如何塑造同類型角色

雷曼蕓 云南省楚雄州民族藝術劇院彝劇團 675000

社會環境正在逐漸發展，逐漸改變，在這個過程中伴隨民族文化特質弱化而一起出現的民族趨同問題變成在民族戲劇百花齊放的道路上最主要的阻礙因素。地方戲劇應當如何才能突破社會發展同質化帶來的桎梏，實現時代性和民族性的統一與協調，這是民族戲劇在未來的發展道路上需要面對的主要問題。

筆者對彝劇的分析方向，在其技法和特征方向，在此基礎上，深入探尋彝劇在民間推廣發展所依賴和需要的基礎，從這個方向，為少數民族戲劇的發展和突破找到對應的理論指導。

一、戲劇表演的藝術特點

不管是何種戲劇，都存在一個根本且統一的特性，那就是假定性當中的真實性，通俗的講，就要看戲的觀眾能夠入戲。真實性是決定觀眾是否入戲的重要因素，戲劇演員不單要做到表演上的逼真，還要讓藝術存在真實性，能讓戲劇表演中引伸出角色與自我的交互，展現出情感與理性、主觀與客觀的邏輯層次，讓觀眾產生共鳴。觀眾有共鳴感、有認同感，才會對彝戲產生喜愛之情[1]。

那么我們再來看彝戲的創作和構成，彝戲本身是一種音樂劇形式的敘事戲劇，以彝族民歌為素材，唱腔中包含梅葛調、瑪嫫若調、嘎拉頗調等不同的音樂曲調，在創造形式和創作空間上存在很高的自由性，比如1947年，彝族民眾就因為不滿國民黨政府的殘酷統治和剝削創作了諷刺性彝戲《委員下鄉》，而到了2006年，彝劇表演者又根據網絡小說《娘啊，我的瘋子娘》改編創作了大型無場次彝劇《瘋娘》。這這兩點中我們可以看出，彝戲本身和大眾是很靠近，很接地氣的，一是它的表演形式，是以彝族人最常見的彝族調子為基礎，二是它的劇本素材通常選取和社會狀況以及大眾生活形態的關聯性較強的內容為創作模板，這兩點使得彝戲可以讓看戲的觀眾有充足的親近感。因此，彝戲要保持自己的長期發展，首先在題材創作上就要保持新鮮感，要和受眾群體的生活緊密結合，做到與時俱進，突破陳規，打破原本的制度限制，才能獲得成功。

二、同類型角色的塑造

角色是戲劇表演中的核心，是支撐起一場戲劇的靈魂，在彝戲中，音樂和唱段是表現和塑造角色的關鍵，一個角色的情感波動、內心狀況，都需要依靠唱段傳達給觀眾，比如《瘋娘》中蕎子的唱段，就需要渲染出凄苦又溫情、悲傷又充滿愛意的情緒，要讓觀看戲劇的觀眾心疼這個角色，如《阿媽的眼睛珠》，讓聽眾能夠感受到這股溫情，同時結合蕎子自己的狀況和處境所形成的反差，對蕎子的情感付出感同身受，對蕎子的遭遇充滿同情。

我們要知道，音樂是一種穿透文字的精神交流，不需要言語，不要贅述，只要聽從演員的腔調，感受韻律的波動，我們就能和角色做到共情共鳴，因此音樂要表現出角色的情感，讓把角色立起來，讓人看得明白，這其中有一個特定的定律，比如平凡、卑微的小人物，就可以用民族音調配以三弦彈唱，在加上悶笛、高胡這類特色樂器的幫助，就可以將人物性格那種屬于小人物的堅持，屬于小人物的偉大凸顯出來。彝戲中的曲調要按照塑造主要人物為中心這一基礎原則，選用合理的原曲進行改編，以此作為主要人物的基本曲調。音樂會影響到觀眾對該角色的看法和判定，因此曲調和人物必須貼合，能讓觀眾把握住角色的準確定位，如《水秀山青》，主要人物都已四弦調作為代表性音樂，其他人物的曲調則負責從屬和輔助主要人物的音樂，這樣當戲劇開場時，觀眾就可以分清主次和情感投入。

同類型的角色有彼此的相似性，因此在創作和塑造角色時，我們應當按照劇中的思想、性格、身份進行人物之間的類型分組，然后按照組類劃分使用自己的固定曲調。筆者舉一個例子，彝戲《歌場兩親家》中存在兩個類型一致的角色，李大媽和普大爹，那么他們就可以劃為一組，兩個角色都以演唱“傾除”、“敏昂”等為主，而作為新青年的新華和李春花，這兩角色屬于一個類型，那么他們的演唱就要和李大媽、普大爹區別出來，“南嘎”、“灶除”是演唱的主體。類型與類型之間保持共性，不同類型則保持人物音樂的差異，這樣既可形成鮮明的對比，讓觀眾留下深刻的印象。

三、結語

戲劇的發展需要建立受眾的認同感，而角色的塑造是否明晰，定位是否能容觀眾接受是決定戲劇本身熱度和發展程度的重要影響因素，對角色和觀眾來說，彝戲的表演是一種意境的傳達，我們要把這種意境讓旁人領略，因此需要通過技巧和媒介，為受眾傳遞出這樣一種情感，讓觀眾認識和理解這種情感，了解到彝戲的魅力，這樣才能繼續保持自身對大眾的吸引力，打開文化壁壘，讓民間傳統文化得到長遠的發揚。