論姜玉琴小說中的女性敘事

汪曉慧

姜玉琴以評論家和學者的身份介入長篇小說創作，2009年開始創作，到2017年完成自己的第一部長篇三部曲《粉色蝴蝶》 《紙月亮》 《斷翅》 （以下稱為“粉粉三部曲”），一出手就是近百萬字的厚重體量，令許多作家都為之驚訝。她將筆觸伸進女性，尤其是知識女性的成長過程和生存空間，毫不回避地袒露其中的困境和隱痛。姜玉琴的寫作是一種唯美的女性化傳統，以溫柔清新的筆調和婉約剔透的詩韻接續了以冰心為代表的新文學女性寫作傳統。

“粉粉三部曲”以詩般的語言展現了七八十年代的濟南和生活在“粉巷”的幾個女孩子的成長歷程和生活狀態，以“我”（主角李粉）的視角描寫了自己和好朋友蘇紫、小雪、素素等人的一生。小說有百萬字的體量、四十余年的時間跨度，卻將“史詩性”的宏大社會歷史背景刻意隱去，只以強烈的現實感和敏銳的筆觸聚焦平凡人生中的女性個體及個體與外界之關系，以小見大地透視了當下中國繁雜突出的社會問題，展示出作家對于女性生存現狀的清醒觀察和理性批判。小說以女性在身體權力、婚姻生活和社會政治中所遇到的挑戰為線索，描寫了社會不同階層中各異的女性形象，反映出女性在婚姻和社會中的真實狀態及其自我存在的覺醒過程。

一、女性軀體：雙重身份與反抗意識

現代文學可分“苦難身體”與“情欲身體”兩個敘事傳統，分別以左翼文學和現代主義(海派)為代表。前者表現為對勞動與犧牲的贊美;后者表現為對欲望和個性的宣揚。而姜玉琴小說中的女性身體敘事既非“情欲身體”也非“苦難身體”，而更像是一種混合了“受難者”和“引誘者”身份的女性經驗重述。

一方面，女性因為先天生理力量的差距和社會角色的教化，在兩性沖突中往往處于劣勢，難堪、痛苦和壓迫使得“女性受難”的形象更為深刻。小說中最極致、最血腥的沖突便與此有關：小雪的兒子飛飛誤以為柔柔和柳天章（飛飛的繼父）有婚外情，在憤恨和欲望的沖擊下，他企圖侵犯柔柔，柔柔劇烈反抗，但“三下兩下就被飛飛按倒在地上，那樣子宛如貓戲老鼠”。“要吃螃蟹又不知道從哪下口”的飛飛急紅了眼，暴怒之下“朝著柔柔的一個乳房俯沖下去”，竟生生咬掉了柔柔的一個乳頭。無論是飛飛的強暴未遂，還是小說中未曾細寫的家庭暴力，都可以被視為男性“仇女性”暴力的象征，他們扼殺著一切不肯依附不肯順從的女性。除去激烈的身體對抗，頭發作為女性身體的外在延續，“剪頭發”的舉動也代表著一種特殊的“受難意象”。蘇紫離婚之后做的第一件事就是去剪頭發，要剪得“能多短就多短”；小雪將養女柔柔撫養長大，柔柔卻愛上了自己的丈夫，極度痛楚之下，小雪將頭發全部剃光作尼姑打扮，與外界隔絕。“剪頭發”的行為無疑是這些女性在受到了巨大傷害、無法自洽之后一種身體上的宣泄。

另一方面，女性身體無疑是“性感”和“誘惑”的重要組成部分之一，無論是女孩還是女人，都仿佛無師自通地懂得利用這種魅力來兜售欲望或換取利益。但與新世紀前后直白而大膽的身體書寫和肉體經驗描繪不同，“粉粉三部曲”對此的描寫是含蓄而克制的，往往選用符號性意象來簡化對欲望和身體的細致描寫。柔柔苦戀柳天章，而后者無動于衷，一天午后，柔柔洗完澡穿上“象征著女性的顏色的粉紅色”的浴衣，鬼使神差地走進了柳天章的臥室。柳天章在病中，正閉眼小睡，柔柔腦袋一片空白，“終于想起我進來是尋找靈魂的，我失落的靈魂就藏在眼前的被子里，我鉆進去，鉆進去摟住我的靈魂”。柔柔不由自主地想要用她年輕而美麗的身體去誘惑并不愛她的柳天章。柳天章驚覺不對，“胳膊猛力往外一擋”，柔柔踉蹌后退，“身上的浴袍掉到了地上”。被“胡亂套在身上”的浴袍不復“甜唏唏、軟塌塌的嗲里嗲氣”的模樣，恰如引誘失敗后被羞辱的柔柔。“粉色浴衣”的意象變化替代了本應頗有看頭的曖昧過程，小說消減了“性”的成分而顯得格外內斂。

《斷翅》中詳細描寫了女性如何在男性權力圈子里利用“身體”來獲取資源，這種“身體的利用”并非僅僅指的是赤裸裸的性交易，更高明的女性擅長利用那些似是而非的邊緣性身體話語來進行暗示。《斷翅》中的李副校長，作為“中國最年輕的美女副校長”，深諳此道：她說話得體，總是“如小女孩般拉著長長的尾音”；衣著搭配精心，處處契合“深藏不露的性感更性感”的道理。她迎合了男權社會對女性身體的窺視與想象，以此換取男性對她獲得的權力的適度容忍。

在主流男權的意識形態下，女性的反抗自然也離不開與身體話語的關系。正如伊格爾頓所言“肉體中存在反抗權力的事物”，女性也在用“身體”對壓迫的主體進行回擊。蘇紫上班的工廠里有一群已婚男人，“色瞇瞇的，見了大姑娘小媳婦就上前說些不三不四的挑逗話”，但最怕廠里的已婚嫂子們，因為她們專好“扒那些已婚男人的褲子”，“讓他們整天掛在嘴上的東西好好曝光曝光”，搞得那些男人“天天都灰溜溜”，“像雞被拔光了毛一樣”。“曝光”行為是底層女性無意識的反抗，她們用嬉鬧調笑的方式來完成對男權的“復仇”。

另一個反抗的例子則更為極端和悲壯：一個婦人以騎三輪車載客為生，警察因她非法運營要將車收走。警車要開走的瞬間，婦人絕望之下將自己的褲子一把扯下來，朝警察頭上狠狠掄去。警察又羞又驚又怒，叫來同伴制服只穿了一條花三角短褲的婦人，警告她這算是襲警，趕緊把褲子穿上。婦人死死抱著褲子，咬著牙一字一頓地說：“如果你們不把車子還給我，我不穿，我還要脫，脫得一點不剩！”這是女性身體抗爭生動而悲壯的注腳。在與這個世界對抗的時候，女性沒有任何資本，如果要得到自己想要的東西，只能用身體與之一搏。但當她需要赤膊上陣用身體來抗爭的時候，那一定是最無奈最絕望的時刻。

二、婚姻家庭：“客體”規約與自我重建

婚姻是性別意識現實化，某種程度上，女性在婚姻中遇到的挑戰正是“身體抗爭”的別樣延續。“粉粉三部曲”中對婚姻的觀察和批判清醒且理性，它著眼于女性個體與婚姻、與生育的關系，表現了社會性別角色對女性的教化和傾軋。書中角色大多被困在婚姻牢籠中逐漸失去自我，“婦女解放、男女平等”的呼聲竟成了一個被默許存在的意識形態反語。

《粉色蝴蝶》的主人公是“我”的好朋友蘇紫，兩人在夜校結識，一見如故。蘇紫大膽無畏，好學上進，盡管每天上夜校的路程漫長而危險，但依舊不能阻擋她向學的心。蘇紫結婚前，“我”與她非常投契，無話不談。但自從蘇紫結婚，她好似換了一個人，“我”眼睜睜看著她為了取悅丈夫、討好婆家，從一個在文學和繪畫上極有天賦的嬌俏少女變成了一個瑣屑平庸的粗俗婦人，成天鉆研“生兒子”、“少打扮”的“馭夫經”。蘇紫在第一次婚姻中失敗后，聽了婆家的指責，竟認為自己沒能生出兒子才如此不幸，于是開始一門心思地琢磨怎么才能“生兒子”。她結了三次婚，在婚姻里屢敗屢戰，被羞辱、被背叛、被家暴。最后，蘇紫以四十多的“高齡”生下了一個兒子，可到頭來卻發現丈夫對她越發輕視和提防。生兒子沒有讓蘇紫找到真正的歸宿和幸福，三次婚姻卻讓她身心俱疲，摧毀了她對愛情和生活的信念。最后蘇紫車禍身亡，不知是意外還是自殺。

女性從無限追求自我的“主體”變成順從地扮演著社會規定性別角色的“客體”，推波助瀾的幫兇往往是不幸的婚姻。從這一角度看，蘇紫的故事既是一種對婚姻中“夫權”的批判，更是作家對女性本身的憂慮警告：生命在一個甘愿成為“客體”的人那里只能不斷重復，不會走向任何地方。她將被牢牢固定在主婦的角色上，停止了生存的擴展，變成了阻礙和消極的象征。蘇紫不幸的婚姻中的推手正是上一代已經默認了“客體”身份的女性。在蘇紫的第一次婚姻里，嫂子和丈夫蜂蜂保持著不清不楚的關系，婆婆竟然默許這一切的存在，甚至幫助嫂子欺負蘇紫。婆婆和嫂子自己的婚姻毫無希望，于是變成了“馴化”下一代女性的幫兇。她們如同菟絲花一般緊緊攀繞在蜂蜂和蘇紫尚有生命力的婚姻上，絞殺了蘇紫的愛情。

婚姻中的“生育工具說”一直幽靈般籠罩著書中女子的命運，女性對自我身體（生育權）的掌控時時處于外界的壓力和逼迫之下。李粉的發小小雪被第一任丈夫蒙騙進了婚姻，她以為的愛情不過是男人精心設計的騙局。婚后男人暴露好吃懶做的本來面目，盡管小雪任勞任怨地供養他并生下一個兒子，但男人反而聯合情人家暴小雪，將她趕出了家。多琳處境稍好些，她與丈夫都是高級知識分子，但她丈夫卻依舊沒有擺脫“女人是生育工具”的思想，恬不知恥地要求“你還打算繼續工作？和我結了婚，你的工作就是生兒子！”于是多琳毫不猶豫地離了婚。至于李粉自己，遲遲不結婚，家人朋友急急催促，唯恐她成了“剩女”。幸而她結婚后美滿幸福，本來生活無可挑剔，但當外人知道她堅持丁克后，羨慕的態度都變成了不解、質疑、甚至嘲諷，幸而這些風言風語并沒有改變李粉堅持自我的心。

《粉色蝴蝶》將女性放在婚姻家庭和生育問題的話語場域之下來剖析，并反思和批判如家暴、剩女、丁克等社會問題中被主流男權文化所侵犯的女性權力。作者并未完全否定婚姻的價值，結婚和生育只是一種生活方式，而不是一種被注定的命運，女性在婚姻中的價值和地位是由她們自己的態度和選擇決定的。因此，如果我們將書中的知識女性勾連成一個女性整體形象的命運共同體，那么我們能發現，這個整體在歷時性改變中逐漸變得理智、冷靜、堅定。潑辣無懼的小雪進過一次婚變的洗禮，變得沉靜冷峻起來；多琳擺脫了無愛的婚姻而更加自由；李粉從未因外人的閑言碎語改變過自己的決定，她一直堅信女性實現自我價值的渠道是多種多樣的，“若是女人自身都把繁衍視為人生最重要或唯一的任務，女人永遠不會獲得解放”。由此不難發現作者對社會性別角色的質疑以及強烈清醒的自我意識：高質量的生命必須首先建立在自我高度發展和完善的基礎上。

三、女性政治：三重“失語”的現實困境

到了《斷翅》，姜玉琴的創作心態和理念或許發生了變化。她轉化了寫作的方式，試圖跳出了自己舒適的文字港灣里，不再執著于寫美而善的女性、哀而慟的感情，人性駁雜底色中的那些丑惡、扭曲、不體面被一視同仁地記錄下來。《斷翅》以滑稽的喜劇諷刺手法打破讀者對象牙塔的想象，揭示了現代大學以權謀私、派系林立的黑暗一面，也將女性放置于這個更廣闊更復雜的社會語境中去考量，多角度、多層次地刻畫了知識女性的“失語”圖景。

與許多單位的政治環境相似，《斷翅》中的香山大學也是權力關系復雜，派系間明爭暗奪，潛規則盛行。以至于“天生沒有圈子”的“我”在此做副教授已經十年，“我”知道自己永遠不可能“扶正”升為教授，但不屑于爭斗，只能冷眼旁觀。另一個女講師歲柏同“我”一樣，不屬于任何派系，“身份不明”，因此遭遇種種打壓和不公，一怒之下公開宣稱“永遠不再申報副教授”。而校長夫人白菊花、文學院院長葉琪和李副校長等人則是另一類女人，是世俗人眼中的“成功女性”。她們或憑借丈夫的關系，或憑借八面玲瓏的手段，或利用女性魅力換取的資源，奮力擠進了“話語權力”的圈子里。在面對由男性主導的學術圈時，她們從不正面對抗黑暗和潛規則，而選擇更圓滑的方式處理，甚至某種程度上融入、利用、戲弄潛規則，亦正亦邪，頗有種晚清小說中的“女豪杰”之感。

在高校環境中，掌握了知識就增加掌握話語的機會，而話語意味著權力。失去了話語權力的人，身體權、自我尊嚴、主體地位都處于被操控、被規訓的屈辱狀態。對女性來說，在“知識-話語-權力”的道路上，競爭從來不是平等的。在男權文化體制中,女性話語長期以來一直處于相對于主流話語的邊緣位置或以“失語”的狀態存在。歲柏、李粉孤芳致潔、不慕名利，她們的清高退守是一種“斷翅”，知識分子本應有的自由主義精神的翅膀在這個時代斷掉了。她們看清了現實，諄諄教導下一代人“知識有多大，力量就會有多大，它是你對抗骯臟與齷蹉的最有力武器”，但自己卻選擇不再參與權力的角逐。她們在“話語-權力”層面實際上是處于自語或者說是失語狀態的。敏感的女性知識分子在這個情感粗糙的時代的處境多是尷尬慘淡的，但這是作為對自己的存在方式充分自覺的女性，必然付出的代價，是她們的社會形象的題中應有之義。

校長夫人白菊花是另一類人。她看似處在話語權的中心，是“大學食物鏈”的頂端，就連高高在上的校長也以懼內而出名，但實際上別人在背后笑話她、內心也看不起這么個五大三粗的校長夫人。她看似強悍潑辣，實則也沒有脫離被男權話語吞沒的命運，淪落為依附男權話語并維護男性權力話語的“第二性”。諷刺的是，人們只記得白菊花是作風強悍的母老虎，但她為了丈夫犧牲自己的前途，卻被視作理所應當。白菊花出身農村，但能干上進，年紀輕輕便當上了縣城的婦女主任，并極有可能當上縣長，仕途一片光明。但丈夫高干要調任省城的校長，她猶豫不知該不該放棄自己的事業跟隨丈夫，當她征詢父親意見時，竟被父親痛罵一頓，說：“夫為妻綱，你趕緊辭了工作，跟高干走！”于是白菊花被迫放棄了自己的前途，從風光的縣城婦女主任成了丈夫單位里的倉庫保管員，各中滋味，可想而知。后來她緊緊地控制著丈夫不放，人家甚至戲稱她才是香山大學的校長，實際上也是對自己失去的權力的一種補償。白菊花們清醒意識到了自己的“失語”，其斗爭都是對話語權力的爭奪, 但這種爭奪卻淪落為對男權更深的投靠和依附。

李副校長和葉琪則可以算是《斷翅》中真正掌握了話語權的女性，她們共同點都是長袖善舞，工于心計。李副校長更勝一籌，她城府極深，但極有分寸，心中算盤從不露于面上，也不放在言辭中，卻步步到位，儼然是一位滴水不漏的女權術家。李副校長懂得如何做一個“聰明的女人”，若要成功“就要懂得千萬不要試圖和這個世界較勁，只能順著這股勁”，借力而上。李副校長在一群男人中間周旋做事，善解人意，嘴巴甜腦筋活，這一招確實讓一眾老男人將她看作“小妹妹”而相讓不少。誠如林白在《致命的飛翔》里說的那樣，“利用一場性翻身是愚蠢的，但是我們沒有政黨和軍隊，……所以必須利用它們”。不能否認的是，一些不光彩、不體面的手段為女性爭得了“可以說話的權力”，并暗暗消解和取代了部分男權話語。但是她們雖然獲得了話語權，但并不為主流話語真正承認。哪怕是李副校長這樣的成功女性，以為自己已經進入權力話語之中，在會議上她認真記錄校長高干的發言，高干掃視了臺下，沒有對旁人不滿，唯獨覺得李副校長這汲汲營營的樣子十分虛偽，心中更加輕視她。這正是女性在政治話語中進退兩難的窘境：不進取是對男權的變相妥協，進取后卻依然被男權所輕視，變成了另一種“失語”。

四．宏大歷史的消隱與個人化敘事的探索

在許多與姜玉琴同齡的作家身上，可以看到那個年代被烙進潛意識深處、一直在轟轟作響的歷史和集體記憶的力量，它左右著一代作家文字的聲音,塑型了作家或尖銳或柔和或鏗鏘或黏連的語言質地。但“粉粉三部曲”卻聽不出多少那個時代的聲音。姜玉琴的文字像長詩，過于剔透，充滿靈性，與那個年代應有的的高歌猛進、粗聲大嗓格格不入。姜玉琴的小說敘事有一種娓娓道來的節奏，一切鋪陳交代伏筆如流水潺潺，在她那從容舒緩又不乏碰撞跌宕的敘事節奏中，讀者不斷穿梭于過去與現實，在融入書中人物命運的同時完成歷史的思辨。

姜玉琴的個人化寫作帶有鮮明的自傳色彩，小說采取第一人稱敘事，這種固定式內聚焦的視角使敘事帶有強烈的主觀色彩，元小說的敘述技巧常常打破了現實與虛構的界限。盡管作者在書中一再強調“我”不等于作者本人，“粉粉就是作者根據情節需要塑造出來的一個小說人物而已”，但無論是李粉的女性知識分子身份，還是小說中不時出現的通過李粉之口自覺地暴露的創作與虛構過程，都指向作者本人的自我現實。書中的敘述人李粉（“我”）是情節的見證人、關節點，是蘇紫小雪等人的“姊妹生命共同體”，通過李粉的眼睛，讀者由狹窄的文字縫隙里看到作家眼中寬闊的女性世界。按照李粉的年紀推算，《粉色蝴蝶》開始的時間應當是1970年左右，而《斷翅》結束在2017年前后，中間橫跨近五十年的時間。作為一個熟稔文學和歷史的學者，姜玉琴毫無疑問葆有著敏銳的歷史意識，但是我們卻鮮少發現那些深刻影響中國社會的大動蕩大變革在書中的直接投影，也看不出多少“啟蒙”“反思”“傷痕”“改革”文學的印跡。這顯然是作者刻意為之的，她故意將時代的磅礴洪流在故事中隱去，從個人的經驗、視點、角度去切入歷史，幽微細膩中凸顯的是個人在歷史和社會中的自我辨認、自我認同。正如戴錦華所言：“一個從頗為個人的視點切入的敘事,可能構成對權威話語和主流敘事的消解、顛覆,至少可能成為一道完整的想象圖景上的裂隙。”這是她本人作為女性知識分子的別樣堅守，也是書中對歷史和人的態度：個人命運并不是可有可無的渺小注腳。無論時代是動蕩混亂、壓抑艱難、喪失尊嚴的，還是新奇繁華、物欲橫流、金錢至上的，難改的是知識分子對生活和知識始終保持渴望的本心。

在全書的開始，李粉提到了她想象中的一種粉色蝴蝶，它是貫穿全文的意象，也是作家想象中完美女性的代指：生得極美，“平和溫柔，從未有過要去征服誰、打敗誰的野心”，“可心性高遠、寬廣，只會往上飛，朝看不見的地方飛，這是她活著的信念”。書中的每個女性形象都或多或少有這種形象的投射：有的人心性高廣，有的人一心只想“往上飛”。在這個“只要你還活著，就必須去面對骯臟與齷蹉”的時代里需要、也必然會出現不同品格的女性知識分子，她們有著應對世界的不同態度和辦法。無論哪種方式，這是她們自己的堅持，她們也愿意為自己的堅持付出代價。姜玉琴描繪的新時期文學中女性知識分子的群像比前輩更復雜、更深刻。“粉粉三部曲”的價值不在于匯入到某種時代的宏大敘事之中,而只在于表現個人的幽微意緒和平靜的美感；在時代的喧囂里,姜玉琴的寫作使文學葆有了一份與現實不盡相合的別樣靈性。

【注釋】

①林瑋：《論閻連科小說的身體敘事》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第10期。

②[英]伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版。

③[法]波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版。

④魏婷：《顛覆和重構——福柯權力話語理論視角下〈比利·巴思格特〉中的女性形象解讀》，《哈爾濱學院學報》2012年第11期。

⑤趙毅衡：《讀書女人的命運》，《中華讀書報》2018年5月16日。

⑥林白：《致命的飛翔》，江蘇文藝出版社1997年，第328頁。

⑦戴錦華：《猶在鏡中》，上海知識出版社1999年版，第198頁。