為社會化的主體，還需要經歷象征界的認同，即通過認同象征界的秩序，將外在的他者的秩序內化為自我理想。”岳九還必須克服“就算他進了皇城，也沒人敢陪他唱”的困境。在好不容易登臺后，他還是被投入監牢。在牢獄之中，岳九依然沉浸在戲曲世界中，“魂上身，鬼附體”，用藝術來完成對肉身生命的超越。最終在鳳格格的運作之下，岳九的冤情被乾隆皇帝所聞聽，由于乾隆也是愛戲之人，岳九得到了給乾隆皇帝演出的機會。盡管這時岳九已經病入膏肓，但他依然堅持“就算死也要死在臺上”，傾盡心力完成了最后光彩照人的演出，最終付出了生命的代價。但是對于岳九來說，能夠進京面圣，得到乾隆的一聲“好”，死亡亦是值得的。此時乾隆作為最高統治者，就成為岳九的他者。長期被驅逐、被歧視的岳九需要通過乾隆的肯定來完成自我確認。只有這樣，他本人的“罪人”身份才能得到解除，長期在“崇雅抑俗”統治者打壓下的花部才能得到正名。也正是在岳九這一代人的努力后，程長庚等人將京劇推上國粹的地位才有了可能。這種自我與他者的捆綁(演員對觀眾的需要，尤其是對如乾隆這樣“從小就在太皇太后身前唱過戲”的上位者的需要)是無奈的，而自我對他者的抵抗(岳九拒絕從事其他行業，拒絕他者對自己的改造)又是悲壯的。

三、人物的鏡像關系建構

在《進京城》中，岳九和汪潤生兩個行當不同、經歷不同的人也形成了一種自我和他者的鏡像關系，汪潤生是岳九的窺探者之一，岳九的存在幫助汪潤生完成了自我的確認與修正。胡玫和鄒靜之對于岳九與汪潤生的設計，顯然是考慮到了代表性的。簡而言之，岳九代表了“想唱戲而不能唱”者，而汪潤生則代表了“不想唱戲而不得不唱”者，兩人都陷于時代的泥淖之中，成為當時對藝術情感復雜的伶人們的縮影。

汪潤生一直苦于自己的“戲子”身份。雖然他是春臺班的當家武生，并不缺少同行和觀眾的認同，但是在感情生活上，這一身份是他所厭憎的。心上人春榮的母親就曾毫不客氣地貶低汪潤生，說庚帖拿到妓院也沒人要。因為盡管其時“戲子”和娼妓都屬于“下九流”，但娼妓還有贖身從良的機會，而“戲子”即使脫籍也要三代之后才可以科考做官，這使得春榮在感情上對汪潤生的傾斜，有著“自甘下賤”的意味。為此汪潤生的理想是結束自己的梨園生涯，和春榮耕田為生。然而岳九要想成為春臺班的一分子，搭上汪潤生們進皇城演出，卻需要付出巨大的代價，他付出了金錢和尊嚴，為此不惜下跪懇求，就因為對于他人污蔑自己“唱了粉戲”，將自己趕出皇城這件事，“我咽不下這口氣”。汪潤生想擺脫掉的春臺班藝人身份，正是岳九視為救命稻草的。對岳九來說“戲大于天”，然而對汪潤生來說，戲卻是他人生的包袱和原罪。為了能實現自己的夢想，汪潤生不惜用迷藥迷暈了春榮將其帶走，結果私奔未成自己卻被官府捉拿。

但在和岳九搭戲之后，汪潤生多次“凝視”(拉康所說的，一種攜帶了自身欲望的看)了岳九，尤其是在汪潤生沮喪哀嘆于自己的命運時，岳九依然拈著蘭花指，邁著碎步哼唱曲子，這震撼了汪潤生。能從戲中得到快感的岳九代表了另一種理想自我的鏡像。此外，汪潤生結識了敢扮上男裝天天來看他戲，真正愛戲懂戲的鳳格格，兩人產生了某種情愫，汪潤生又得到了一種積極的反饋。汪潤生盡管長期飾演以忠義無雙著稱的關羽，但是“好是好，但還是缺少點關老爺的神韻”，就因為在內心上自我輕賤的他無法真正認同自己是關羽。鳳格格通過指點他的演出，送他戲服、戒指禮物等，向他表達欣賞與愛慕，告訴他“你若不是個戲子，我連多看你一眼都不會。我從來沒看低過你，你也別把自己看矮了，若不是因為戲，我和你之間隔著十只手都夠不著”。出身高貴的鳳格格與汪潤生的互動，又是他身份上的再次確認。至此，汪潤生從“戲子”身份中得到的情感寄托和滿足到達頂峰，走向了成熟。在電影結尾，汪潤生十歲的兒子長庚繼承了父親的衣缽，以及“天底下的人早晚得高看你一眼”的理想。長庚成為岳九和汪潤生的合體，是“想唱戲而能唱者”，自此，鏡里鏡外之人完成統一。

在《進京城》中，“徽班進京”的歷史事件，梨園行“戲比天大”的精神追求，凝聚于岳九、汪潤生兩個形象之上。同時，演員需要觀眾的參與完成自我投射，偉大演員能夠幫助其他演員完成自我認同，感召他們獲得自我理想，愛戲懂戲之人互為他者給予彼此肯定的目光，這些也都在《進京城》中得到了揭示。