《邪不壓正》的導演表達與受眾接受

鐘 凱 (山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南 250014)

一、導演的自我表達：習慣與缺席

從創作者維度來看，導演有獨特的創作習慣，導演創作和受眾接受時有兩種缺席。

導演姜文在接受采訪時說一個導演永遠在拍自己的內心，越拍越深，拍電影也不是在別的電影里學的，是你對人、對生活、對未來有什么看法，你通過電影來表達。《邪不壓正》改編自張北海的小說《俠隱》，但姜文導演遵循了自己一貫的創作思路，即對《俠隱》這個文本只進行一次閱讀，然后憑自己的最初印象進行電影改編，加入自己對文本的理解，同時也加入自己對生活的理解，所以我們會看到姜文導演的改編電影作品是不同于原著的，改編自王朔小說《動物兇猛》的《陽光燦爛的日子》也是如此。這種跨文本的改編方法可以盡可能發揮導演的主觀能動性，用文字藝術的框嵌入創作者思想的核，因此創作出與原作風格截然不同的視聽語言藝術。

姜文導演作為電影的創作者，有自己獨特的思維方式和創作方法，而他創作的一個前提就是自己喜歡，這是導演作為講故事的人自我的表現，也是自信的表現。創作者對于自己作品發自內心的喜歡是創作的一個動力，所以導演姜文會做到精益求精，每一個細節都力求完美，但是過于自我化的表達，會在一定程度上忽略受眾。話劇藝術的創作者和接受者是雙重在場的，戲劇的表演和觀賞在同一時空進行，因此創作者會根據觀眾的反應做出相應的改變。而電影藝術的審美場和表演場是雙重缺席的，電影的創作和接受不在同一時空進行，表演時沒有觀眾的在場，而接受時也沒有創作者的在場。因此導演和演員在進行創作時，要想象不在場的觀眾的目光，這是一種潛意識，觀眾作為不在者的角色只是一種預設，而導演過于自我的創作會使這種預設的視角并不能完全正確。

一部電影作品是在創作者和觀眾的合力下完成的，電影作品可以反映兩者的意識形態，并且可以體現潛在敘述者和潛在接受者的宏大意識形態之間的博弈和調和。《邪不壓正》作為一部藝術性的影片，姜文導演對電影的形成有著自己個人化的理解，他喜歡在電影中構建自己想象的精神時空，而忽略了觀眾的存在，這是導演自我表達的缺陷，也是觀眾在創作時缺席所造成的。

二、受眾的接受：期待與落差

從受眾角度來看，受眾有自己的特點和審美期待，審美距離所形成的落差也會影響觀影體驗。

由于導演的自我化表達以及創作時觀眾的缺席，電影《邪不壓正》呈現出一些特點。首先，電影與小說的風格截然不同，小說《俠隱》風格如散文，力圖表現近代北京的風貌，主題如小說名稱一樣表現隨著時代發展習武之人的無奈，整部作品在平鋪直敘中保留時代韻味。而電影在人物塑造上呈現出浪漫主義，在主題上則力求表現李天然的成長和復仇，而在整體風格方面，電影傳承了姜文導演作品的一貫作風，畫面考究，還原了北京城的古風古貌，營造了地上和屋頂兩個截然不同的時空。相比較于小說的娓娓道來，電影傾向于直抒胸臆，畫面也充滿張力，表現出暴力美學。其次，在電影內容方面，姜文導演也不僅滿足于規規矩矩地敘事，而是充滿隱喻。如諷刺蔣介石寫日記的故事，張將軍在歷史上也確有其人，鸚鵡史航扮演的影評人也存在多重隱喻和所指，同時指向潘公公和影評人。第三，導演的改編和眾多隱喻的加入，影響了電影的敘事和節奏，使得受眾短時間內消化不了太多暗藏的信息，因此敘事的節奏顯得拖沓，也就出現了受眾看不懂的情況。

當電影上映后，它成為一種藝術品供受眾鑒賞，因此從接受者的維度入手研究受眾的影響因素和審美期待十分必要。

姜文導演作品的受眾可以分為兩種，一種是從《陽光燦爛的日子》就開始追隨導演的忠實受眾，他們喜歡姜文導演的創作思路和風格，樂于去解讀作品的隱喻和所指，達到自己的審美滿足；另一種是從《讓子彈飛》開始，被導演快節奏的敘事、經典的臺詞和演員表演所吸引的受眾，他們喜歡這種商業類型的喜劇，因此具有一種審美期待，這種期待對作品的節奏、臺詞和表演的要求因《讓子彈飛》而提高。而當受眾進入電影院之后，就進入了電影所營造的雙重缺席和雙重在場之中，電影院什么也沒有發生，受眾看到的只是一種光學聲學影像，這造成了電影事件的缺席，光學聲學影像是由攝像機拍攝完成，由于攝像機的隱藏使我們在觀影時意識不到，這也造成了攝像機的缺席。而受眾作為影片的觀眾是自己在場的，同時銀幕上的一切鏡像也在場，因此觀眾要以自己的在場去指認這種缺席，通過期待銀幕上發生的一切去達到這種缺席。電影銀幕如同一面鏡子，電影則要滿足受眾觀看的目光，作為觀看者的受眾，變成了一個全知的主體，如同嬰兒看到鏡子中的自己，形成一次認同，并且會隨著時間的發展有一種對鏡中影像掌控的勝利感，與鏡像形成一種自戀的欲望關系。但《邪不壓正》不同于《讓子彈飛》的敘事節奏，當電影導演過于自我的表達以及能指的范圍突破了它的所指時，這就滿足不了如同《讓子彈飛》一般的受眾期待，或者說《邪不壓正》相較于《讓子彈飛》過于陌生化，受眾與電影之間的審美距離拉得過大，造成了接受者與藝術作品及創作者之間的隔閡。因此受眾會失去這種全知全能感，受眾會失去主宰與掌控的幻覺，不會重現鏡像階段的指認方式和想象的滿足，結果是受眾不會認同自己作為觀看者的角色，也不會認同電影《邪不壓正》所營造的夢。

三、總結：遵守或創新

導演的自我化表達和受眾的接受之間存在著誤差，這導致了姜文導演作品的兩極分化的評價，喜歡的受眾會去感受電影的質感，解讀電影的隱喻，贊美導演的奇幻表達，不喜歡的則是因為敘事的節奏導致觀眾看不懂劇情，喪失審美體驗。

關于電影藝術是大眾藝術還是精英藝術的論斷有很多，有人認為電影就應該服務大眾，提供娛樂，有人則認為電影是一門藝術，創作者要有自己的思想，體現對時代的深度認識。批評姜文導演的人在說姜文導演不會講故事，不懂敘事的節奏把握，或者有人批評姜文導演只顧活在自己的精神世界中，隨心所欲地去創作電影，不考慮投資和受眾的感受。這是電影的商業與藝術的平衡問題，其實也反映出作者表達與受眾接受的平衡問題。

本文認為，首先，電影創作者要有自己的自主表達，姜文導演已經通過作品體現了他的創作功力，《陽光燦爛的日子》通過回憶少年時期以達到對歷史的解讀，《讓子彈飛》達到了藝術和商業的融合，這些都能看出導演對題材以及敘事節奏等基礎層面的把握是不容置疑的。其次，姜文導演的自我表達，從另一個角度看是一種敢于創新的精神，他改變了電影的敘事，力求加入一些新的元素，或者加入歷史的隱喻，這對受眾來說是超前的，但這是一條需要有人嘗試的路，也是只允許一個姜文導演走的路，也是只有姜文導演能走的路。

電影藝術需要不同的風格，需要不同的嘗試，姜文導演作為一個導演中的“異類”，走在了不斷嘗試的路上，力圖把藝術與商業這一二元對立的問題結合在一起。這期間可能會顧此失彼，丟掉自己的長處，把電影拍得不像電影，或者停止這種嘗試，姜文導演的作品還會贏得如《讓子彈飛》一樣的雙贏效應，但如同姜文導演所說，如果那么拍電影，只追求速度和效應，他一年能拍出十部如同《讓子彈飛》的電影。

因此，受眾能做的就是去包容，不論姜文導演回歸初心，還是繼續探索，那都是中國電影的幸運。