文化形象與時代回響：70年來中國紀(jì)錄片傳播影響力研究

王福來

紀(jì)錄片相較其他影視作品而言，更加客觀真實(shí)且鮮活生動，能夠相對忠實(shí)地將一個國家和民族的歷史文化、一個時代的生活方式乃至社會發(fā)展變化記錄下來，從而成為見證國家變革、社會變遷的“國家相冊”，因此，紀(jì)錄片在最基本的“檔案”價值或者“真實(shí)”屬性中蘊(yùn)含著豐富的文化功能和藝術(shù)價值。同時，作為一種文藝作品，紀(jì)錄片也始終深植于時代環(huán)境的土壤，繞不開世人普遍關(guān)心或感受的矛盾與問題，離不開掀起思想波瀾的社會思潮。所以，各個時期的紀(jì)錄片都有著獨(dú)特的文化形象，總能反映出特定時代和特定社會的文化精神，從中我們可以觀察到多樣、鮮活、真實(shí)的社會圖景，縱覽家國歷史變遷和世間風(fēng)云變幻。各個時期的紀(jì)錄片也因?yàn)槠洫?dú)特的文化形象，發(fā)揮著各自不同的社會價值，在各自的時代里產(chǎn)生了不可替代的社會回響。

如果把紀(jì)錄片比作一條河流，我們無疑可以從這條河流的軌跡和流向中，感受這個國家的歷史演變、社會發(fā)展和思想變遷。“紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)洞察力讓它成為社會和人類生存之鏡，與此同時，紀(jì)錄片身上所蘊(yùn)藏的強(qiáng)大思想性和闡釋力量，讓它得以成為一把鏗鏘有力的錘子，去敲擊和叩問社會和時代，因此，紀(jì)錄片又是和時代‘互動’的”。[1]新中國成立70年來，從“十七年”時期喚起民族激情，到“文革”時期應(yīng)付政治高壓，到改革開放新時期尋訪歷史文化，到上個世紀(jì)90年代關(guān)注個體命運(yùn)，再到新世紀(jì)以來宣揚(yáng)家國夢想，新中國成立70年來的中國紀(jì)錄片大體上能夠迎合時代需求，吸收社會各種思潮，釋放獨(dú)特的藝術(shù)價值和文化影響力。

一、“十七年”時期：充滿民族激情的搖旗吶喊

“紀(jì)錄片以大眾媒介為舞臺，能夠喚起集體對歷史或現(xiàn)實(shí)的記憶，喚醒關(guān)系人類發(fā)展和集體生存的意識。”[2]中華人民共和國的成立，不僅改寫了中華民族的命運(yùn)，改變了中國社會的面貌，同時也改變了中國電影的風(fēng)貌。這是中國當(dāng)代電影（包含紀(jì)錄片）起步時所面臨的社會歷史背景。在由多種因素組成的社會文化環(huán)境中，對文藝工作起根本性作用的是受社會變革與傳統(tǒng)文化影響的政治文化，中國電影生存與發(fā)展的文化環(huán)境，直接而強(qiáng)烈地受到政治的影響。抓住了這點(diǎn)，也就抓住了這一時期電影所處的文化環(huán)境的根本特點(diǎn)。[3]新中國成立初期，馬列主義文藝觀與毛澤東文藝思想被確立為電影事業(yè)和電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，文藝被認(rèn)定屬于意識形態(tài)范疇，是革命機(jī)器上的“齒輪與螺絲釘”，必須以“為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”為宗旨，評價標(biāo)準(zhǔn)也理所當(dāng)然地表現(xiàn)為政治第一、藝術(shù)第二，紀(jì)錄片的總主題限定在革命與奮斗，充滿著濃厚的集體主義、愛國主義、社會主義和革命英雄主義的價值觀。

“1949年10月1日，開國大典。毛主席向全世界莊嚴(yán)宣告：中華人民共和國成立了！中央人民政府為代表中華人民共和國全國人民的唯一合法政府。朱德宣讀了人民解放軍總部命令，要求全體指戰(zhàn)員，迅速肅清國民黨軍隊的殘余，解放一切尚未解放的國土。接著開始了陸、海、空軍的閱兵式。首都北京和已獲解放的廣大城鄉(xiāng)人民，沉浸在翻身解放的喜悅和慶祝勝利的狂歡之中”。[4]來自各制片廠的40余位攝影師在全國各地共同記錄下了迎接這一歷史時刻到來時的壯觀景象，并編輯為新聞紀(jì)錄片《新中國的誕生》，由此開啟了新中國紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的序幕。實(shí)際上在之后的17年時間里，新聞紀(jì)錄影片成為了中國紀(jì)錄片的主要形式或者代名詞。新聞紀(jì)錄片從最初的軍事報道，逐漸發(fā)展為對軍事、政治、經(jīng)濟(jì)的全面報道。中共中央對新聞紀(jì)錄影片做出要“更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活、反映時代歷史特點(diǎn)”的指示，新聞紀(jì)錄影片的攝制在不斷維護(hù)其真實(shí)性的辨析中發(fā)展前行。

這一時期，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾發(fā)生了翻天覆地的變化，社會階級結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化，農(nóng)民成為土地的主人，人民成為社會的主人。新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作者以飽滿的工作熱情，投入到火熱的現(xiàn)實(shí)生活中，投入到斗爭最緊張的地方，記錄了時代的風(fēng)云、社會的變革，記錄了新事物的出現(xiàn)、新人物的成長……記錄抗美援朝戰(zhàn)爭的有《抗美援朝》（第一二部）《反對細(xì)菌戰(zhàn)》《英雄贊》（《交換病傷戰(zhàn)俘》等。記錄國家政治生活大事的有《偉大的土地改革》《煙花女兒翻身記》。記錄國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的有《一定要把淮河修好》《中國民族大團(tuán)結(jié)》；還有新影廠創(chuàng)作的紀(jì)錄片《百萬農(nóng)奴站起來》《歡騰的西藏》《征服世界最高峰》《正義的審判》等，以及記錄第一個五年計劃期間工業(yè)建設(shè)的影片，如《鞍鋼在建設(shè)中》《第一輛汽車》《長江大橋》等，以及《亞非會議》《劉少奇主席訪問朝鮮》《為了六十一個階級弟兄》，還有八一廠拍攝的較有影響的紀(jì)錄片，如《戰(zhàn)勝怒江天險》《通向拉薩的幸福道路》《第一顆原子彈爆炸成功》《第二顆原子彈爆炸成功》等等，都從不同側(cè)面反映了新中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事生活及發(fā)展建設(shè)情況。[5]

據(jù)統(tǒng)計，“十七年”期間制作的紀(jì)錄片共計有長紀(jì)錄片239部1506本，短紀(jì)錄片2007部3632本，新聞期刊片3528本，其中不乏一些思想性與藝術(shù)性俱佳的精品佳作。[6]比如1965年拍攝完成的《收租院》，代表了這個時期電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作水平，甚至代表著中國紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展的新高度，達(dá)到了國家滿意、人民滿意、作者滿意的境界。首先，《收租院》具有較強(qiáng)的思想性和政治寓意，很好地配合了正在開展的社會主義教育運(yùn)動；其次，該片擴(kuò)大了電視紀(jì)錄片的影響，紀(jì)錄片從電視走上電影，在全國發(fā)行放映，解說詞被編入小學(xué)語文課本，甚至在一些地方還被改編成話劇搬上舞臺[7]，產(chǎn)生了空前的社會影響力，成為那一時代的典型文化符號，對之后的紀(jì)錄片發(fā)展產(chǎn)生了教科書式的影響。

總體而言，“十七年”時期的紀(jì)錄片在限定的主題框架內(nèi)對制作手法和風(fēng)格樣式進(jìn)行了多種嘗試，拍攝題材比較廣泛。盡管“十七年”時期的紀(jì)錄片或多或少地存在著說教、拔高、片面、公式化的不足，但是不可否認(rèn)，這些作品在很大程度上直接促進(jìn)了社會主義威信的普遍確立，通過自身的傳播優(yōu)勢在很短的時間內(nèi)統(tǒng)一了思想，激活了全國上下“敢教日月?lián)Q新天”的雄心壯志。

二、“文革”時期：局限的政治宣傳附庸

十年“文革”，全國影視創(chuàng)作遵守“三突出”和“四句話”原則[8]，紀(jì)錄片自不例外，諸多不成文的所謂“創(chuàng)作要求”已經(jīng)扭曲到荒唐滑稽的地步。比如，拍攝中全景必須照顧標(biāo)語口號的完整，甚至加以突出。有些作品主題過分外露，造成不同程度的說教和灌輸，削弱了應(yīng)有的自然真實(shí)的效果。同期錄音的不足，也導(dǎo)致了對解說詞和音樂的過分依賴，這又必然增強(qiáng)了主觀色彩。如“《學(xué)大寨、趕大寨》的攝制人員跑遍了工地所有的山頭，想方設(shè)法加強(qiáng)鏡頭的表現(xiàn)力，用廣角鏡頭拍大場面來表現(xiàn)環(huán)境規(guī)模，用特寫表現(xiàn)人們勞動的臉、手、腳來顯示勞動的力量，表現(xiàn)打石用俯拍，使人感到山勢陡峭，環(huán)境險要，勞動艱巨”。[9]這些問題，都使得多數(shù)紀(jì)錄片戴著“文藝為政治服務(wù)”的枷鎖跳舞，許多影片違背藝術(shù)規(guī)律、缺乏文化營養(yǎng)，成了千篇一律、流于形式的宣傳附庸。特別是1976年攝制影片《天安門的英雄們》，以及《洪流滾滾》[10]。

這一時期的紀(jì)錄片在題材選擇和表現(xiàn)手法等方面，都已經(jīng)無法自由選擇。類似山河風(fēng)光、名勝古跡、歷史文化等具有愛國主義豐富內(nèi)涵的題材，由于多次反復(fù)的政治運(yùn)動而成為禁區(qū)；知識性、趣味性的題材，因?yàn)楸毁H斥為“中性”“軟調(diào)”而只能放棄。但是，即便在這種環(huán)境下，仍然有一批作品迎難而上，既定的“命題作文”里，發(fā)揮紀(jì)錄片用事實(shí)說話的特性，著力用細(xì)節(jié)取勝。比如《種花生的哲學(xué)》對觀察花生夜間開花過程的描寫，《深山養(yǎng)路工》對工人用鋼鋸鋸鋼軌的描寫，《壯志壓倒萬重山》里為尋找地下河流動規(guī)律定時取水樣的細(xì)節(jié)，《三口大鍋鬧革命》里縫補(bǔ)工作服的細(xì)節(jié)，《向青石山要水》中姑娘們鉆井的細(xì)節(jié)等，都為增加紀(jì)錄片的藝術(shù)感染力、表現(xiàn)深邃的主題寓意起到了較好的效果。

同時，許多紀(jì)錄片工作者還是堅守藝術(shù)初心，用扎實(shí)的紀(jì)實(shí)影像實(shí)現(xiàn)了記錄時代、為國著史的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。八一廠攝制的《南海諸島》，以大量文物和實(shí)景，向世界證明了南海諸島歷來屬于中國的事實(shí)；《歡呼我國發(fā)射導(dǎo)彈核武器試驗(yàn)成功》《我國成功地進(jìn)行了一次新的氫彈試驗(yàn)》《我國又一顆人造地球衛(wèi)星發(fā)射成功》三部作品前后歷時10年，相繼反映了我國在核武器研制上取得的巨大成績，濃墨重彩地宣揚(yáng)了中國科學(xué)家的愛國敬業(yè)與創(chuàng)新拼搏精神；《再次登上珠穆朗瑪峰》，生動地再現(xiàn)了中國運(yùn)動員再次攀登珠穆朗瑪峰的壯舉；《戈壁紅花》,本來是反映新疆吐魯番五星公社維族群眾大修水利的事跡，但是吐魯番的奇異風(fēng)光和民俗風(fēng)情都使得全片充滿詩情畫意、生動有趣；《人民的好總理》，記錄了全國人民沉痛悼念周恩來總理的場景，直觀展示了那個特殊時期的人心所向，大量珍貴的實(shí)拍鏡頭具有高度歷史文獻(xiàn)價值……這些紀(jì)錄片總體上記錄了那個時代的真實(shí)面貌，反映了中國各個領(lǐng)域在動蕩發(fā)展過程中不尋常的經(jīng)歷。

三、新時期：回歸紀(jì)實(shí)主流的文化宣揚(yáng)

從1978年十一屆三中全會召開開始，到1989年中華人民共和國成立40周年，這段時期目前被學(xué)界稱為新時期，期間的中國紀(jì)錄片也像其他藝術(shù)形式一樣，終于擺脫沉重的歷史枷鎖，呼喚人性的覺醒，追尋生命的價值，回歸世界紀(jì)錄片主流。紀(jì)錄片創(chuàng)作者再次煥發(fā)藝術(shù)生機(jī)和活力，用開放的視野和敏銳的觸覺，“懷著一種對生命、生活、民族、世界、歷史及藝術(shù)的執(zhí)著和熱愛，深情地記錄下他們所關(guān)懷所體驗(yàn)到的人生起伏和社會變遷”[11]，并開始了紀(jì)錄片藝術(shù)本體價值和表現(xiàn)形式等各種維度的研究與實(shí)踐。政治和經(jīng)濟(jì)體制的變革，直接帶來了文化與藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會心理的個性化趨勢，構(gòu)成了新時期的社會主導(dǎo)特征。[12]紀(jì)錄片學(xué)界和業(yè)界通力合作，熱情擁抱巴贊的長鏡頭美學(xué)理論和克拉考爾的紀(jì)實(shí)學(xué)派理論，大膽吸收借鑒“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“長鏡頭”“深焦鏡頭”“生活流”等先鋒理念，在回溯紀(jì)錄片本源的同時也更加強(qiáng)調(diào)了“真實(shí)”的本性。

就影響力而言，整個新時期佳作不斷，尤其是幾部以系列形式組成的多集紀(jì)錄片。其中，開創(chuàng)中國文化紀(jì)錄大片先河的中日合拍紀(jì)錄片《絲綢之路》于1980年甫一面世，就在國內(nèi)外引起巨大反響，其中一集《到樓蘭去》在日本獲得了重要獎項。該片追蹤溯源中華文明，對盛極一時的文化遺址、民族、宗教習(xí)俗等進(jìn)行了全方位的“文化掃描”，其題材規(guī)模之宏大，內(nèi)容涉及領(lǐng)域之廣，牽動歷史線索之長，拍攝篇幅之浩瀚，制成播出之迅速，社會反響之熱烈，以及對后來的紀(jì)錄片影響之深遠(yuǎn)，都是空前的。1983年面世的系列紀(jì)錄片《話說長江》占據(jù)黃金時間播出，前后歷時半年之久，一方面向人們展示了一幅幅激情澎湃的愛國畫卷，另一方面也把紀(jì)錄片的認(rèn)知與宣教功能的完美結(jié)合推向了新高度，達(dá)到了極強(qiáng)的文化傳播效果，普通觀眾自此開始對紀(jì)錄片產(chǎn)生了明確的收視期待。1987年20集系列紀(jì)錄片《唐蕃古道》以雄渾輝煌的西部圖景反映了開發(fā)西部的實(shí)況，播出后受到熱心觀眾的一致贊譽(yù)，大量觀眾來信表明，普通觀眾已經(jīng)從單方面接收紀(jì)錄片界面，轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ挠芍韵矏郏⑶夷茉谟^賞中得到極大的審美享受。美國著名傳播學(xué)家威爾伯·施拉姆認(rèn)為：“我們在傳播的時候，是努力想同誰確立共同的東西，即我們努力想共享信息、思想或態(tài)度”[13]，從大眾傳播學(xué)角度來說，這幾部作品都達(dá)到了作者與觀眾信息共享、感情互通的目的。

四、20世紀(jì)90年代：關(guān)注個體命運(yùn)的低吟淺唱

1989年之后，隨著后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等思潮進(jìn)入國內(nèi)，文化多元化格局逐漸形成。作為大眾媒體的紀(jì)錄片在創(chuàng)作上更加活躍和開放，各種新技術(shù)、新設(shè)備紛至沓來，其中最為重要的是，輕量化拍攝設(shè)備的出現(xiàn)大幅降低了紀(jì)錄片創(chuàng)作的門檻，為紀(jì)錄片各種新觀念的落地和革新建立了良好的生長基礎(chǔ)，大量風(fēng)格各異、視角獨(dú)特、覆蓋面廣的優(yōu)秀紀(jì)實(shí)作品不斷涌現(xiàn)，紀(jì)錄片創(chuàng)作一度進(jìn)入蓬勃發(fā)展的階段。

紀(jì)錄片更加趨近樸素價值觀，“根據(jù)某種獨(dú)特的視角或觀點(diǎn)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)世界某些面貌的攝影記錄，并且通過這種方式再現(xiàn)歷史世界。同樣，紀(jì)錄片成為社會問題的百家爭鳴中的一家之言，發(fā)出屬于自己的獨(dú)特嗓音”。[14]開拍于1989年冬，完成于1991年冬的《望長城》，全方位遵循了新時期紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，小角度、生活化地直接描述百姓生活的原生態(tài)，主持人出境、聲畫合一、長鏡頭拍攝、航拍、水下攝影、顯微攝影等手法大量使用，整體記錄過程協(xié)調(diào)統(tǒng)一，改變了長期以來說教濃厚的局面，成為中國紀(jì)錄片發(fā)展史上的一個里程碑。自此開始，精英反思意識走向與民眾對話，一種平民話語開始孕育。[15]

1992年，鄧小平南巡途中發(fā)表一系列重要講話，為改革開放廓清視聽、保駕護(hù)航，國人觀念迅速開化，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為時代趨勢，一批來自民間基層的自由創(chuàng)作者敏感地觸摸到時代脈搏，把略顯稚嫩的鏡頭，伸向周圍人、身邊事，去關(guān)注和記錄轉(zhuǎn)型期的中國表情。1993年2月，上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》開播；1993年5月，中央電視臺《東方時空》的子欄目《生活空間》開播。南北兩個重要的電視臺幾乎同時開辦紀(jì)錄片專題欄目，讓廣大紀(jì)錄片創(chuàng)作者有了屬于自己的展示平臺，開創(chuàng)和見證了中國紀(jì)錄片平民化的繁榮景象。這一時期，普通百姓總能成為紀(jì)錄片鏡頭中的主角，平民話語和平視視角成為各種紀(jì)錄片萬變不離其宗的創(chuàng)作特點(diǎn)。

與此同時，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者的個體話語權(quán)也不斷得到強(qiáng)化。伴隨著《最后的山神》《龍脊》《八廓南街 16 號》《三節(jié)草》等作品在國際上獲得獎項，中國紀(jì)錄片人與國際接軌從理想化為現(xiàn)實(shí)。“修辭藝術(shù)的典型表現(xiàn)，是通過展現(xiàn)某種看待世界的獨(dú)特視角來談?wù)摎v史世界。它試圖說服我們接受某種觀念，鼓勵我們采取行動，或者接受一種或某種與我們實(shí)際生活著的世界有關(guān)的情感和價值觀。”[16]在這個意義上，當(dāng)普通人的視角得到尊重，人的主題得到確立，“意識形態(tài)的因素被人文的因素取代，紀(jì)錄片的美學(xué)、哲學(xué)意味加強(qiáng)，而它的社會性功能自然削減，社會責(zé)任意識自然淡化”[17]。因此，紀(jì)錄片的視角平民化、話語平民化和創(chuàng)作平民化經(jīng)過一個時期的蓬勃發(fā)展之后，走進(jìn)了自說自話的沼澤地帶，多數(shù)作者因?yàn)楦鞣N原因沉湎于邊緣題材和個人體驗(yàn)，忽視了廣大觀眾的審美需求，直接導(dǎo)致了國內(nèi)紀(jì)錄片發(fā)展陷入低潮，社會影響力和文化價值傳播進(jìn)入瓶頸期。

五、21世紀(jì)：日趨成熟自信的國家表達(dá)

新世紀(jì)之初，本已陷入“精英、邊緣、自說自話”困境的紀(jì)錄片遭遇更大的挑戰(zhàn)。加入世貿(mào)組織的大環(huán)境既開放了國內(nèi)市場，也激活了國內(nèi)大眾的娛樂消費(fèi)，電視娛樂節(jié)目日益風(fēng)行，衛(wèi)視頻道激增，收視率決定論大行其道。在此極端不利背景下，紀(jì)錄片要想絕地求生，只能走向大轉(zhuǎn)型之路。將近20年的實(shí)踐證明，這條大轉(zhuǎn)型之路無疑取得了空前的成功。回望轉(zhuǎn)型期，紀(jì)錄片創(chuàng)作者正是以“多元化、市場化、國際化”的姿態(tài)擁抱世界，才開拓出了如今繁花似錦的大好局面。

2005―2006年，以歷史文化為題材、采用主流話語制作的官方紀(jì)錄片《大國崛起》《故宮》等相繼熱播，有力地突破了前一時期紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的困境，再次掀起紀(jì)錄片發(fā)展高潮。這些作品首先在選題上摒棄了90年代末期的邊緣題材，在美學(xué)追求上拋棄了90年代末期的消解意識和現(xiàn)實(shí)批判精神，取而代之的是對家國意識和輝煌歷史的彰顯，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，除了長鏡頭、同期聲等經(jīng)典紀(jì)實(shí)美學(xué)之外，更多地融入了情景再現(xiàn)、數(shù)字特效等新技術(shù)。相較之前，這些紀(jì)錄片宣告了主流紀(jì)錄片回歸對國家強(qiáng)盛、民族文化復(fù)興等命題的關(guān)注。但這一階段與新時期表現(xiàn)出的民族文化熱潮絕不相類，如果說新時期的紀(jì)錄片文化主題是尋根、反思和焦慮，當(dāng)下主流紀(jì)錄片傳達(dá)的文化主題則更多是關(guān)于自豪高遠(yuǎn)、胸懷全球的民族復(fù)興之夢。[18]在某種程度上，這場原本只是為了應(yīng)對體制變革和市場化環(huán)境的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，也滿足了國力增強(qiáng)后的主流訴求、大眾口味和精英視角等多元文化需要。

2010年10月，國家廣電總局出臺《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，在中國紀(jì)錄片發(fā)展史上無疑具有里程碑意義。此后幾年內(nèi)，政府又相繼推出了有關(guān)紀(jì)錄片發(fā)展的多種政策和激勵措施，以產(chǎn)業(yè)化思路帶動紀(jì)錄片事業(yè)發(fā)展的路徑愈加清晰。于是，《公司的力量》（2010）、《舌尖上的中國》（2012）、《記住鄉(xiāng)愁》（2015）、《如果國寶會說話》（2018）、《航拍中國》（2018）等系列精品力作不斷推出，其中尤其引人矚目的是美食文化主題的《舌尖上的中國》，其傳播之廣、影響之深，給內(nèi)地紀(jì)錄片發(fā)展帶來了強(qiáng)勁的動力，標(biāo)志著中國紀(jì)錄片的主流化表達(dá)達(dá)到了成熟自信、游刃有余的新境界。不僅如此，關(guān)注普通社會現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片也精彩紛呈，《西藏一年》(2009)、《歸途列車》(2010)、《棉花》（2014）、《人間世》（2016）、《我在故宮修文物》（2017）、《風(fēng)味人間》（2018）等，飽含作者的社會責(zé)任和文化自覺，成為新世紀(jì)中國紀(jì)錄片多元價值探索的佼佼者。

近幾年，互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)成為國人日常生活的一部分，新媒體平臺不斷創(chuàng)新紀(jì)錄片的觀看方式和消費(fèi)模式，付費(fèi)觀看逐漸常態(tài)化。此外，電影院線也在觀影市場的鼓勵下給了紀(jì)錄片一席之地，《我在故宮修文物》《生門》《搖搖晃晃的人間》《岡仁波齊》和《二十二》先后在院線市場找到了新的生機(jī)。新媒體和電影院線給中國紀(jì)錄片帶來了新機(jī)遇和新挑戰(zhàn)，要想在市場和藝術(shù)之間取得長久平衡，紀(jì)錄片創(chuàng)作與發(fā)展的最優(yōu)解，無疑是兼顧傳播文化價值和迎合觀眾消費(fèi)需求。

結(jié)語

新中國成立70年來，中國紀(jì)錄片一直與時代同呼吸共命運(yùn)，從宣揚(yáng)革命精神，到思索民族命運(yùn)，再到探尋家國文化、掃描世間百態(tài)、造夢中華復(fù)興，紀(jì)錄片始終以獨(dú)特而鮮明的文化形象，書寫時代、闡釋時代、見證時代，也在每個時代都產(chǎn)生了不可忽視的社會回響。

如今，中國特色社會主義進(jìn)入新時代，中國紀(jì)錄片需要繼續(xù)保持革新開放的精神氣質(zhì)，堅持實(shí)事求是、與時俱進(jìn)，利用自身傳播優(yōu)勢，堅定傳播道路自信、理論自信、制度自信和文化自信，在中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵歷史時期，為民族和國家凝心聚力，向世界發(fā)出中國聲音，推動人類文明交流互鑒，闡釋并推行新時代中國“創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享”的發(fā)展理念。