從“湘西世界”到“巫儺三部曲”：論肖江虹鄉土文化小說的承創

周愛勇

70 后作家肖江虹出道不算早，也不豐產，卻是一個匠心獨運的作家。從2007年發表小說至今，肖江虹十年僅發表一個長篇，不足二十個中短篇，結集出版中短篇小說集兩部，共計約一百萬字，年均十萬字左右。相比豐產作家，肖江虹的創作速度已經夠慢，但他仍然保持清醒的警惕。當創作溢出其預設的出版量后，肖江虹發出自覺的提醒：“到了不得不思考的時候了。捫心自問：對文學，你還抱有虔誠的敬畏嗎？對自己的文字，你還有十年磨一劍的耐心嗎？慢一點，再慢一點。這才是文學創作最基本的態度。”在當今浮躁功利的社會，一個青年作家能有如此清醒的態度已屬不易；對一位已經在文壇嶄露頭角，作品曾獲人民文學獎、小說選刊年度獎及省政府文藝獎等殊榮的成名作家而言，這種自覺的反省意識更加難能可貴。此后的2015年，肖江虹小說創作竟出現十年來的第一次“斷檔”，而斷檔的孕育促成《人民文學》2016年第9期上新作《儺面》的誕生。作為點睛之筆和集成之作，《儺面》和2013年、2014年同樣發表在《人民文學》上的《蠱鎮》和《懸棺》，共同組成肖江虹中篇小說“巫儺三部曲”。

當期《人民文學》卷首語如此推介：“《儺面》不是一般的民俗小說，‘常’之固守和‘變’之瓦解已經不能概括作品的諸層面，在這條文脈上，從沈從文、汪曾祺到王潤滋、李杭育再到肖江虹，恒久的極致手感的養護，所面對的是世風的粗糙漸次變大，實情實景幾乎已經框不住心神的奔突。……帶有工匠精神的小說，一定要有相稱的語調和語感，他的《蠱鎮》和《懸棺》就是；這部活氣彌潤的《儺面》，已經超出了這種要求，是人物語調、情境語調和敘述語調臻于完美融合的小說范本。”提到“小說范本”的高度，《人民文學》極致地褒獎《儺面》的文學價值；而將肖江虹的創作納入沈從文、汪曾祺等開創的鄉土文化小說譜系，更從文脈的高度對其文學成就給予定位。

“從沈從文、汪曾祺到王潤滋、李杭育再到肖江虹”這條文脈，其“能指”以民風民俗的呈現為外在特征，其“所指”則以“世風”的“常”與“變”為精神內核。這種“世風”以凡俗人生的世道人心為表現內容，其“常”與“變”的演繹被放置于現代化進程的語境中，表現出對鄉村美好人性和傳統道德的謳歌，對鄉村傳統文化的留戀以及對城市現代文明的反思。一般認為有兩種現代性，第一種是社會領域中的現代性，源于工業文明與科技革命，強調科學理性、社會進步等理論。第二種是批判社會現代化進程的美學現代性，基于對社會現代性的反思，強調非理性因素、民族主義等理論。“五四”新文化運動以民主、科學為旗幟的反傳統姿態，表現出“祛魅”的理性主義傾向，形成社會現代性的主潮。而沈從文的鄉土文化小說用牧歌筆調構筑桃源般的“湘西世界”，通過對優美自然、淳樸民風的書寫，贊美鄉村美好道德人性，批判現代城市文明，對逝去的鄉村傳統文化追憶向往，并希望以此為坐標，對文化進行“重造”，從源頭上開拓有別于社會現代性的美學現代性，體現他超前的現代性意識，也注定他文學理想的落寞。這種美學理想在沈從文的嫡傳弟子、跨越兩個時代的汪曾祺身上得以接續，在“尋根文學”運動中得到聲勢浩大的回應。進入21 世紀，肖江虹“巫儺三部曲”是對沈從文美學現代性遙遠的世紀回響。“巫儺三部曲”表現社會大轉型背景下城市文明沖擊鄉村社會，依托于巫風儺俗的鄉村禮俗文化、道德秩序和精神信仰逐漸瓦解崩塌，鄉民在這種禮崩樂壞、道德失范、信仰淪喪的困境中離棄或堅守，活著或死去。可貴的是，“巫儺三部曲”不但接續了沈從文“湘西世界”的美學現代性書寫，更在現代化進程加速、往回走已然無望的事實面前，在新時代背景下敏感地捕捉和表現出社會新質，既真實地面對社會反映現實，又藝術地體現出對人類與自然、人性與神性、傳統與現代關系深刻而具有獨創性的思考，為社會現代性與美學現代性長期悖離的困境，提供一種突圍的可能性。

一、自然的“復魅”：人與自然關系之思

沈從文認為，“美”即“神”，美的事物蘊含“神性”。“一個人過于愛有生一切時，必因為在一切有生中發現了‘美’，亦即發現了‘神’。”自然因其自在自為、自然天成、優美怡人，符合沈從文的審美思想與人生理想，被認為是“神”之所在，蘊藉“神性”。因此，在其作品可看到自然美、自然神性與美好人性交相輝映的詩意表達：人是自然之子，自然如神般庇佑和啟迪人；優美的自然生發美好的人性，順應自然成為美好人性的要義；優美自然與美好人性和諧統一，共同構筑桃源般“湘西世界”。沈從文采用浪漫主義手法理想化地描繪“前現代社會”中人與自然和諧共存的狀態，人們仿佛生活在人類的童年期，保持著一顆“最綠的童心”。沈從文筆下自然風景更多地表現出優美的特征，充滿理想色彩、牧歌情調和蓬勃朝氣。

隨著現代社會的到來，人類距離童年期越來越遙遠，逐漸失去對自然的迷戀和敬畏，人與自然的和諧破壞，“巫儺三部曲”即在這樣的背景下產生。如果說沈從文對優美自然激發人性美好的“正襯”描寫展現了人與自然交互關系中和諧的一面，那么肖江虹對險惡自然砥礪人性美好的“反襯”描寫，則發展出人與自然交互關系中既沖突又和諧的另一副面孔。同《邊城》一樣，《儺面》開篇也由自然環境進入，但不同于沈從文邊城的青山綠水，肖江虹的儺村是窮山惡水：風急山高，山路彎繞，黃土裸露，怪石嶙峋，植被低矮稀少，長期濃霧彌漫，鮮有陽光朗照。長期濃霧的自然天氣促成儺村人靠著聲音辨析身份、“始終不那么透亮”的生活狀態，以及似夢似醒、似真似幻的心理狀態。加之惡劣的自然環境，儺村人長期處于艱苦窮困、危機重重的生存境遇，這形成他們篤信鬼神巫儺的心理習慣和文化氛圍。自然環境以其險惡貧瘠激起人與自然的矛盾，同時也引發人對自然的敬畏；濃霧天氣構成儺村的外部環境，也為驅散心中霧霾的儺戲的盛行提供肥沃土壤。

儺村處在明朝奢香夫人所建的古驛道上，是“一個面具，一身袍服，就能唱一出大戲”的地方，還是一塊盛產壽星的土地。這里陽光稀少，每逢陽光露面，壽星們就齊聚村頭，享受著溫暖的撫慰。陽光使壽星們睡得昏天暗地，然而一旦儺面上臉，他們的天地瞬間清澈透亮，繼而高聲誦唱，“唱詞仿佛一劑良藥，一排的垂死頓時成了逢上及時雨的蔫苗”。如同自然陽光驅散濃霧和陰冷，溫暖壽星們的身體；儺戲的精神陽光照亮壽星們的內心，驅散他們的恐懼，溫暖他們的心靈，喚醒他們垂老身體中的生命力。在敬畏自然和反抗自然過程中，儺村人的想象力和創造力被激發，創造傳習儺戲以求得心靈的慰藉，獲取生活的信心和力量。儺村人在反抗險惡自然中艱難生存，自然以其神秘、威嚴、壯闊給人震懾與啟迪，在臣服自然和征服自然的矛盾沖突中，儺村人形成堅韌、樂觀、豁達、知足的人生態度，保有對神靈和自然的敬仰虔誠，他們心靈平和美好，天性淳樸善良，在險惡的自然環境中培育自身獨特的巫儺人文環境并浸潤其中，用神性的光輝照亮濃霧掩映的山村。這種心有所屬的安寧才是生存條件惡劣不宜人居的儺村盛產壽星的原因。

艱苦惡劣的自然生存條件也是《蠱鎮》和《懸棺》的敘事語境。“蠱鎮四面環山，進進出出就靠一個豁口，豁口有個名字，叫做一線天”，《蠱鎮》中祖宗選擇蠱鎮扎根是因為“祖先們打過一場敗仗，為了躲避追殺，才選了這樣一個易守難攻的地方”。《懸棺》中祖祠崖記載著祖先的罹難史，懸棺崖安置著祖輩的靈柩與魂靈，而燕子峽之所以被族人視為圣地，不僅因為艱險攀爬才能掏取的燕糞，為農作物提供養分保障人們生計；更因為燕王宮的鷹燕為后代騰出生存空間，每三年進行一次的殉崖壯舉！無論人還是燕都生存在何等艱苦卓絕的環境中，人們在這種窮山惡水中繁衍生息，同險惡自然形成尖銳矛盾。然而，人們從祖先崇拜、鬼神信仰、自然神性中汲取抗爭的力量，激發堅定的精神信仰，保持著堅韌、勤勉、克己、利他的美好人性，堅守祖輩生活的故土，同神秘的自然保持和諧關系。為延續祖輩懸葬習俗，族人苦練攀巖技藝征服懸棺崖，拋開生死在懸崖上掏燕糞種莊稼，族人原始、野性、強勁的生命力被懸崖和鷹燕激發，展現出質樸、健康、美麗的生命形態，與神性自然融為一體。“巫儺三部曲”的自然風景充滿險惡和神秘特征，而《蠱鎮》中的“一線天”豁口、《懸棺》中的懸崖鷹燕、《儺面》中的薄土濃霧，這些自然環境既帶來苦難也給予激勵，既是實體景象又是抽象意象，既提供物質基礎又滿足精神需求。神秘的風景既沖突又和諧地與人互動，形成人與自然的交互關系。在這個交互過程中，自然的神性得以呈現，人自身的力量隨之激發，人們恢復對自然的敬畏和信仰，自然隨之“復魅”。

在社會現代性和美學現代性的矛盾中，沈從文的美學理想是一種“追尋逝去的美好時光”的回轉之道，而沈從文筆下“前現代社會”人與自然和諧的美好圖景，在創作時代已是一種充滿浪漫主義色彩的想象。肖江虹筆下山水的貧瘠、苦難、神秘，不光源于貴州的自然條件，也是他直面優美自然被社會現代性毀壞的現實選擇。在現代化進程加速、回轉之道無望的事實面前，肖江虹對自然的“復魅”顯然不是簡單返回過去，不是追求“前現代社會”人與世界和諧的“自然天成”狀態，而是在認可現代社會發展歷程后力圖達到的“否定之否定”。作者用險惡山水砥礪美好人性的“反襯”寫法，展示出人與自然的沖突，揭示經由自然“復魅”達到的人與自然和諧的另一種形態。這是他思想和藝術上的自覺追求，體現了肖江虹對人與自然關系清醒而真實的思考。

二、人性的“復魅”：人性與神性關系之思

沈從文通過自然美與人性美的和諧統一，表現生活在桃源般的環境中的人們健康、樸拙、美好的生命形式。其筆下的老人無不善良、純樸、仗義、豪爽，少男少女無不純真、美麗、忠貞、熱忱，雖都是世俗凡人，卻大多具有急公好義的美好品性。汪曾祺承繼了對世俗人生的描寫，傳唱著人性美好的贊歌，并在人物形象上發展出獨特的“匠人系列”。汪曾祺《故鄉三陳》 《雞鴨名家》等作品中人物都有一技之長，他們不光技藝出神入化成為傳奇人物，更在以技謀生的同時，以其善良、本分、敬業、堅韌的生活態度和克己利他的道德操守散發出人性光輝。汪曾祺以“浮世繪”式手法表現各行各業匠人的美好人性，將這些市井人物的執著和神乎其技刻畫得栩栩如生。繼承鄉土文化小說傳統的肖江虹也擅寫匠人形象，如《蠱鎮》的蠱師、《懸棺》的攀崖匠、《儺面》的儺師，然而他筆下這些匠人擅長的是特殊的巫儺技藝，由此形成獨特的“巫儺人物系列”。

匠人的手藝往往要借助特定工具或器物實現，從而形成“人”與“物”之間的密切聯系，而肖江虹“巫儺人物系列”因為涉及神性因素，就有了人、神、物三者的關系。肖江虹對這三者關系的思考經歷了一個發展變化過程，前段以《蠱鎮》 《懸棺》為代表，后段以《儺面》為標志。《蠱鎮》是最初體現作者對人、神、物三者關系思考的作品。作品中的蠱因制作原料、工序以及功效的神秘性和特異性，被描述成“神化之物”。蠱師王昌林會看風水，知曉族群歷史，參透神跡，尤其擅長制蠱施蠱，能讓人在幻境中幸福離世，是具有“神化之技”的人。王昌林一生執著蠱業治病救人，體現出人性中純良與光彩的一面；但他深恐無人承繼蠱業，違心制作了后被誤用的情蠱，間接導致他人的死亡，又體現出人性中灰暗的另一面，這使他無法升華到更高層面，成為“神化之人”。在《懸棺》中，“神化之物”是懸棺和鷹燕，前者關乎村民的精神信仰，后者關乎生計生活，從而被族人神化。小說中具有“神化之技”的是一個懸棺族群。他們信守族群歷史傳統，為堅守祖輩故土和懸葬習俗，拋開生死在懸崖上討生活，艱苦卓絕地錘煉下一代的攀崖技藝，與旅游開發和地方移民抗爭。他們保存著原始、健康、野性、質樸、良善的生命形式，散發出樸拙堅毅的人性光輝，然而還沒有抵達“神化之人”的層面。

人、神、物“三位一體”，即呈現神跡的“神化之物”與掌握“神化之技”并擁有理想品格的“神化之人”之完美結合，只有在《儺面》中才得以真正實現。儺師秦安順無疑是具有“神化之技”的人物：從跟纏的烏鴉勘破自己死亡的預兆；通過儺面看到父母生前的婚事，甚至與懷孕的母親進行跨時空交流；借助儺面神靈附體，與鬼神溝通，敬奉鬼神，為逝者引路，給生者傳話，為鄉民祭鬼謝神，給病罪者延壽釋怨……似乎自由穿梭于歷史與現實、真實與幻境、生與死、虛與實的時空之間。在艱難的生活中，儺戲具有釋放焦慮、滿足祈愿的重要功能。年過古稀的秦安順用生命的最后余熱，虔誠而艱難地為鄉人唱儺跳儺，幫助鄉人祈愿還愿，戰勝生活的苦難，渡過死亡的恐懼。他不求回報地付出，不避困苦地堅守，彰顯著人心的真善、情義與純良。尤其是面對因絕望而“惡言惡行”地詛咒儺戲、褻瀆神靈、謾老欺鄰的顏素容，秦安順通過逆來順受的包容、潤物無聲的感化和堅定不移的向善之舉，傳遞著人間摯愛與真情，一點一點地溫暖她硬冷的心，修正她失范的行為，恢復她生活的信心和勇氣，使她回歸溫情與信仰。《儺面》既寫出秦安順的“神化之技”，更寫出他純真、善良、堅韌、利他的優秀品質與美好人性，使他散發出理想人性的光芒，兼具神性與人性，達到“神化之人”的高度。小說賦予“匠人”以神性的特征，致力于挖掘和彰顯人性的美好，試圖恢復人性中的神性，實現人性的“復魅”。小說中“神化之物”儺面也特別值得注意。在《蠱鎮》和《懸棺》中，無論是蠱或是懸棺和鷹燕，都只是具有神性的物什，而《儺面》中的面具本身就是神的化身！這是《儺面》不同于“巫儺三部曲”另外兩部作品的獨特之處。在中國的信仰中，物和儀式是人神溝通的媒介。如《蠱鎮》中蠱師通過蠱與蠱神溝通，《懸棺》中族人通過懸棺與祖先魂靈溝通，而儺面既是由人及神、由神及人、人神溝通的媒介，又是人神之間的界線。秦安順戴上儺面便成“神”，摘下面具便成人，儺面是真正的“神化之物”。只有向神性攀登的、具有理想品性的“神化之人”秦安順，才能擁有“神化之技”，通過“神化之物”的儺面看到神奇世界。戴上儺面“成神”的秦安順正是“復魅”的理想人格的外在呈現。神性寓于人性之中，極致的真善美即是神性，理想化的人性充滿神圣色彩，“三位一體”的描寫實現人性與神性的統一。

沈從文側重描繪世俗凡人的美好人性，汪曾祺對技藝的描寫成為表現美好人性的手段。汪曾祺筆下匠人涉及的器物如高蹺、雞鴨等都是凡俗之物，這些匠人神乎其技的手藝多與日常物質生活相關。而肖江虹筆下匠人的器物如蠱物、懸棺、儺面等則為精神生活所需，匠人的技藝也因之具有溝通神、人兩界的神秘性和神圣感。匠人經由技藝所表現出來的美好人性，與神化之物結合，實現匠人人性、神性與神物的合一。肖江虹通過對匠人技藝及其器物的神秘性書寫，試圖超越凡俗人生，實現人性的“復魅”，體現對人性與神性關系認識的深化，是作者對鄉土文化小說人物刻畫傳統的繼承和升華。

三、傳承人的“反常”安排：傳統與現代關系之思

沈從文、汪曾祺創作于上個世紀的小說已面臨傳統與現代關系的思考。面對城市文明對鄉村社會的滲透，沈從文痛感傳統道德的淪喪、鄉村自在生命形態的蛻變，在創作中采用謳歌自然神靈和鄉村真誠美好人性、鞭撻城市荒淫虛無生活和虛偽自私人性的兩副筆墨，形成作品中城市與鄉村、現代與傳統二元對立的模式。汪曾祺小說更多以對漸次消失的獨特風俗、奇人奇事、軼聞掌故的傳奇性描寫，脈脈深情地傳遞對逝去的美好時光的依戀。從中不難窺見，汪曾祺回歸傳統的感情及認同鄉土中國的價值取向與沈從文是高度一致的。他們的創作都體現出傳統與現代存在不可調和矛盾的認知，以及對現代社會、城市文明價值意義某種程度的質疑和否定。

在傳統與現代沖突更加激烈的21 世紀，接續沈從文、汪曾祺對傳統承襲問題的思考，肖江虹對傳統與現代關系的認識，是通過對傳統民間技藝“失傳”和“斷代”的焦慮表現出來。肖江虹作品擅寫民俗技藝傳承人中的“最后一個”——《百鳥朝鳳》寫無雙鎮最后一個純正嗩吶班、《蠱鎮》寫蠱鎮最后一個蠱師、《懸棺》寫燕子峽最后一個懸棺村落、《儺面》寫儺村最后一個儺師。這一個個“挽歌”式的作品，落實到了肖江虹“最后一個”的形象系列上，且都涉及傳統民俗技藝的傳承人問題，這也是傳統與現代問題一個最直接的“聚焦點”。而肖江虹對這個問題的思考顯然有一個遞進和變化過程，這使得《儺面》前后的作品體現出不同的傾向。《儺面》之前的作品更多強調現代文明對傳統社會的破壞，導致民俗技藝陷入無傳承人或雖有傳承人也無法延續的困境。如在城市文明沖擊下，《百鳥朝鳳》中無雙鎮嗩吶班新老班主竭力傳續技藝，最終仍黯然退出鄉村舞臺；在現代化進程中，《蠱鎮》最后一個蠱師在無人承繼蠱業的絕望中自我施蠱，在幸福的幻境中離世；在旅游開發和地方移民的雙重夾擊下，《懸棺》中燕子峽最后一個懸棺村落失陷，被迫放棄故土和懸葬習俗。在上述作品中，現代社會、城市文明基本是以負面姿態出現的，選擇善良樸實、心智聰慧、身體強壯、土生土長的鄉野后生作為傳承人成為老一代對抗現代城市文明的方式。如《百鳥朝鳳》設定的傳承人是善良老實的青年游天明，《蠱鎮》設定的是心智超群的六歲稚童幺公，《懸棺》設定的是野性強壯的后生來畏難和曲向海。面對現代文明對傳統文化的沖擊，肖江虹作品試圖通過老一代對技藝傳承不懈的、悲劇性努力，體現對傳統文化的認同和堅守，對現代文明的拒斥和抵抗。肖江虹此期作品體現出與沈從文回歸鄉村、汪曾祺歸復傳統大體一致的認識。然而，現代化進程是不可阻擋的歷史潮流，美學的追憶無法抵御現實的變化，肖江虹作品中出現傳統文化的“大潰敗”，民俗技藝陷入無法傳續的困境，作品流露出對“最后一個”消失的悲痛和傷感，有一種“哭于窮途末路”的哀音。

肖江虹對傳統與現代關系的認知在《儺面》中發生重大轉變，小說通過對儺戲傳承人的“反常”安排，傳達出對傳統與現代關系獨特而嶄新的思考。《儺面》以對比的手法刻畫了秦安順和顏素容兩個新老人物。篤信神靈的儺師秦安順是一個沒有太多變化的人物。而身心被城市異化、罹病返鄉等死的顏素容，卻是開始行為放誕無拘、在老儺師感化下回歸溫情與信仰的變化性人物。在現代化的沖擊下，儺戲面臨后繼乏人的困境，儺面遭遇“面具后頭有鬼神”的置疑和否定，陷入變成商品化“臉殼子”的“失魅”境遇。在這種背景下，秦安順盡管仍然虔誠地為鄉人唱儺跳儺，但對儺戲的傳續已不報任何希望。在他死后，趕回送葬的兩個兒子將儺面燒給他，索要伏羲氏面具的顏素容使一切發生變化。小說結尾顏素容將曾經最不相信的儺面戴上，透過儺面回到童年的故鄉，聽到兒時母親的召喚，看見老儺師見聞的另一個世界，完成心靈的救贖，實現儺戲在精神層面的傳續。按照傳統標準，技藝傳續一般傳男不傳女，傳內不傳外，即便對外收徒，也一定如在《蠱鎮》和《懸棺》中那樣選擇本地品行優秀、淳樸善良、身心健康的后生。而顏素容是完全不適合甚至“不配”介與神技的。這種“反常”處理帶來強烈震撼。此外，不同于此前作品中技藝傳承人都是由老一代選定的安排，顏素容是主動選擇的結果。她從儺戲中找尋到精神力量和生命價值，這成為她接續儺戲的內在動力。

在《儺面》中，儺師的兒子背離鄉村走入城市，由鄉入城的單向性使他們只看到城市光鮮的一面。與之相比，顏素容是在城市走到盡頭才絕望返鄉的，由鄉入城和由城返鄉的雙向性使她看到城市存在的另一面。因此，她擁有城市與鄉村、現代與傳統的雙重視野。因老儺師的感召和拯救，她重新發現鄉村的神性、土地的力量和人世的溫情，這些照亮她瀕死的生命，完成她生活信心、道德信仰的重建。有了這種內在力量，她才能感知和聞曉“儺面”后那神秘天地的洞開，感知自己和廣大世界的聯系，建立對神靈的敬仰和虔誠，從而成為儺戲精神上的傳承人，實現精神上的主動返鄉。《儺面》體現出對傳統與現代關系的新認知：現代社會通過由城返鄉的顏素容為傳統社會提供新的視野和活力，傳統社會的價值被重新發現，傳統社會的資源被重新激活，長期二元對立的城鄉關系有了互補修復的可能。“巫儺三部曲”這種認知上的發展是作者自覺追求的結果，也是時代變遷使然。上個世紀面對傳統與現代的矛盾，沈從文和汪曾祺提供的是一條“向后看”即回歸鄉村和傳統的道路。新世紀的肖江虹直面現實和時代困境，通過《儺面》試圖尋找一條“向前看”即城市與鄉村和諧共存、現代與傳統互補發展的破解之道。

當肖江虹被問及小說風格是否秉承沈從文的遺風時說道：“可能湘西和貴州接壤的緣故，所以在情緒上會有一些相似的地方。”這種“情緒上相似的地方”是一種文學地理性。肖江虹生長于巫儺文化重鎮貴州，在農村生活了15年。為創作《蠱鎮》 《懸棺》 《儺面》等巫儺題材小說，他深入貴州10 余個縣市30 多個鄉村收集材料，完成文學筆記80 余萬字，“沒日沒夜的遍地亂跑，讓我和那片土地建立了樸素而深厚的感情。如今，一旦空閑下來，我就會回到那里住上一段時間，聽老人們絮叨往事，看風掠過村莊，聞烈日下苦蒿的味道。我小說的場景和人物，幾乎都和那片土地有關”。家鄉巫風儺雨的浸潤給予肖江虹小說創作豐富的養分。肖江虹認為“每個題材都有屬于它的氣息”。獨特的巫儺氣息筑就他獨有的文學世界，從以下方面不難看出：第一，小說講述的自然地理空間高度集中。“巫儺三部曲”的故事都發生在黔北貓跳河流域，《儺面》在描述儺村靈童引路習俗時寫道：“其實不光儺村，貓跳河上游的蠱鎮，下游的燕子峽都有這個講究。”第二，小說講述的內容圍繞巫風儺俗展開。“巫儺三部曲”圍繞巫蠱、懸葬、儺戲等風俗進行描述，還通過人物、情節等之間的“互文性”來建構小說的文學地理世界。第三，小說體現共同的思想主題，即通過描述巫風儺俗的日漸消亡、鄉村傳統文化的逐漸衰落反思現代文明。第四，小說呈現出相似的藝術特征，即情節松散、節奏舒緩、語調平靜、情感內斂的獨特敘事風格。同沈從文的湘西相比，貴州的自然環境更為險惡，人們在惡劣自然環境中艱難生存，從生活的苦難中砥礪人性，從自然的神秘中生發信仰。雄闊的自然給人以力量，去戰勝生活的苦難，如同巫儺精神給人以信仰，去超越死亡的恐懼。肖江虹作品表現出“美即超越苦難”的審美思想，與根植于貴州險惡自然環境的巫儺文化密切相關。

然而，巫儺文化給予肖江虹創作的饋贈絕不僅限于作品的題材內容。從沈從文《邊城》 《長河》等“湘西世界系列小說”，到汪曾祺《受戒》 《大淖紀事》等“高郵系列小說”，再到王潤滋《賣蟹》 《魯班的子孫》等改革開放初期的“城鄉系列小說”，以及李杭育《最后一個魚佬兒》等“葛川江系列小說”，這些鄉土文化小說都是在民風民俗的描寫中演繹人性道德的“常”與“變”。肖江虹自覺地融入這個大傳統，正如他所說：“‘蠱’屬于民俗范疇的東西，在小說中只是一個依托，作品最后的指向依舊是人。”肖江虹試圖依托民俗反映現代化進程中人物命運和鄉村社會的變遷。正是基于現代性反思和文化批判立場，肖江虹回到鄉土民間，依托巫風儺俗，將民間巫儺文化不僅作為一種文學資源，更作為一種思想資源，用以審視和觀照世界，表達對世界的情感體悟，嘗試以邊緣的地方鄉土文化來豐富完善中心的現代城市文明。他在承繼美學現代性書寫的同時，試圖尋找人類與自然、城市與鄉村、現代與傳統和諧發展之道，為社會現代性與美學現代性長期悖離的困境提供突圍的可能。這種獨創性思考通過精湛的藝術手法表現出來，使作品呈現出獨特的“張力”：在創作手法上融匯現實主義的冷峻寫實與浪漫主義的溫情想象；在審美范式上雜糅浪漫派的藝術審美與現代派的藝術審丑；在表現內容方面展示奇異魔幻的民俗事實同時揭示沉重苦難的鄉村現象；在主題立意方面有深刻的批判性反思又有前瞻性樂觀的展望……他的藝術風格不是牧歌式的純美清新，而是挽歌式低沉悲涼和靈歌式高亢悠長的混響。《儺面》尤其帶給我們驚喜，不僅是“巫儺三部曲”的集成突破之作，同時也是沈從文開創的鄉土文化小說一支取得的代表性成果。這使得肖江虹像他筆下民間技藝的傳承人一樣，遠承遺風近接余韻，引領當代鄉土文化小說創作的方向和水準。“巫儺三部曲”寫出有神性的匠人，肖江虹本人也是同樣具有執著專注“工匠精神”的作家。相信他這種一部部推敲一點點打磨“精雕細做”的寫作方式，這種保持清醒自覺反省意識與沉潛平和創作心境的書寫姿態，會為他提供源源不斷超越自我的內在動力，為讀者帶來更多的閱讀期待和更大的美學震撼。

【注釋】

①④肖江虹：《當夢想照進現實》，《文藝報》2013年9月18日。

②沈從文：《美與愛》，《沈從文全集》（第17 卷），北岳文藝出版社2002年版，第359頁。

③⑤⑥肖江虹、陳藝：《寫出鄉村內部結實的那一部分——肖江虹談獲獎作品〈蠱鎮〉》，《貴州都市報》2014年1月13日C9 版。