廢棄物雕塑如何負載自身的文化屬性

陳智 四川美術學院 重慶 401331

1979年，吳冠中先生《繪畫的形式美》一文的發表為中國當代藝術注入了一劑強心劑，引發了一場關于形式美的大討論，這為當時陷入僵化的現實主義藝術家走出泥潭，對傳統的社會主義美術進行反撥和背離起到了一個巨大的推動作用。這種反撥和背離更多的體現在對于當時西方藝術的借鑒與模仿，盡管藝術家這種初期的嘗試富有成效，但仍然是表象的，更多的是形式上的汲取，沒有與西方的“消費文化”有機結合起來，也沒有洞察到背后反藝術的特質，這自然與當時的中國正處于改革開放的初期特定環境息息相關。作為文革后“睜眼開世界”的第一批藝術家，西方雕塑作品中現成品材料的運用別具匠心，極大沖擊了他們的思想觀念，同時也得到了他們的青睞。在當時特定的語境下，建立新的語言表征系統、追求作品深層次的前衛性質，與傳統的現實主義雕塑拉開距離，完成雕塑作品在語言學上的轉向成為了當時雕塑創作者追求的首要目標。

廢棄物雕塑在狹義上可以說與意大利的貧窮藝術有著一種“剪不斷”的聯系，貧窮藝術專指20世紀60年代流行于意大利的后現代主義藝術流派。《破布中的維納斯》是藝術家米奇蘭格洛·皮斯托萊特的裝置作品，巧合的是，這件作品中所使用的材料組合雖然是消費過程的末端舊衣服和破布的堆砌組合，但正是由于佇立在人們心中高貴的藝術形象——維納斯的介入，才使得這件作品有了裝置藝術最大的特點，皮斯托萊將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學的寧靜與現代消費的喧囂之類對立觀念戲劇性的結合起來，用破布堆的形式，強化了一種古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。因此，在這種情況下，廢棄物雕塑所負載的反戰的、反資產階級資源掠奪的價值取向和文化屬性上的批判也找到了立足點。

由于時間上的限制，廢棄物雕塑的創作在21世紀初期才在我國流行起來。更多地，廢棄物材料作為消費過程的末端的材料，經我國藝術家之手，從沒有任何價值的“垃圾”一躍變為展館或者公共空間中的藝術品，這改變了人們對廢棄物的看法，加深了人們的環境保護意識。但是，這種立足于環境保護和生態系統去反思環境問題的創作在我看來是不恰當的。因為其缺乏文化載體作為基礎，藝術語言同樣地缺乏說服力，與其說是藝術品，還不如說是打著藝術旗號、披著裝飾性外衣為官方所服務的公益宣傳品。那么，如何使得廢棄的日常材料的運用能夠負載自身的文化屬性成為了運用相關材料進行藝術創作的中國藝術家急需解決的問題。焦興濤的作品《門神》是典型的廢棄物雕塑，同時也是對傳統學院派雕塑墨守成規的僵化模式的一種顛覆。焦興濤別具慧眼的地方在于，選取了消費過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場后的暗淡和落寞。焦興濤完成了對這種無意義的淘汰品美學上的轉換，讓這些廢舊的鐵皮與觀者的思想產生了一種聯系，而廢棄物所帶來的新的視覺經驗則借助雕塑的形態得以重生。更可貴的地方在于，焦興濤以一種新的視角切入，把工業時代最具代表性的“銅”、“鐵”等材料與傳統的神話人物在藝術形態找到了一個有機的結合點，試圖在重新思考物與人的相互關系中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當代人之間建立一種特殊的對話關系。

當前中國的當代藝術正處在一個轉型的特殊時期，隨著日趨成熟的藝術市場體系的完善和批評話語機制的建立，中國的當代藝術逐漸開始向多元化發展。但不容樂觀的是，在這個向西方學習的過程中出現了一些媚俗化的藝術創作,批評家何桂彥稱這種媚俗化的藝術傾向主要是由于中國藝術向西方學習的過程中，本土藝術家的創作以一種投機的方式追求當代雕塑的符號之新、造型之新、色彩之新，而正是這種淺層次地、簡單視覺化和個人符號化的雕塑創作導致了中國當代雕塑向媚俗化方向發展。同樣地，隨著當代藝術全球化進程的演進，廢棄物雕塑也將成為當代雕塑創作的一個重要陣地，各國文化的交織、沖突甚至是對抗勢必將成為廢棄物雕塑發展所面臨的一個國際化問題。基于此，廢棄物雕塑要想更好的負載自身的文化屬性，在多元的藝術門類中占有一席之地，不被媚俗化和后殖民主義的浪潮所吞噬，還要從個人視角和藝術本體層面出發，用一種具有文化針對性的思考方式在審美與思想層面對既有的、已經僵化的審美趣味與文化權力話語展開批判。此外，還要從一個內在的本土文化傳統和自身的藝術史譜系中去為當代雕塑的發展尋找出路，具體表現在廢棄物雕塑作品必須要立足于“中國經驗”以及對現實的批判，在作品的材料選擇和組合方面，更要進行慎重的思考和研究以達到一種具有強有力的本土文化語言針對性以及對社會現實拷問的效果。而作品的形式則必須從對西方世界迎合、獻媚和崇拜的狀態中脫離出來，進而完成對自身本土化藝術語言體系的建構和重生。