《一一》：鏡頭下的都市生命

鄧雨晨

【摘 要】本文從電影《一一》切入，結合對NJ、婷婷、洋洋等主要人物的分析，闡釋了導演如何以多維度的方式記錄簡家四代人的生活，童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危機等問題被一一揭露，并通過鏡頭語言以及現代都市下符號化物件的解讀，闡述了導演楊德昌風格影像下獨特的美學特征。

【關鍵詞】一一;楊德昌;多維度敘事;人物分析;鏡頭語言;長鏡頭

中圖分類號：J905? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0086-02

在楊德昌的影片中，多有對臺北城市的批判，其鏡頭下，城市人的疏離冷漠、傳統道德倫理的顛覆、群體的精神危機等問題時常被揭露。而在影片《一一》中，導演以家庭為單位，表現了不同的家庭成員在一段時間內的生命體驗，借由探討了童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危機等問題。在影片中，楊德昌以娓娓道來的方式，將他對社會敏銳的觀察和理解敘述給觀眾。本文試圖從影片中創新的敘事方式以及鏡頭語言，研究《一一》內在的意蘊以及其美學價值。

一、多維度的敘事

“這部電影講的單純是生命，描述生命跨越的各個階段，身為作者，我認為一切復雜的情節，說到底都是簡單的?！边@是楊德昌在《一一》的訪談中談到的。在電影中，導演選擇以多維度的敘事方式來記錄簡家四代人的生活。NJ和婷婷作為本片的主要敘述者，向觀者展現了現當代都市生活里中年人、青年人所面對的難題、疑慮;婆婆和洋洋，一老一少，雖屬于社會的弱勢群體，但他們是故事中最為清醒、冷靜的，且可以起到警世作用的人。而對重復的生活充滿懷疑的敏敏、極其在意生辰時運以及金錢利益的小舅，同樣是現代社會中典型的人物形象，在影片中有著不可或缺的作用。

小舅子的婚禮是影片的開端，一家人在其樂融融的氛圍中度過了小舅子口中“最順利的一天”。而喜宴的氛圍很快被沖淡，云云的出現徹底破壞了表面的平靜，之后家庭、社會問題被一一暴露。導演將不同人物之間各自的生活軌跡以平行式的敘事方式，進行了獨立敘述。

NJ作為人們口中的“老實人”，他總是以“沉默”守望著四下的聒噪所不能觸及的角落，無論是在家庭聚會還是在公司，旁人的插科打諢他都一笑置之。他是一名事業有成的中年人，卻也是一個妥協者、被利用者。他以“老實人”的角色被要求處理虛假、繁瑣的，旁人都不愿完成的工作，而他的意見、想法、抱負不會得到公司的重視，更不會被加以采納。他所接受的工作總是被無故中斷，而公司的決定又總和他的想法相背離，這對于追求真實且懷有志向的NJ來說，無疑是一種打擊。在工作失利的同時，本以為會再次發生交集的初戀情人阿瑞，也沒有告別地離開了。落魄的NJ回到家中，與剛嘗到愛情滋味就陷入失戀的女兒婷婷碰面，各懷心事的父女都沉默不語，只是壓抑著內心的不快與痛苦。

婷婷以旁觀者的視角目睹了麗麗的戀愛過程，有擁抱、接吻的甜蜜，更多的卻是爭執、打鬧或是沉默。所以當愛情降臨到自己身上時，她想要用力保護，想要避免矛盾，可小心翼翼維護感情的結果卻是對方的逃避、怒吼甚至是不解，最終遭遇的是一場無始無終的初戀。而后胖子和麗麗重歸于好，讓婷婷再次陷入了對世界的懷疑中?，F實讓她又累又不能理解，她卻只對外婆提起過內心的迷惘和傷痛。她問外婆“我沒有做什么壞事，為什么這么不公平？”中風的外婆沒有再次醒來，這帶給了婷婷莫大的自責和壓力，而關于她的種種疑惑，或許只有在夢境中才能尋得答案了。

洋洋在與人相處的過程中總是處于弱勢的一方，他被女生欺負、被同學嘲笑、被主任羞辱，被大家看成怪孩子，沒有人聽見他內心的聲音，也沒有人思考他對于生活的困惑。他在認識這個世界的過程中充滿了無助與不解，也經歷了自己不平凡的童年成長。他拿起相機拍攝人們看不見的后方，因為他認為完整的樣貌才是真相。他甚至在走廊不停地拍照，只是為了告訴媽媽這里有蚊子。洋洋用自己獨特的童年眼光看待世界，努力證明自我的認知，天真幼稚卻也引人深思。他在外婆病榻前默不作聲，卻將自己的成長與思念，匯集成葬禮上那段隔空的感人對話。

《一一》的敘事不符合傳統的主體性結構，也不在麥基的“多情節”范疇內。傳統的主題敘事，強調影片的線索與人物關系緊緊圍繞一個主體或一件事，而《一一》中，情節線之間沒有因果出發關系，不具有很強烈的關聯性，呈現一種互文卻彼此獨立的“燈籠式”結構。①《一一》中，家庭成員間沒有過多的交集，都沉浸在自我的思考和生活當中，處于“分離”狀態，而在獨立、平行化的敘事中，人生中的“儀式”（婚禮、嬰兒滿月、葬禮）又將人物加以聯系。但與此同時，導演以穿插的方式將人物串聯，如NJ在日本和阿瑞重溫舊夢時，兩人的對話被天衣無縫地鑲嵌在臺北——婷婷和胖子牽手的畫面里。鏡頭在兩對情侶之間不斷切換，四個人的愛情交錯并置，有著東方式輪回的意義，冥冥中預示著婷婷和父親同樣的宿命。本沒有交集的故事卻又好似有千絲萬縷的關系，體現了生命各個階段有機的交疊和互滲，給人一種不可言喻的契合感。

二、風格化影像下獨特的美學特征

《一一》中，導演楊德昌所關注的人群大多都是在高度物質化進程中精神狀態極度失落的個體，他通過電影化的語言，展現了不同家庭成員的人生境遇，也表達了都市下社會、人文景觀和意識形態。而固定景別、機位的拍攝，以及長鏡頭、景深鏡頭的頻繁使用，使《一一》有了更為獨特的美學特征。

對于蔣太太家發生的事情，導演都選擇了以遠景的方式，客觀記錄了蔣太太和英語老師產生感情、發生矛盾的片段，以及莉莉和胖子在樓下約會、爭吵的場景，而畫面中的大部分空間都留給了高樓建筑或是其他公共空間，與記錄對象保持了絕對的距離感和陌生感。觀者只是跟隨婷婷的視野觀察都市下其他個體極小部分的生活，沒有開端，沒有結尾，遠景的使用極大地拉開了人物間的距離和關系，弱化了情感的表達。而在NJ家中，家的概念也被淡化，家庭成員鮮有交流，好似家庭關系只是靠血緣和法律關系所維系。夜幕降臨后，大家帶著不知該與何人訴說的情緒，走入了更私人化的空間，給人孤獨、沉默的感覺。

楊德昌作為“新現實主義”電影的實踐者，繼承了法國新浪潮電影和新德國電影觀念，即“以現實世界的外部真實和內心真實作為電影取材的基本依據，探索電影剪輯方法的真實效果，完善以長鏡頭為核心的電影再現美學在表現人生、反映社會心理中的巨大作用。”②

在《一一》中，楊德昌以長鏡頭的方式表現了城市的壓抑感。在影片中，導演以大量的長鏡頭對準門，以門作為空間的剪切點，也代表空間的轉換。門是現代都市私人空間的象征，婷婷在蔣太太家的門外目睹著她和英語老師的感情被揭穿的尷尬，畫面中只有衣衫不整的英語老師不斷說著“對不起”的慌亂逃離畫面。事實上，門一旦被緊鎖，便仿佛與外界隔絕。導演選擇不直面記錄與主人公無關的故事，以近乎靜止的畫面伴隨麗麗家里愈來愈大的爭辯聲，使觀者感受到人與人的隔離。而家門內，一扇又一扇的房門又將相對完整的空間隔離開來。影片中洋洋總是背著看起來空落落的書包，懵懵懂懂地穿過一道又一道的門回到家中。因為年紀的關系，還需要被家人照顧的洋洋或許是可以打破“門”這一概念的關鍵人物，或者說，是家庭關系的紐帶?？擅慨斔崎_門回到家時，大人們總是若有所思的模樣，無人關注他的出現，觀者跟隨洋洋的眼睛看到了忙碌、冷漠又復雜的成人世界，因而對洋洋來說，遠離人群的環境或許更為自在。

而對于房內畫面的表現，導演多選擇以固定的中景長鏡頭記錄，如NJ和敏敏在臥室的交流。無論是在進山之前，對生活絕望到嘶聲痛苦的敏敏，還是與初戀情人再次分別后，感慨道“再活一次也沒什么不一樣”的NJ，經歷了種種變故之后，兩人對人生的理解竟殊途同歸。兩人悲觀消極或是恍然頓悟的情感，以及內心變化都用冷靜的鏡頭語言呈現出來。激烈的內心情緒的變化本可以選擇特寫鏡頭加以表現，加強電影的沖擊感和表現力，而楊德昌仍堅持以長鏡頭的記錄方式，帶給觀者平穩、連貫以及真實的感受，以達到接近生活的審美效果。

在對長鏡頭的運用中，玻璃的鏡像反射也是影片中一大重要的表現形式。如導演在表現敏敏在公司獨自思索的長鏡頭畫面時，利用玻璃窗的反射，窗外的燈火通明和窗內的暗淡無光形成了鮮明的對比，窗外和窗內的環境在玻璃的反射下得以相互疊加、融合。敏敏仿佛被兩個世界所包圍，所困擾，甚至被捆綁，空間的分割、疏離與內心情感的撕扯與絕望相呼應。窗內外的世界渾然不同，卻都讓敏敏感到無所適從，都市環境下的人，究竟在忙碌些什么呢？日復一日地重復著日?，嵥榈墓ぷ?，在工作和家庭間不斷周旋著，又究竟得到了什么呢？人到中年的敏敏，在母親昏迷后突然間發現自己只是在不斷復制著前一天的生活，乏味、無趣、索然無味，而導演以接近一分半的長鏡頭，淡淡地表現著正經歷著巨大改變的敏敏的內心。此外，導演以近乎一致的景別以及拍攝方式記錄了胖子與莉莉、婷婷的約會，在快餐店外玻璃的反射下，人物形象被模糊化，失去了其特性。來往的人群，被消費的快餐，固定的座位，所有的事物仿佛只是一個標志，一個符號。對于胖子來說，不論是婷婷還是莉莉，都只是身邊的陪伴者，在同樣的地方做著同樣的事情，經歷著同樣的情感。又或者說，婷婷只是莉莉短暫的代替品，他們之間的愛情本就如玻璃窗一樣脆弱。而云云和小舅在咖啡廳的碰面以及阿瑞在賓館的失聲痛哭，也都以玻璃反射的鏡像方式呈現，由此可見，影片中的所有人，幾乎被束縛在這一無形的玻璃世界中，卻渾然不知。玻璃的鏡像是都市的影子，人與人、人與都市的關系由此得以展現。

三、結語

楊德昌的電影《一一》，充斥著理性表達與冷靜的敘述，他將視線集中于臺北這座城市，并暴露出都市下人們內心的種種情緒。影片中“婚禮”“嬰兒滿月”“葬禮”的三個階段，無形中概括了人一生中的各個階段，導演將龐大的社會視野納入一個家庭的縮影，不憂不傷地告訴觀者關于人生、關于愛情、關于道德的困惑，人生中一切的欲望、謊言、失落、痛苦、迷茫也都暴露無遺。而楊德昌以客觀的鏡頭語言，近乎白描的記錄手法的運用，又使得影片平淡真實又意境深遠，言雖盡留人予思考。

注釋：

①鄒捷.電影<一一>的群戲文本建構[J].衡水學院學報，2018.

②潘天強.西方簡明電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2003.