閻連科的“夢游詩學”

張學昕

一

從一定的角度講，20 世紀90年代以來，中國當代作家執著于寫夢的主要有兩位：格非和閻連科。細致地辨析，后者寫的是關于現實的夢，前者寫的是關于未來的夢。在這里，現實的夢是破碎的，也是殘酷的；未來的夢是縹緲的，也是遙無際涯的。我們先來看格非。他的“江南三部曲”之《人面桃花》 《山河入夢》 《春盡江南》，皆以細膩、溫婉、優雅的語言，讓精神和靈魂詩意地棲居在夢想的彼岸，沉浸在一代代人孜孜以求的“烏托邦”——現實與夢想交錯的理想國或桃花源里。我感覺，這部持續寫作了十幾年的“江南三部曲”，幾乎耗盡了格非心理、精神、意志的膂力，也許他已經感到疲憊至極，但從《人面桃花》到《春盡江南》，格非的敘述，從容地呈現出了幾代知識分子前赴后繼的心中“念想”，可以說，格非在小說文本中，創造了一個特殊的夢想的“語境”，這個“語境”既幽微駁雜、飄逸悠遠，又跌宕起伏，血雨腥風；既有如夢如幻、矢志不渝的個人成長史，及其內心潮涌和生命回響，也有潛隱在幾代人靈魂深處“理想國”“桃花源”的縷縷妙音。三部長篇，可謂從容不迫，百年夢幻，始終伴隨著無數人的孤獨漫游?？瓷先?，在格非的小說中，歷史、家族、革命、身體、情愛、命運等諸多元素或母題，都聚集在“烏托邦”的旗幟之下，歷盡不同時代，百年淘洗，萬千變化，綿綿書寫出無數個體的精神傳記。而時間和記憶，早已成為格非小說敘事和結構中的隱性主題。幾代知識分子的“念想”或者“魔念”，在格非的文本中彰顯著詩性和抒情的氣質。從普濟、花家舍、“風雨長廊”，一直到陸侃和秀米兩代人的后人——詩人譚端午——在承繼曾祖父、祖父以及父親譚功達的桃源夢，他們在現實中無盡的詩性“夢游”，在所謂“現代性”的炫舞中，柔軟的內心，撞擊著有金屬質感的現實，冷峻犀利，而精神、靈魂和肉身的內在沖突、撕扯，決定了“夢的方向”?？梢?，格非“江南三部曲”悠長的敘述，及至《春盡江南》時，人類“烏托邦”的大夢境在這個百年中的延展和結局，依舊處于恍惚和夢游的狀態，生生不息又漸行漸遠，幾代人難以擺脫的糾結和悖論，仿佛在一個輪回的時間和空間，呈現出一種永遠也打不破的“魔咒”和邏輯，燃燒殆盡的激情，沒有超越，也沒有宗教感的皈依，夢想總是花有旁落，如影隨行。從陸侃“最初的瘋癲”到秀米的“禁語”，這極具象征性的身心張揚或幽閉的意象，似乎正在挑戰種種人性的戒律，演繹著非理性時代的理性，抗拒著現代文明所滋生的思維藩籬。

對于夢想、夢境、夢幻，閻連科更是劍走偏鋒，另尋一路。

其實，自1979年至今四十年來，閻連科的寫作，始終在復雜的人性與現實間游弋。他作品中所呈現的奇崛怪誕的想象、粘稠荒寒的語境、吊詭變態的人間煙火奇觀，不僅形成了獨特的敘述氣質，也暗合了他對現實、人性的感知與倔強態度。我們試想通過討論貫穿在《丁莊夢》 《四書》 《炸裂志》 《日熄》等文本中的寓言性元素，及其在文本中的延展、衍變，來考察閻連科近十幾年來的寫作動向、變化，探尋他面對世俗、人心時，寫作的糾結、沖決、悖論和堅守。尤其是，在閻連科近十幾年間的創作中，始終反復且繁復地呈現著諸多關于時代、內心與寫作的蕪雜夢境。面對復雜的歷史現實，閻連科始終試圖從生命個體的內在真實出發，不斷平衡著自我內心的沖突，以此厘清理想和現實的邊界。作為“神實主義”的發聲者，近年來閻連科選擇沉潛到自己敘述的長夢之中，通過釋義“血”的概念來發掘現代性存在狀態中欲望的紛亂和“人間失格”，并以泣血之痛，來抵擋其所面對的比常人更多的尷尬、負累和惶惑。可以說，閻連科的文字從現實到現實，從夢境到夢境，從絕望到絕望，從殘酷到殘酷，陰郁沉重，不屈不撓。隱喻諷刺中，有理性的思辨也有非理性的沖決，驚人的想象，常被生命的紊亂和俗世的蒼涼折斷翅膀。因此，閻連科的夢，可以說就是一種宿命的、逼近或者試圖擺脫“瘋癲”的一場場夢魘，由此建立起閻連科獨特的“夢游詩學”。而它與格非之夢近似之處，依然是難以擺脫生命本體的恍惚狀態，甚至是卡夫卡式的蛻變。有所不同的是，在格非的語境中，陽光般的夢想炫舞著深深的憂傷，充滿理性的信仰，滲透著浪漫、懷疑、警覺、沉郁、無盡的想象，意緒雖然糾結綿密，留存下來的則是情感和心理的跌宕和空缺。而閻連科的語境中隱藏著一個巨大的象征，夢是一個龐大的載體，每一個夢境都是一種有莊重儀式感的存在。它的整個形態卻是逼仄的、冷硬與荒寒的，它是奇崛的，魔幻的，顛覆性的，甚至呈現出很大程度的“病象”。甚至，連小說的敘述的語調也是向下沉的，人與事物及其相互關系的描繪，也是毀損性的，破敗的。也就是說，中國當代文學的“夢游詩學”，由此就呈現出兩個不同的方向和形態：格非在一個個生命個體的時間中孤獨沉思，閻連科在集體的模糊、灰色的空間里喧囂炸裂；前者在啟蒙或救贖中尋求自我寄寓，試圖竭力實現從主體到身體的游弋和自由，后者在現實的殘酷里無處棲身，如荷戟的戰士，雖身體力行，但夸張的自殘自迷，深陷夢魘，“會做夢還知道自己在做夢”，令其無法自我終結。

那么，浮生若夢，夢從何處來；水隨天去，夢又將在何時將息？弗洛伊德說過：“夢是一個人與自己內心的真實對話，是向自己學習的過程，是另一次與自己息息相關的人生?！碑斎?，夢也可能是生命力、想象力的載體，在夢境之中，仿佛一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都面臨著被褻瀆的處境，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的緊張關系了。但是，現實與人性，兩者的關系總是變幻莫測、難以捕捉?，F實就像一把無刃之刀，直抵人心深處，構成了夢想的荊棘。劉劍梅認為：“寫作可以逃逸到最深的感受中，可以進入精神的最深處”，是否可以這樣理解，人類的夢境無不源自生命及其內心的真實渴望，當這份念想的結果你根本無力承擔，卻仍然渴望獲得的時候，渴念便成了難以擺脫的欲念，而此時的外部世界便在渴念與欲念的轉化中充當了催化劑的成分，于是，寫作，成為逃逸現實的夢想之所。對于閻連科和格非，最終，他們兩者都在設想未來、走出夢魘時，把自己變成了一個夢，或者衍生成夢境中的幽靈，或洞若觀火，或踟躇徘徊。在這里，夢就成為一種存在方式，一種寄寓，成為作家自我異化的現實。那么，人類的生命之旅，就成為想象和虛構的幻夢之旅，而對于有一定精神氣度和持久創造力的作家，他的內心也一定潛藏著一個浩瀚的敘述之夢。在夢中，他們可以褪下規約、束縛，鋪展審美志向和擔當的情懷，悉心觸摸外部世界，真誠地叩問內心，安妥靈魂。這樣的寫作，映射著作家對歷史、現實的感知與溫度，又蘊蓄了對美、人性的體驗。應該說，寫作猶如一場聲勢浩蕩的夢之旅，關乎歷史，關乎現實，更關乎人性。作家就是要不斷地走出慣性的窠臼，自覺地去捕捉現實、探尋人性，超越他所處時代的現實規約。于是，想象力成為檢視作家是否有才華、敘述爆發力和精神韌性的依據。其實，每一個作家傾其一生之力，都在鑄造他們從歷史、現實和人性中提煉出的靈魂之夢，僅僅考量1980年代以來中國當代作家的寫作，我們就能體會到一種新的、有別于以往的想象方式與表現方式的生成，這些，無不與人生之夢、命運之夢、歷史殘夢緊密關聯。從《廢都》到《秦腔》，再到《古爐》 《帶燈》和《老生》，賈平凹始終謙卑地匍匐在土地之上，艱澀但從容地描摹現代化進程中城市與鄉村的浮沉、嬗變，嘔心以文本鏈接破碎的“鄉土之夢”；對于莫言而言，無論是《紅高粱》中高密東北鄉的民間生活，還是《檀香刑》 《生死疲勞》，中國鄉土都能夠在莫言的文本中找到歷史和現實闊達的想象空間，使其完成糅雜了荒誕、野蠻、柔情的“歷史迷夢”“英雄夢”或“人性狂想曲”；在《妻妾成群》 《一九四三年的逃亡》 《罌粟之家》 《我的帝王生涯》中，蘇童用感覺化的語言來舒展時間、歷史和記憶，賦予瞬間細膩的感覺以詩性的審美體驗，演繹出充滿人性氤氳的南方“頹廢美學”：“我用我的方法拾起已成碎片的歷史，縫補綴合，這是一種很好的小說的創作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿”。無疑，凡有擔當的作家，都會用自己的寫作去解構或者洞見歷史、現實和人的內心之夢。在這里，有關夢以及“夢游詩學”的關鍵問題，就是“真實”的問題，即作家如何從生命真實、命運真實向靈魂真實逼近，彰顯高尚，樹立尊嚴，感悟靈魂的輕重，于是，閻連科真可謂不拘一格，既敢于面對歷史和現實的幽暗，又勇于在審美策略方面大膽實踐，毋寧說，閻連科的文學敘述，建立起了自己的鄉土文化視野，掙脫神秘和虛無，不惜“生于憂患，死于憂患”。同時，人物、故事、傳奇、夢的狂歡，也在不斷地顛覆以往我們對存在世界的“真實”理念，而且，夢中有夢的虛擬，更使得敘事增添了一個新的維度。因此，當作家的寫作，沉溺在極致敘事結構——夢魘結構時，就必然造成夢想與現實的分裂：閻伯要“趁著夢游寫出一個故事”，“世界被這夜聲夜息魘著了，人都在夢魘里邊忙著亂著慌張著”，整整一個村鎮的夢游，或者說夢的狂歡，直到時間在凌晨的停止，也就是，夢醒時分，恰恰是時間的終結。可以說，閻連科是“夢游詩學”寫作最極端的代表，他用虛構和虛擬撕碎了真實，讓虛無更加虛無，而其每一部文本寫作的結束，都有可能是一個悲劇闡釋的開端。

二

四十余年來，閻連科的寫作，始終在復雜的人性與現實之間逡巡。他在作品中呈現出奇崛怪誕的想象、清瘦荒寒的話語，不僅顯示出其獨特的敘述氣度，也暗合了他對時代、現實的感知與溫情，以及他針砭現實時嵌入文字的無奈和憂傷，構成當代文學表現苦難、死亡、生存和劫后余生的獨特景觀。從“耙耬山脈系列”《日光流年》 《堅硬如水》到《受活》，閻連科一路挺進，不折不扣地極寫苦難、尖銳與荒誕，描摹殘酷的自然環境和現實遭遇下中原農民在吊詭的基層權力和心理壓抑中的生存窘境，其文本以想象力的狂野奇崛，堪稱書寫鄉村苦難的極致化表達。王德威謂之寫出了“革命時代的愛與死”，是其家鄉父老“卑屈的創業史”；劉再復稱《受活》“把荒誕推向極致”，“充滿奇詭地把席卷中國的非理性的、撕心裂肺的激情推向喜劇高峰”。這樣的評價，不可謂不中肯，不可謂不精準?！鞍衣e山脈系列”的許多篇章，更是令人驚悚，以至不寒而栗?？惺捎H人骨肉的場景，立刻讓我們想起魯迅小說《藥》的深刻隱喻。近十年來，閻連科對自己的寫作依然毫不松懈，不斷深入地打開歷史、現實和人性的深層皺褶，潛入苦難沉積的魔影之下，以泣血之痛發掘人性內里的荒誕、凄涼之境?？少F的是，在這樣的語境里，他仍然不忘舉起荒寒中的“烏托邦”之燈。這就是寫作中的閻連科，他將更多的苦痛和激憤訴諸敘述之中。

2005年8月，閻連科寫完《丁莊夢》的最后一頁，獨自坐在書桌前面，感慨良多，不能自己：“煩躁不安，無所適從”“那種孤獨和無望強烈壓迫的無奈，如同我被拋在一個渺無人煙的大?！薄皟刃牡哪欠N無所依附的苦痛和絕望”。這部長篇小說，原本可以視為是閻連科的“重新出發”，可是他在后記中卻宣布自己“寫作的崩潰”?？瓷先?，這像是一次寫作后的耗盡心力，實際上是恐懼自己不知將怎樣重新面對俗世，如何支撐生命的窮途末路，不夸張地說，《丁莊夢》是閻連科精神“炸裂志”的開端，從此，他從現實、寫實的夢境，遁入靈魂的夢境難以自拔。而2010年，他在《四書》后記里又坦言自己終于做了“寫作的叛徒”，這既是他對既往文學寫作慣性的一次反動，更是“不為出版而胡寫”的“肆無忌憚的嘗試”，他深切地意識到：“把《四書》的寫作，當做是人生一段美好的假期，我這時候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸。”看得出，閻連科的這次寫作，依然是一次并不輕松的沉重之旅。也就是說，他在寫完《丁莊夢》稍有短暫的蟄伏之后，又一鼓作氣寫出了長篇小說《四書》 《炸裂志》 《日熄》 《速求共眠》和《心經》，我很想知道，在這個過程中，閻連科究竟是做了寫作的皇帝和叛徒，還是在“反抗絕望”的途中筋疲力盡？

前不久，在蘇州大學召開的關于他的研討會上，他再次動情地宣稱，“他將是二十一世紀寫作最后的謝幕者之一”。在這里，我們不難從中感受到閻連科決絕的寫作信念，也能夠體悟到他的猶疑、徘徊、孤獨和無所適從。這也令我猜想，這位作家在《丁莊夢》和《日熄》寫作之間，他的內心的圖像和精神的向度是怎樣的？特別是寫作《四書》的閻連科，讓我想起前蘇聯作家布爾加科夫，“他的寫作就更為突出地表達了內心的需要，也就是說他的寫作失去了實際的意義，與發表、收入、名譽等等毫無關系，寫作成為了純粹的自我表達，成為了布爾加科夫對自己的紀念”。我依稀在閻連科的身上，看見了布氏幽靈般的影子。

閱讀他這十余年寫作的小說文本，我們看到，從《丁莊夢》中丁水陽寓言般的夢魘，《炸裂志》中炸裂村在“炸裂”之前人們踏上的“夢道”，到《日熄》當中皋田村爆發式的夢游癥：“夢”已然成為他敘述的重要手段，成為他解讀現實與人心緊張關系的方法。我們不能不考慮，這種書寫究竟潛藏著閻連科怎樣的文本意向追求？它凸顯的到底是現實、時代、人性存在的何種精神訴求？夢與靈魂的走向有怎樣的內在關聯？在閻連科“崩潰”和“叛徒”的寫作宣言背后，他自覺或不自覺地試圖建立一個怎樣的敘事美學譜系？

死亡、苦難、荒寒、人性的殘敗與缺失……這些話語及其蘊藉其間的意象，不折不扣地標簽般烙印在閻連科的文本之中。同時，我們感覺閻連科不僅僅要透過寓言呈現出人性絕對的“惡俗”，還讓許多涌動其中的莫名的情愫此消彼長?！抖∏f夢》中，丁亮和玲玲之間的曖昧，鼓動、釋放著情欲卻也與溫情相伴相生；《四書》中“作家”寫作的《罪人錄》與《故道》，將他內心的卑瑣和良知呈現得涇渭分明；《炸裂志》中的朱穎，為了占有孔明亮，踐踏自己作為女性的底線與尊嚴，卻在對愛情絕望后悵然若失，一夜白頭；《日熄》中夢游癥爆發之時，人們無端而盡情釋放著自己，仿佛紛紛踏上瘋癲的“愚人船”，昔日的純善之人內心卻暗藏殺戮、通奸、搶劫等種種邪念，而作惡之人卻在夢中苦守，充斥著無奈和懺悔，甚至，我們還嗅見了“尸油”腐朽不堪的氣息。由此可見，閻連科筆下所呈現出的“人間失格”，不僅僅由欲望、貪婪構成，還是真實與虛假、沖決與委頓、善良與惡意的五味雜陳的交織和對抗，它們相互關聯，構成人們靈魂和身體無法緩解和冰釋的激烈沖突。

在文本中，閻連科已經為我們復刻了人們狼奔豕突、紛繁蕪雜的內心圖景和靈魂形態，他仍不斷地試圖找出內心扭結、變形、撕裂的根源所在。當孔家、炸裂村的村民們沿著“夢道”向四面八方走去那一刻，“炸裂”的歷史即將被改寫，一切都將出現，一切也將不復存在。但是，孔家老父那個荒誕的指令緣何而來？到底是對現實的報復，還是失魂落魄之后大腦神經某種無意識的慫恿和顫動？我們無從得知。也許，我們能夠感到的，正如《炸裂志》中一切的荒誕皆源于“夢道”一般，沖突也并非完全源于時代、現實的滋擾，其中一定有著更加深邃的生命本身不可理喻的堂奧。

閻連科說：“以文學的口舌，議論今天的中國和中國人，簡單地說‘人心不古’，根本無法理解今天‘人’在現實面前的遭際境遇。‘道德淪喪’‘價值觀混亂’‘之所以人還為人的底線’，這些帶有對今天社會生活和人生準則抱怨的文化嘆息，只證明文學對這個社會把握的無能為力。”格非認為：“既然這個世界的崩潰是從外部和內部同時開始的，任何形式的外部和解都是沒有意義的。”由此看來，人性深處的失落，如果是由于精神的失守，靈魂的無所寄寓，那么，就不該將一切都歸咎于時代和現實。固然，時代與現實，在一定程度上給人們的心理、精神、人性帶來了負累與惶惑，但或許，它們也為人們的內心擔負了太多本不屬于它們的“罪名”和責任。

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?！泵鎸杪樦窈挽`魂，魯迅在《吶喊》的自序中，曾描述出關于“鐵屋”的意象或比喻，試圖通過為數不多的清醒者，喚醒沉睡者的“頑夢”，但“百年沉夢”沉重如斯，即使以極端的暴力手段亦難有作為，為此，幾代文明的啟蒙者歷盡艱辛，常常無功而返。無疑，在文本的現實中，或者在寫作文本的現實中，閻連科都執著地充當著清醒者的身份，竭力去喚醒熟睡的人們。但是，他將如何為內外兼程的現代人“立心”？個中艱深，是否也曾阻塞了他的寫作之夢，使他陷落在了現實的迷夢或“迷宮”之中？當努力變得異常徒勞之后，他還是要以泣血之魄復出于光明，甚或索性也去做一個渾渾噩噩的昏睡者，拒絕再去感知這樣清醒的疼痛？“寫作的崩潰”也許就源于這無邊的沉睡不得喚醒。我們是否可以這樣推測，閻連科的寫作之夢，與已經寫入文本的歷史或現實之夢，是一次次不期而遇。《日光流年》的“賣皮”和“賣色”，以求延長壽命；《受活》里“購買列寧遺體”和“絕術團”巡回演出，以求得富裕；《丁莊夢》的賣血致富，以擺脫貧窮；《四書》中的知識分子和作家以血灌溉莊稼，以求萬畝產量；《日熄》里，成為商品的“人油”“尸油”，如魔鬼噬血。如此一路下來，仿佛都是指向一個“念想”、一個“夢想”：擺脫貧窮，謀求最基本的生存狀態?？墒?，正是這個最卑微的愿望，竟然成為一個殘酷的“夢想”。顯然，閻連科不僅僅是在寫生死之輕薄，而是要看盡人間苦難邊緣的縫隙處靈魂的飄浮，正是苦難激發出荒誕的夢想，衍生出不可思議的夢魘，才如此這般地壓榨出閻連科驚人的勇氣和想象力。不妨說，這些文本，幾乎都是令人絕望的敘事文本，其中，那些夢在內心的游弋，向外部世界發散，因而終究成為罪惡的淵藪。

三

“一個作家之所以要寫作，其內在的動因之一，就是源于他對存在世界的某種不滿足或不滿意。他要通過自己的文本，重新建立起與存在世界對話和思考的方式。而一個作家所選擇的文體形式和敘述策略，往往就是作家與他所接觸和感受的現實之間關系的隱喻、象征或某種確證?！痹谖谋局?，時代、環境、生存現狀與作家的寫作動機、母題、風格彼此交融，相互關聯，形成了某種獨特的“氣味”或氣息，構成屬于作家自己的品格。我們發現，許多當代作家在現實和人性中往返時，作品中時常氤氳著一股“血腥氣”。血腥，通常象征著殺戮、暴力、狂熱、犧牲，它也暗示著一種動蕩不安、波瀾起伏的生命狀態。莫言《酒國》中的侏儒“殺嬰炒菜”；余華《兄弟》中的李光頭靠“處女膜”發財；還有《許三觀賣血記》中的許三觀，依靠賣血度過人生的一個個難關……作家們通過對流血、肉體的殘忍想象，極致、夸張地書寫物質的強烈刺激之下異化、病態、崩潰的人性。劉再復在《“現代化”刺激下的欲望瘋狂病》中，評價莫言、余華、閻連科作品的批判指向：“都是側重于批判現實的荒誕屬性。而且批判得極有力度，讓人讀后驚心動魄。其藝術效果不是讓人感動而是讓人震動?！倍谶@些作家當中，閻連科是將這種“血肉化殘酷書寫”做出系統性特別呈現的一位。他的許多作品，都隱隱重現魯迅《藥》中“人血饅頭”陰森、冰冷的“血氣”。在閻連科的筆下，人似乎已然成為了漸漸失去“靈”的純粹的“肉”人。三姓村、受活莊、丁莊的村民們將賣皮、賣血、展示身體缺陷作為逃離苦難的無奈選擇。當他們漸漸擺脫生存本能需求之后，鮮血作為苦難的底色之一，又逐漸顯現出沖動、焦灼、欲望的猩紅。受虐、流血、吃人成為了活命的本錢，致命的消耗：三姓人開始用整塊的腿皮去交換糧食；受活人為了掙得鈔票開始殘害自己的器官；丁莊人瘋狂賣血換來水泥磚房、冰箱彩電，甚至染上了艾滋病……閻連科在《日熄》中反復地寫著這句話：“三年大災時，人吃人也不是啥兒稀罕事?！边@看似是對集體式自虐的原諒，實則是對愚蠢、貪婪的譴責和無奈。當流血成為主動、愉快的集體性選擇，或是自我懲罰的最佳捷徑時，潺潺鮮血中便滋生出荒誕、冷硬與荒寒的哲學意味和美學想象。這種流血，實則是當下人們“精神貧血”的一種深層隱喻。隨著夾雜鋼筋混凝土氣息的現代性奔涌而來，一個時代人們的內心究竟發生了怎樣的心理、精神嬗變？閻連科作品中的“血氣”又如何承載、延續著這種變化？其中又蘊含了哪些命運的玄機？周遭世界的嘈雜、變異，絲絲入扣，祈求安身立命的“初級”烏托邦，竟然成為靈魂夢游的泣血代價。

《炸裂志》的結尾處有這樣一段描寫：

他們跪著哭著從炸裂老街的博物館那兒走出來，朝郊外的墳地哭過去。而在他們跪著走過的街道和土路上，留下了一路磨破了膝蓋浸出的血。

……

而孔家跪流過的血路上，幾十年后不光開出了各樣的花，還又長出了各品各樣的樹。

“血花生樹”，這是一個何等奇異的物象？在這里，不是殺出一條血路，而是跪出一條血路，并且，血色的、苦難的現實，一直延續著，生長出有跡可循的各種各樣的樹木，預示著生存的血色烏托邦夢幻的延宕。從某種意義上講，這是否也是一種充滿了血色的夢游？

那么，為什么叫“炸裂”？如何“炸裂”？“炸裂市”從小村落“炸裂”至超級大都市，后又因欲望的“炸裂”而煙消云散。當時間絕望地“死去”，孔家人，這一切的始作俑者，終于又想起了他們昔日古老的哭墳習俗。一如流落在世界各個角落的猶太人，當他們回到圣城耶路撒冷時便會來到“哭墻”低聲禱告，哭訴流亡之苦。夏志清說：“現代中國文學之膚淺，歸根究底說來，實由于對原罪之說或者闡釋罪惡的其他宗教論說，不感興趣，無意認識。當罪惡被視為可完全依賴人類的努力與決心來克服的時候，我們就無法體驗到悲劇的境界了。”可以說，閻連科的小說，潛伏著強烈的人道關懷和宗教元素，凝聚著對人性滿懷深切的關懷和悲憫格局的寓言、象征。這種寓言性隱喻，讓我們感到了閻連科疲憊且堅執的堅韌和耽溺，如同《西緒福斯神話》中的西緒福斯一般，將巨石一步步推向山頂，然后無奈地看著它迅速地滾落山下，周而復始。絕望中，他獨自承擔起受罰者的責任，一次次地將悲憫、體諒、寬容的光亮投向人們的內心。閻連科通過對“血”的鏡像的復現，重啟了魯迅小說中的“絕望的反抗”或“反抗絕望”。

無疑，閻連科近十年的長篇小說，始終保持著直面現實的姿態，通過對“血”的意象的重構，將思緒深深嵌入人性的內里。并且，他試圖從“血念”中尋找心靈救贖以及“圓夢”和突圍的新途徑?，F在看，相對于魯迅所處的年代，當代人與現實的關系更為復雜，負載更多，糾結更深。國民性的弱點，已從愚昧麻木漸漸轉向“無恥近乎勇”，因此從另一方面看，閻連科對靈魂的拷問、挖掘也愈加顯出艱難。有人認為閻連科筆下呈現的現實太過片面、荒誕、不光彩?；蛟S，更多的時候，我們應該走出理論的窠臼，在“靈魂真實”與“控構真實”“世相真實”的辨析中，思考他作品荒誕背后的哲學意蘊，去真誠地觸摸他在漫長的寫作當中兢兢業業、飽受折磨的內心。從《四書》中的“作家”到《炸裂志》中的“主筆者”，一直到《日熄》中的“閻連科”，這些小說人物與作者本人有著直接、必然的精神聯系，甚至代表著作者強烈的主體意識。許多處于故事轉折關鍵節點的人物的主觀意識，都可以被視為是敘述的偽裝。因而，“作家”“主筆者”“閻連科”極有可能“三位一體”，在文本中呈現主體意識的“井噴”，那么，他們思維中的“血念”就更具隱喻意味。嚴格地說，《四書》的成就，無法超過《受活》和《丁莊夢》，但前者在對存在世界的把握和經驗的沉淀方面，更能見出一個作家的抽象力和扭轉現實的能力，也能夠折射出作家生命體驗的結晶和力度。

在《四書》中，當“作家”意識到自己的自私和狹隘直接或間接地釀成了“音樂”和“學者”的悲劇時，他的腦中竟會生長出了一個驚世駭俗的圖像：

當我想到我曾經割破十指、雙腕、雙臂、雙腿和動脈去澆血麥時，我竟又想到我應該從我的身子上——雙腿上——割下兩塊肉，煮一煮，一塊供在音樂的墳前，一塊請人吃掉，由我看著那人一口一口嚼著我的肉。

我真的想那樣。我知道那樣會給我帶來一種輕快感。

而《日熄》中的“閻連科”在創作靈感干枯的時候，依然還會呈現出這樣一種場景：

我看見他把筆桿咬在嘴里邊，生生把筆桿咬裂嚼碎掉，滿嘴都含了咯吧咯吧聲，把嘴里塑料筆桿的碎渣吐在面前桌上稿紙上，拿頭去邊旁的墻上咣咣咣地撞，像頭痛欲裂生不如死樣。用拳頭去朝著自己的胸口砸，像要把血從胸口砸將出來樣。淚如葡萄般一串一串掛在他臉上，可靈感，還是死麻雀樣沒有朝他飛過來。

閻連科在近年的幾部文本里，格外在細部修辭上下功夫，這些從經驗和想象中提煉出的人間生命萬象，為“夢游詩學”的建立，增加了引人入勝的奇觀。這原本是想象力的結晶，卻向我們展示出無所顧忌、一意孤行、我行我素的充滿爆發力的靈魂撕裂的真實，這是處于死亡與瘋狂邊緣綻放的“惡之花”。

由此可見，閻連科的內心，如同一個能夠接受冰冷、絕望血液的過濾器或中轉站。當熱望漸漸冷卻，回流至他本人的心臟后，他卻仍不斷予以溫暖，將希望再次輸送、傳導出去?！端臅?《炸裂志》 《日熄》，這些文本，可謂小說中的小說，文本中的文本，其中蟄伏著強烈的敘述沖動。他急迫地希望我們可以在作品中看到他想要呈現的內容，這或許已經是他的孤注一擲。這一舉動讓我們看到他的抵擋、決絕，也讓我們看到了他真實的文本意圖。一切揣測、解構、批判在這位頭發過早花白而以血為墨的作家面前都顯得蒼白無力。我們必然想到《四書》中的“作家”，為了種出玉米粒一般大的麥子以離開“育新區”，他鬼使神差地用自己的血來培育麥子。在等待麥子成熟的過程中，“作家”開始撰寫《故道》。在聽見麥子不斷汲取“作家”血液的聲音時，也仿佛聽到了“作家”在飛速流轉的時代中，發出的絕望、爆發的咆哮?！霸瓉硭朗悄茯屪哳?。血氣是能把人的瞌睡趕走的。”至此，“血念”的意義得以充分呈現。閻連科用自己的心血，潤澤了寫作與現實之間那片荒寒、凄白的堿地。正如那篇《魂靈淌血的聲響》，在行將流干鮮血的“作家”身上，折射著閻連科面對現實、寫作的無奈。“朝現實的胸口踹上一腳的勇氣還在，卻是沒有了力氣。……于是，就在自己的寫作中默默地淌著靈魂的血汁，讓那些粗糙或細膩、節儉或多余的文字成為魂靈出血的聲響，成為寫作的緣由和根本。”閻連科反復強調自己的寫作，是“直面現實，就是拿頭撞墻的藝術”。面對荒寒冷硬的、現實的圍墻，閻連科用自己的血與靈，作困獸之斗，因為，那條從小說向現實鋪展出的血路上，始終盛放著“各品各樣的人性之花”。我們不禁憂慮，面對豐富而復雜的世界和人們的內心世界，閻連科有著生而為人的必然的無奈、尷尬；面對無法逾越的寫實主義寫作可能遭遇的束縛，閻連科始終懷有作為一個作家的糾結、痛苦。閻連科如何面對自己的恐懼、疲憊和無奈？我們也曾一度懷疑，閻連科的“撞墻”，真的能夠撞開“夢之門”嗎？閻連科到底憑借怎樣的意志力支撐自己的寫作？“既然荒寒為什么還要活著和寫作，而不去停筆和自殺？就是你心中還有那么一點夢境的存在。我一直以為，夢境是引導我生命向前的動力和向導。沒有夢境的存在，我的眼前就會一片黑暗。夢經常會成為我活著的理由和活著的意義和趣味?！薄盁o論是一個人、一個民族、整個人類，如果沒有夢境，沒有夢想，那我們就沒有存在的理由了?！弊畛酰骷议愡B科的夢境，是他能夠面對現實的理由，而現在，他自己的夢境與他的文本的夢境已經重疊在一起，其中的結構、語言、節奏、氣息、聲音、色彩，以及文本敘述的精神、期冀、方向等等，都重疊在一起。此刻，我們的懷疑和擔憂，反而顯得脆弱和蒼白。魯迅的《在酒樓上》那段自白，十分引人注目：“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關系了?！痹诔桥c鄉、善與惡的交織中，無家可歸的懸浮感、無可附著的漂浮感在魯迅身上悄然而生，使魯迅作品中呈現出“離去—歸來—再離去”的懷鄉模式。而在閻連科的作品中，他在這條路上走得更為艱澀和沉重。我們看到，閻連科小說中的人物，每當感到筋疲力盡或走投無路時，大多都會做出同樣的選擇——“走”。中篇小說《朝著東南走》中的“父親”，當太平被爭斗放逐,快活又被庸常蠶食，他“被東南方濃烈的黃土、紅褐白山脈和一望無際的神秘如一條韁繩一樣牽走了”。歡愉是短暫的，人生是虛妄的，于是，形形色色的眾人不得不在兩極中奔突、流走，而在奔突和流走之外，也還有堅韌、剛毅穿行其間。《四書》的結尾，當“作家”領著眾人走出育新區的時候，又有更多的人群朝著那片“國家最為獨有的風光和歷史，就像一棵老樹上的疤，最后成為了望著世界的眼”的土地走進去；《炸裂志》的結尾，霧霾籠罩之下，孔家人亦是哭著跪著朝郊外的墳地走去。離去和歸來，在閻連科的作品中反復出現，不僅呈現人們兩極搖擺的生存困境，也將人生循環中的逃離、回歸真實地描述出來。這“走”所彰顯的，正是對世界與自我雙重絕望的抵抗。在《行走在沒有光的胡同》的演講中，閻連科說：“當下中國寫作的豐富，猶如泥沙中混合著無數的黃金，可以迎光寫作，寫正能量的作品而淘金；也可以‘借光’寫作，以審美的名義逃避一些現實的糾纏。而同時，也還有一種寫作則是要穿過光明走向黑暗的寫作?！睙o疑，閻連科所選擇的，是后面的那種寫作，這種敘事的動力，就是夢想與夢想之間的博弈。閻連科宣布寫作上的自我解放之后，《四書》的敘述，如同灑在大地上的陽光一般，呈現出汪洋恣意、奇詭斑斕的情境，形成對渾沌生態的沖決和抗衡。這是一次寫作的大解放，也是徹底拋卻禁錮后痛快淋漓的靈魂書寫，在大煉鋼鐵的浪潮里，人們的狂熱和瘋癲，肆意制造出一個驚世駭俗的神話。

不僅僅是《四書》，我們漸漸發現，與閻連科一道，在荒寒的場域中跋涉的太陽意象，始終懸掛在深山上空靜靜地散發出人間暖意。這是閻連科在他“在”又似乎“不再屬于”他的耙耬深山中，點起了一盞詩意之燈，將他的沖決與回歸、躁動與安寧呈現在我們面前。他在自己的語境中，自由地辨析著內心和非理性環境之間的齟齬。從《日光流年》到《日熄》，從記敘日光下的苦難歲月，到魔影里的“眾生相”，太陽從“有”至“熄”再到最后的“升起”，都似乎與閻連科的寫作軌跡以及他對人性與現實的思索和冥想，呈現出某種精神的暗合?！度障ā愤@個文本，仿佛是一幕當代生活中許多人存在的鏡像，人們都行走在“沒有光的胡同”，我們不難想象，閻連科鼓足了多大的勇氣，才寫下了這部“穿越光明走向黑暗”的小說。在小說中，黑夜里夢游的人們將白天不敢說的話、不敢做的事，統統說了、做了。在理性缺席、秩序不在場的狀態下，人們的內心反而更加明晰，對靈魂方能洞見。在這一次書寫中，閻連科放棄了宏大敘事的格局，通過太陽的消失和復現過程，只是通過“閻連科”這個“人物”的創作軌跡，耐心地向人性的細部肌理掘進。在文本中，人們雖然一直深陷黑暗，但光火始終沒有完全熄滅?！疤旎ò迳系娜展鉄簦鬯览刍钫罩@一切，如同從云里掙出來的日頭照著荒寒大地樣?！弊罱K，李天保竟然自己站在“尸油”中作引，以自焚的方式使“太陽”復出，從荒誕到絕望，從絕望到“反抗絕望”，在這個荒煙彌漫、鬼魅橫生、荒誕又荒涼的語境里，我們感到，“閻連科”仿佛懷著賈平凹在《老生》中自勵的“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行”的使命，要寫出一部“冬天里邊有火爐，夏天里邊有個電風扇”的書來驅散苦寒，拂去燥熱，探勘人生的僻陋幽暗、紊亂蒼涼。所以說，《日熄》中，讓太陽升起的，不僅僅是人們的血肉之軀和骨骼，更是人性的覺醒。其實，閻連科作品中“血念”的根本意味也在于此?！度障ā肥且徊繕O寫絕望感的文本，而且，閻連科試圖在其中給出一條走出絕望的道路，這條道路，就是從絕望到絕望之后的“夢游”。這樣的夢游，就是永遠向夢里走，一次次入夢，一次次折返，從清醒重新回到沉睡：

看見閻從醒里走進夢里走進夢游里，我如被人關在了一間黑屋里。閻的娘，盯著她兒子看了一會兒，像盯著看了千年萬世樣?！獎e把他從夢里弄出來。就讓他在夢里待著吧。她對人們說，人們就站在那兒木呆著，像木偶在看木偶戲一樣?！f他不寫就會瘋掉死掉那就讓他去寫吧。寫死了他也覺得還活著。

其實，這種情境，只能以生與死來界定和規約，閻連科在苦苦思索之后， 踽踽獨行地尋找著反抗絕望之路，試圖擺脫掉充滿揶揄性質的反秩序、反理性、反道德的虛妄世界。但是最終在他看來，惟有走進夢里，才可能解決問題，在夢游的世界里，才可能發現清醒時所未見，悟到清醒時所未知。于是，“元敘事”文本中的閻連科，身體力行，索性將自己糾結于夢游，在夢醒兩界踟躇徘徊，猶如彷徨于無地，或無地彷徨。這時，我們無法不想起余華的《第七天》，在敘事的精神向度上，閻連科和余華驚人一致，只是余華肆意地將人置于“陰陽”兩界，刻意模糊生死界限，更多地模擬和虛構出“死后”靈魂蛻變的場景，而閻連科卻讓人在夢中完成“死后”的清醒。

作為“命定感受黑暗的人”，閻連科飽蘸著人性的光和暗，在黑暗中感受黑暗，在黑暗中穿越黑暗，嘗試讓靈魂之力穿透偽飾的現實。在這里，《日熄》延續了《四書》以來自我救贖的途徑，再次將現實中的扭結，賦予在變形后的時間之中，逾越晦暗，并以泣血之痛，訴說掩埋在時代之下的靈魂苦難?！爱斠徊啃≌f寫到人的內心去了，寫到人的靈魂中去了，它是會給很多人一些新的想象的。”在探索現實的路上，閻連科從未停止腳步，他執意要在寫作中建起一座靈魂的“娟子寺廟”，寺廟中供奉的是人性，在寺廟之外，太陽照常升起。

雖然，閻連科的寫作，面對種種規約，但他始終坦誠地挖掘、呈現著靈魂深處的真相。他的文字穿越了表象，觸向現實與人性的撕裂地帶，并以他強大的敘述耐力尋找“爆破點”實現突圍。但是他所倡導的“神實主義”，并不是“神乎其神”的現實主義，而是精神現實與社會現實合而為一，是透過社會審視人的心靈與透過人心來勘察社會的結合，是對以往“現實主義”理念的重新整飭。正如孫郁所說：“神實主義的最大可能是在顛倒的邏輯里展開審美之途，那些概念是以感性的心靈律動寫就的。”小說不該成為生命和現實的簡化解讀，而應該表達“惟有小說才能發現的東西”。這或許也是神實主義的理念內核——陌生化、荒誕化、虛構，只有走向精神深處的盲區，挖掘人性深處無限廣闊的內宇宙，才是作家真正的使命。“認同俗世的生活，努力理解和親愛俗世的生活，努力理解和親愛俗世中的一切人?！薄白鳛橐粋€作家——永生都在探討人的靈魂的人，就要在世俗中做一個理解一切的人；愛一切人的人。我們可以沒有信仰，但不能沒有作為人的信譽；可以找不到真理，但不能失掉尋找的真誠；沒有能力在所處的環境中抗爭一些事情，但可以在這個惡劣、庸俗的環境中堅決不去謀合一些事情。不能說話，可以沉默?！边@番話，可以說正是閻連科面對世俗，對自己內心的虔誠交待，也是他作為作家處理寫作與現實、存在與人性之間關系的率性思考。

數年前，我在北京魯迅博物館召開的閻連科創作研討會上，特別談到閻連科小說的藝術形態，我曾用“骨感”來形容他的小說的美學形態。我堅持認為，他的小說“骨感”“痛感”和“形式感”幾乎大于“美感”，或者說，是堅硬的“骨感”“形式感”和“痛感”在很大程度上覆蓋了美感，他的每一部小說都是不折不扣的文本實驗。我想，這可能恰恰構成了一種悖論式的缺失，這就可能因此會影響甚至削弱我們對閻連科寫作整體形態的美學評價。但是，我們卻在文本中強烈地感受到，那種從骨子里滲透出來的、不可替代的寫作的精神氣度，以及那種直抵靈魂深處的倫理辯證。既然探索的道路上布滿了荊棘，寫作宿命中也就難免有事與愿違的粗礪。

往事并不如煙?，F在，我們所看到的閻連科，一如一個遠途的行者，在路邊喝茶聊天之后，還要沿著自己原有的路線，獨自孑然孤寂地遠行。背著行囊，如背著等待變為紙筆的時間。我們相信，他永遠都會不斷地從并不如煙的往事出發。

【注釋】

①劉劍梅：《狂歡的女神》,生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第35頁。

②蘇童：《世界兩側》,江蘇文藝出版社1993年版，第3頁。

③余華：《布爾加科夫與“大師和瑪格麗特”》,《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第67頁。

④閻連科：《發現小說》,南開大學出版社2011年版，第183頁。

⑤格非：《博爾赫斯的面孔》,譯林出版社2014年版，第215頁。

⑥張學昕：《抵抗平庸的短篇小說寫作》,《紅豆》2010年第6期。

⑦劉再復：《“現代化”刺激下的欲望瘋狂病》,《當代作家評論》2011年第6期。

⑧夏志清：《中國現代小說史》，香港中文大學出版社2015年版，第383頁。

⑨閻連科：《魂靈淌血的聲響》,《閻連科作品集·總序》，《當代作家評論》2008年第1期。

⑩?閻連科、張學昕：《我的現實，我的主義》,中國人民大學出版社2001年版，第47頁、76頁。

?閻連科：《行走在沒有光的胡同》，方所“創作者現場”第141期演講。

?閻連科：《作家身份的焦慮》,《大公報》2016年10月10日。

?孫郁：《從〈受活〉到〈日熄〉——再談閻連科的神實主義》,《當代作家評論》2017年第2期。

?閻連科：《沒有尊嚴的生活和莊嚴的寫作》,“騰訊文化”2014年3月24日。