常香玉對豫劇唱腔藝術的貢獻

■

豫劇是受眾群體最為廣泛的地方戲劇，它依托于中州大地悠久的歷史文化，同時借鑒吸收其他藝術門類的精華，逐漸發展壯大，成為今日受眾最為廣泛的地方戲劇。早期豫劇依托于不同地域文化形成了幾大地域流派。隨著時代發展，特別是20世紀30、40年代以來，由于戰亂等因素，人口流動加劇，文化交流增多，打破了地域限制，豫劇逐漸形成了以女角為中心的豫劇流派。不同地域的豫劇流派，打破門戶之見，彼此交流學習，相互取長補短，融會貫通，不斷豐富自己的唱腔，為豫劇演藝事業百花齊放時期的到來做出重要貢獻。其中作為六大名旦之一的常香玉，憑借自己得天獨厚的嗓音優勢，學習各種豫劇流派的演唱特點，融匯貫通，形成獨樹一幟的演唱風格。建國后，常香玉根據自己多年的舞臺經驗，進行理論總結和提高，為我國戲劇理論的建設做出重要貢獻。

常香玉能夠打通旦角、生角的界限，靈活運用生角的唱法。豫劇唱腔具有多樣性，不同行當、不同年齡、甚至不同性格的藝術形象都存在不同的唱腔。例如小生和老生在聲音塑造方面有明顯不同，老生的唱腔一般是演員本身的真聲，而小生唱腔一般是用假聲演唱，而旦角、生角的的差異更大。隨著豫劇各流派之間相互交流學習，豫劇演唱的音域得到擴展，但同時也導致演唱時真、假聲銜接不順暢，在演唱過程中出現“破音”“打嗝”等現象。為解決這一藝術表演過程中的難題，部分演員潛心探索，探求將“大本腔”與“二本腔”相結合，即真假聲自然過渡的“真假聲結合唱法”。常香玉是這一探索過程的杰出代表，她有意識地將豫東調與豫西調相結合，擴展音域，形成以大本嗓為主，同時和二本嗓相結合的混合聲唱法。如在《花木蘭》中，花木蘭在替父從軍之前是女兒身，但是從軍之后，花木蘭女扮男裝，行為舉止應該更加男性化，于是常香玉在塑造花木蘭這一形象時，突破傳統表現形式，在出征之前以旦角的唱法演繹花木蘭，在出征之后則以生角的唱法塑造花木蘭形象，生旦兩門抱，使花木蘭的人物形象更加豐滿突出，鮮明生動。

常香玉在豫劇表演過程，善于把握人物的性格特征，深入人物的內在性格本質，并靈活運用不同唱腔，力求表現立體、豐富的人物形象，使豫劇表演的內涵更加豐富。在《拷紅》中，當唱到“張先生的疾病不輕”時，常香玉有意加入生活化的爽朗笑聲。此時張生因思念崔鶯鶯，神思混亂，而紅娘精明洞達，自然了解張生的苦惱。同時紅娘又十分同情這對相戀的愛侶，她在調笑張生的過程中，也伴隨著對他們真摯感情的真心祝賀。常香玉在此處對生活化笑聲的合理運用，顯示出紅娘的聰慧善良、俏皮爽朗的性格，使人物形象更加完整、更加立體。常香玉還善于對傳統劇目中的人物進行性格創新。在《花木蘭》中，常香玉不僅生動地表現了花木蘭溫柔、善良、賢淑、勤勞、誠懇的品性，同時，她將口腔、鼻腔、頭腔結合起來，增強發聲效果，塑造了一位英姿颯爽、聰慧果決的巾幗英雄形象。

常香玉在表演過程中注重唱腔音色的創新和唱法的創新。如在《女子們哪一點不如兒男》唱段中，常香玉調整音色，使聲音抑揚頓挫，感人肺腑，顯示出女子的堅強與自信。在《斷橋》中，常香玉靈活運用幾種豫劇唱法，例如“七折”唱法、將慢板和非板相結合的唱法等，將白素貞對法海的憤恨淋漓透徹地表現出來。當白素貞走到斷橋邊時，物是人非，以凄怨哀痛的嗓音表達白素貞內心的悲痛。在《拷紅》，常香玉對崔老夫人和張君瑞的聲音形象進行模仿，需要分別表演祥符調和豫西調，隨時對腔調進行巧妙轉化。張君瑞因想念崔鶯鶯小姐而病倒，小姐因思念張生而郁郁寡歡，紅娘作為他們互訴深情的使者，需要模仿他們雙方的神態進行描述，實現豫劇表演花腔部分的創新。常香玉在表演過程中善于運用三字腔，對人物性格和心理進行生動細致的刻畫。例如在《拷紅》中，唱到“尊姑娘穩坐繡樓以上”的時候，常香玉采用慢速三調腔，音階跳躍幅度大，使整個場景更加具有張力。

常香玉還善于將自己在表演過程中積累的經驗進行理論歸納總結。她曾在1957年在鄭州舉行的“唱腔和表演”報告會上做《試談豫劇的唱腔問題》的主題發言，主要總結唱腔設計和演唱方法兩個方面的內容。此外，常香玉創作的《藝事雜談一百句》等，也對常香玉演唱實踐經驗進行了高度的理論總結，包括舞臺實踐、藝人守則、唱腔方法、藝術思想理論等。常香玉有著獨特的學戲經歷(轉益多師，將豫西調和豫東調有機結合)，優越的嗓音條件和開闊的學術視域(曾到奧地利和蘇聯觀摩戲劇藝術)，她的理論總結在今天仍具有很強的指導意義。

常香玉要求吐字真切準確、鏗鏘有力，依照字音進行唱腔、念白，特別是唱“快板”和用低腔時，一定要讓觀眾聽清楚。常香玉還提出了練習“吐字”的方法：其一是練習用氣，其次是練習嘴上的功夫，練習口部唇、舌、齒等各部位的肌肉。常香玉詳細分析了“用氣”和“用嗓”兩個方面的問題，強調演員要學會“存氣”和“換氣”。這固然跟演員天賦分不開，同時也與熟練程度有關，因此要“多唱多練多找”，在演唱過程中遇到較為困難的唱腔時，要反復練習，不斷摸索，不斷調整。關于“用嗓”的問題，常香玉分析真嗓和假嗓各有優點，并無高下之分。本嗓吐字清晰、唱腔柔和動人，假嗓則嘹亮高亢，在不同的情境下運用不同的嗓音，能幫助更好的塑造人物，將真嗓、假嗓結合起來使用是一種較

好的演唱方法。

常香玉十分重視演員的個人修養。例如她關于“志氣”的解釋：“我所說的志氣，包括兩層意思：一是一個人的理想或奮斗目標，這是‘志’；二是那么一股勁頭，一種頑強的精神，這種勁頭和精神，就是‘氣’。有那么一股勁頭和精神去實踐自己的理想，就算是有志氣。否則光有‘志’沒有‘氣’，往往會把自己的雄心壯志變成一句空話。”人無志不立，對于要用出色的藝術作品回饋人民的演員來說，同樣需要樹立遠大的志向，堅定拼搏的意志，這既是常香玉自己多年演唱的心得體會，也是對后來者的殷切希望。此外，常香玉強調要博學多識，兼收并蓄，以開放包容的心態努力汲取不同豫劇流派、不同戲曲藝術乃至不同類型藝術的營養。常香玉認為只有在“博”的基礎上才能根基牢固，全面發展，同時推陳出新，呈現更加出色的藝術品質。

總的來說，常香玉在唱腔藝術上將豫西調、豫東調、祥符調融匯貫通，打破傳統唱腔固有的表現形式，吐字清晰，動作優美傳神，表演細膩獨到，心理刻畫真實可感，形成獨具特色的豫劇藝術流派。做為豫劇常派的創始人，常香玉對河南豫劇的發展和傳播作出巨大貢獻，也對我國戲曲藝術的發展起到重要推動作用。