歷史追述中的身份探尋
——讀《滅籍記》

郭冰茹

在范小青四十年的小說創作歷程中，其風格發生了不小的變化。20 世紀80年代，范小青多寫蘇州小巷中細密瑣碎的日常生活，隨著社會轉型和鄉鎮歷史的變遷，她開始涉獵歷史敘述和官場生活等題材，寫出了《百日陽光》 （1997） 《城市表情》 （2004）等作品，實現了自己的“中年變法”。2006年前后，范小青小說的整體美學風格又一次發生了變化，《赤腳醫生萬泉和》 （2007）、 《香火》 （2011） 、《我的名字叫王村》（2014）等小說開始觸及當代中國歷史的不同面向。在范小青看來，這些題材和風格的變化“并不是我在很清醒的前提下實現的，恰恰相反，我只注重生活給我的感受，甚至可以說，生活要讓我變化，我不得不變”。不過，雖然范小青的寫作伴隨生活感受發生著變化，但其中始終未變的是她擅長從生活的細微之處入手，發現現實生活背后的形而上的本質，其新作《滅籍記》依然如此?！稖缂洝芬蕴K州老宅改造的現實問題為切入點，探討了“籍”（戶籍、房契、人事檔案）與社會歷史、與人的身份建構之間的復雜關系。小說文本以令人耳目一新的敘事形式捕捉到了現實生活繁雜表象背后的本質，表達出了對歷史敘述和人的主體認知等問題的追問和反思。

《滅籍記》所講述的是一個關于“尋找”的故事，吳正好在騰出爺爺奶奶的房間用于結婚時，無意間發現了父親吳永輝當年被送養的契約，于是展開了對親生祖父母留下的房籍房產的追尋。借助追尋，敘事人得以進入歷史，通過描述歷史事件，將他的主觀認知和個體感受轉化成關于歷史的象征性表述。但怎樣將故事講得引人入勝，使歷史的復雜面相在故事中得以敞開，有賴于作者所采取的敘事策略。范小青在《滅籍記》中采取第一人稱敘事視角和游移于“可靠”與“不可靠”之間的敘事人，使得敘述在“真實”與“虛構”、“現實”與“夢境”中穿插往返，進而把讀者帶入類似“何為真實”或者“我是誰”這樣的哲學追問中。

敘事視角的選擇對于小說敘事來說極為重要，“視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度?！亲髡吆臀谋镜男撵`結合點，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度。同時它也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙”。范小青在近期的長篇小說創作中多次使用了第一人稱敘事視角，《赤腳醫生萬泉和》中的萬泉和講述了自己作為赤腳醫生的經歷，《我的名字叫王村》中的“我”自述了尋找弟弟的過程和王村在此期間的種種變化，他們既是敘述者，又是故事中的人物。

《滅籍記》依然沿用第一人稱視角敘事，作者選取這一敘事策略是因為：首先，相對于全知全能的上帝般的敘事人，第一人稱限知敘事有助于敘事主體個人認知的帶入。當敘事人站在全知全能的上帝般的視角來俯瞰人物的言行舉止時，大多是為了傳達出符合社會主流意識形態的倫理道德規范，而隨著作家們對自身創作角色和立場選擇空間的增大，采取第三人稱限知敘事或者第一人稱限知敘事更能突出世界的復雜多變性以及個人認知的有限性。吳正好講述的是自身尋找房籍的過程，他在尋找的過程中不斷遇到各種謎團，尋找的線索多次中斷，身處當下的他所能尋覓到的只是歷史遺留的模糊的蹤跡，而不是線索明晰的整體性的過去；其次，第一人稱限知敘事有助于表達敘述主體的個人情緒，便于突出人物自身與環境之間的復雜關系。鄭見桃敘述了自己無意之間丟失了身份，從此只能借他人的身份生活，最終也沒有找回自己的身份的故事，在她的故事中，時代環境對于個人命運的裹挾以及個人的掙扎與無奈被表現得淋漓盡致。第三，第一人稱限知敘事在聚焦方式的轉換方面更為自由，借助敘述主體個人的經歷、回憶、想象、夢境、體驗等主觀感受，使得敘述更容易連接現在與過去、現實與夢境、經歷與想象，從而擴大了敘事空間的容量。在鄭見桃的敘事中，她時而以經歷者的眼光去看待自己在當下的生活，時而以回憶者的身份去看待自己當初的經歷，敘事聚焦在內聚焦與外聚焦之間隨意切換；而在鄭永梅的敘述中，則主要采用的是第一人稱外聚焦的方式，以回顧眼光去看待鄭見橋和葉蘭鄉、鄭見桃的往事，但也偶爾以內聚焦的方式敘述自己對于當下的看法。借助第一人稱限知敘事視角，敘事者的講述在現在與過去之間自由穿梭，小說敘事不再受限于具體的歷史時空。

當然，為了彌補第一人稱限知敘事的對事件敘述的有限性，《滅籍記》通過不斷變化的第一人稱，從多個角度，不同側面推進敘述。吳正好是生活在當下的年輕人，他以經歷者的身份去敘述自己尋找房籍的所見所聞，同時也傳達出他對那段歷史、那些歷史事件的看法；鄭見桃既以經歷者的身份描述自己在養老院中的生活，又以回憶者的身份講出在“反右”年代丟失身份的荒誕經歷；作為被虛構出來的人物，鄭永梅的敘述則打破了歷史時空的局限，他可以隨意觀照吳正好在當下的生活，同時也回顧鄭見橋、葉蘭鄉等人在過去的經歷。三個敘事人的不同視角在某一個或者某幾個事件中交匯，呈現出歷史本身的復雜性。

此外，《滅籍記》在使用第一人稱限知敘事時，呈現出另一個值得關注的問題，即：敘述者的可靠性。“如果聚焦者與人物重合，那么，這個人物將具有超越其他人物的技巧上的優勢。讀者以這一人物的眼睛去觀察，原則上將會傾向于接受由這一人物所提供的視覺。”由于第一人稱的代入感，讀者往往會跟隨“我”的講述進入故事，接受“我”所描繪出的時代環境和細節真實；但同時，由于“我”具有強烈的主觀性，當“我”對某一事件的講述與讀者對其的認知發生偏差時，就會讓讀者產生“不可靠”之感。這種細節真實和“不可靠”的敘述之間形成的敘事張力增加了閱讀的難度，促使讀者時時關注事件的進程，并對“我”的敘述做出相應的判斷。

何為“不可靠的敘述者”？布斯認為，“當敘述者所說所作與作家的觀念（也就是隱含作家的旨意）一致的時候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者”。《滅籍記》中的敘述者并非純粹的“可靠的敘述者”或“不可靠的敘述者”，而是在“可靠”與“不可靠”之間游移。

《滅籍記》第一部分的敘述者吳正好是一個哲學系的大學生，畢業后在酒店做管理，他沉溺于游戲世界，經常分不清自己是夢是醒，是處于現實世界還是游戲空間。在吳正好的敘述中，鄰居胡大媽是劉明漢的兒媳，曾經前來借醬油，可是讀者卻在后面的敘述中發現她早已經過世；吳正好曾經到殯儀館查詢過他祖父的姓名，卻在打電話給殯儀館詢問進一步的消息時，被告知他所說的那個去殯儀館的時間事實上是閉館的；吳正好分明講述了鄭見橋、葉蘭鄉想讓吳永輝跟自己相認的一段往事，卻又不能確認信息來源，他懷疑這些往事都是自己想象出來的。吳正好的敘述不斷地出現前后矛盾、自我懷疑，這也導致讀者對吳正好敘述的“可靠性”的質疑。從某種意義上說，也正是這樣的敘事人突破了現實與夢境、生者與逝者之間的界限，他的敘事顯現出了繁復、雜亂、顛倒、真假難辨的現代生活在現代人心靈中的投影。

《滅籍記》第二部分的敘述者鄭見桃主動提醒讀者自己是個信口開河的慣騙，連自己也不知道自己哪句是真話哪句是假話，但鄭見桃所講述的自己成為騙子的原因和人生經歷卻具有很高的可信度。吳正好發現鄭見橋的墓碑上沒有葉蘭鄉的名字，懷疑葉蘭鄉還活著，最終發現晚年的鄭見桃的確是以葉蘭鄉的身份生活在養老院；在鄭永梅所講述的故事里，他曾經到姑姑鄭見桃去過的長平縣插隊，發現她教會了下巴村許多老人背誦宋詞，他知道鄭見桃曾經不斷冒用別人的身份四處流浪的經歷，也了解鄭見桃在回家試圖找回身份時遭到母親葉蘭鄉向紅衛兵檢舉揭發的往事。這些都與鄭見桃自己的講述相互印證，證明了鄭見桃的敘述的可靠性。

《滅籍記》第三部分的敘述者鄭永梅是葉蘭鄉為了證明自己不是特務虛構出來的人物，他只存在于各種檔案之中，卻也上學、進廠上班，去串聯、下鄉當知青，最終甚至獲得了一紙死亡證明。換言之，一個確實存在的人在那個時代應該經歷的一切，這個子虛烏有的人物全都經歷過一遍。這個不可思議的幽靈似的人物跨越了時間與空間、現實與虛構的界限，既熟知鄭見橋、葉蘭鄉、鄭見桃的歷史，也了解吳正好尋找房籍的當下。有趣的是，這個編造出來的人物對于荒誕歷史和當下現實的敘述反而與讀者的某些共識基本一致。換言之，這個看似不可靠的敘述者卻講出了具有一定可靠性的故事，使得小說敘事充滿了懸念與張力，也具有一定的反諷意味。

整部小說中的三個敘述者在講述的過程中相互驗證、彼此補充、交替推進，形成了一個相對完整的故事鏈：鄭見橋和葉蘭鄉為了參加革命將自己的兒子吳永輝通過中間人劉明漢送給了吳福祥、吳柴金夫婦，但葉蘭鄉因為沒有孩子被懷疑是特務，葉蘭鄉不得不虛構出一個鄭永梅，讓他存在于照片中，存在于檔案上；鄭見橋的妹妹鄭見桃原本是一個熱烈追求愛情和自由的女性，她甚至放棄工作，騙出自己的檔案，想要追隨被下放的愛人王立夫，但不幸的是，她在尋找王立夫的過程中弄丟了自己的檔案，從此成了一個沒有辦法證明自己身份的人。她不得不不斷冒充別人才能維持相對正常的生活。在這無休無止冒名頂替的過程中，鄭見桃也曾試圖找回自己的身份，但始終沒有成功，最后還是以葉蘭鄉的身份住進了養老院。但與此同時，他們的敘述也互相矛盾、彼此拆臺，顯現出重重疑點，使得整個故事撲朔迷離。在小說末尾處，鄭永梅問讀者：你們真的認為我只是一個名字嗎，你們真能斷定我不是一個真實存在的人嗎？在鄭見桃和鄭永梅的講述中，他們都曾見過吳正好的女朋友林小瓊，但在小說的尾聲中，林小瓊究竟是現實中的人物還是吳正好夢境中的人物成了一個說不清的問題，吳正好對房籍的尋找究竟發生在現實中還是在夢中也隨之成了疑問；鄭永梅有沒有后代，鄭見桃有沒有后代都成了問題。

《滅籍記》中的小說敘述者在“可靠性”與“不可靠性”之間游移，他們的敘事也在“可靠敘述”與“不可靠敘述”之間擺動，這樣的敘事策略使小說文本充滿了審美的張力，飄忽迷離的故事情節能夠極大地激起讀者的閱讀興趣，但作者采取這樣的敘事策略的用意并非僅止于此，“一個作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對的現實之間關系的一個隱喻或象征”。新的敘事形式意味著作者在以新的角度去觸摸歷史與現實，思考人的存在。在此意義上，范小青在《滅籍記》中所采取的敘事策略背后是她對于歷史的反思和對于人之身份及自我認知的追尋。

《滅籍記》對于歷史的反思首先指向歷史事件本身的荒誕性。鄭見桃的愛人王立夫因為在開會時感冒打噴嚏而暫時離席，右派的帽子就扣到了他的頭上；鄭見桃想回到原來的工作單位找回自己的身份，卻被嫂子葉蘭鄉告發，幸而從夢中驚醒才逃過造反派的搜捕；原本青春美麗、才華橫溢的葉蘭鄉因為被懷疑是特務，只能靠抽煙來緩解緊張，一旦有人來，就把煙頭在被子里摁滅，甚至虛構出了鄭見梅這一人物以擺脫別人對自己的懷疑；鄭見橋想把老宅捐獻給國家，卻因偽造房契而被處分?；恼Q的歷史擾亂了人們的日常生活，也扭曲了傳統的家庭倫理和原本和諧的人際關系。

但范小青的敘述并沒有止步于描述那段歷史的荒誕，而是繼續推進到“敘述”的層面，人們如何看待歷史，認識歷史并敘述歷史？脈絡清晰、義正辭嚴的歷史講述中是否存在著語焉不詳的歷史縫隙？是否存在被壓抑的聲音？看似邏輯真實的歷史敘事是否能夠還原所謂的歷史現場？事實上，《滅籍記》正是希望借助那些歷史遺留下來的印記，比如戶籍、檔案、房契來重建歷史現場，去建構或者說敘述那段過往的歷史。所以我們看到，吳正好為了房契才要去尋找自己的親生祖父母，他到公墓去尋找祖父鄭見橋的墓碑，到養老院去見以葉蘭鄉的身份生活的鄭見桃，在得知鄭見橋、葉蘭鄉夫婦還有一個叫鄭見梅的兒子后，甚至到鄭永梅當年下鄉的地方去尋覓鄭永梅的蹤跡……。房契、墓碑、養老院里的檔案、下鄉的農場，……所有這些建構出一個個如假包換的歷史現場，然而這些現場卻都只是存在于敘述中。尤其是鄭永梅這個原本只存在于檔案中的人物，當他開始講述，告訴讀者他是一個被檔案制造出來的人，而人們隨后又不得不依據這份檔案編織出一個個邏輯真實但從未發生過的故事時，那些同樣存在于敘述中的歷史現場也隨之變得面目模糊、形跡可疑了。

《滅籍記》借助不同人物的講述來敘述歷史，歷史在不同人物、不同角度的講述中卻失去了清晰的輪廓，這種呈現歷史的方式在某種程度上恰恰折射出作家本人的歷史觀，如果歷史是一種敘述，那么那些經由各種檔案構成歷史文獻以及那些借助當事人的回憶拼貼起來的講述的可信度就要被打上問號。文本中，吳正好去查找鄭永梅當知青的一段經歷時，發現老村長的爹把王安娟錯記成王安建，而當年的知青常發誤以為王安娟就是鄭永梅；在鄭永梅的同學聚會上，同學們回憶中的鄭永梅是一個學習成績優秀的，論文曾被老師當作范文的學生，但鄭永梅事實上是一個被編造出來的人。這樣的敘述說明歷史“只是一些‘真實性的游戲’，或者說，一些真實的程序，真實性與建立它的程序不能分離”。也就是說，真實性、客觀性本身即是由產生歷史的程序建構起來的，不存在超越這種程序的、絕對的真實性、客觀性。關于歷史的敘述依賴于人的理性，人類憑借理性為事物賦予歷史意義、在事物之間建立因果關聯。在全知視角的敘述里，歷史往往自行上演且被呈現為透明、客觀、真實之物。然而當范小青選擇了在“可靠”與“不可靠”之間游移的敘述者時，這些看似證據確鑿卻又布滿疑點的故事反而為我們提供了一種認知歷史的可能性。

如果歷史是一種敘述，與之相關的另一個問題是，誰有權力敘述歷史，是理性者還是瘋癲者？如果瘋癲者開口，我們站在理性的層面上該如何面對這樣的講述？晚年的鄭見桃以嫂子葉蘭鄉的身份生活在養老院，當她說自己不是葉蘭鄉時，人們就讓她吃藥，醫生診斷她患上了老年癡呆癥，失去了行為能力。葉蘭鄉為了革命而將親生兒子送給吳福祥夫婦，吊詭的是，她卻因為沒有孩子而被懷疑為特務，為了洗清特務嫌疑，葉蘭鄉虛構出了鄭永梅這個人物，而且為了證明鄭永梅的存在，不斷在小巷中喊他回家吃飯，讓他上幼兒園，進廠上班，甚至讓鄰居的孩子帶他去串聯。后來的葉蘭鄉恢復了名譽和職位，卻再也離不開她編造出來的鄭永梅，鄭永梅已經成為她生活的一部分。?？略凇动偘d與文明》中認為，在現代社會中，瘋癲是被理性所扭曲、審判甚至是禁錮的，在理性的話語系統中，瘋癲是沒有話語權的，是失語的。所以失去身份證明的鄭見桃無法對他人講述自己的故事，即便講述出來也無人相信，她只能冒充他人的身份開口；葉蘭鄉也無法向他人訴說自己虛構出了鄭永梅這一人物的事實，她只能不斷地豐滿關于鄭永梅的故事。在常人眼中，鄭見桃和葉蘭鄉都有類似于精神分裂的病癥，然而“瘋癲”和“理性”并沒有明確界限，鄭見桃知道只有承認自己是葉蘭鄉才能住在養老院里衣食無憂，所以她會精心守護這個秘密，葉蘭鄉對自己當年揭發鄭見桃心存愧疚，在去世之前讓晚年沒有生活來源的鄭見桃頂替自己住進了養老院。從某種意義上說，《滅籍記》延續了福柯關于“瘋癲”與“理性”的討論，并借此打開了歷史多元敘述的縫隙。

此外，《滅籍記》對歷史的敘述也突出了個體命運與時代環境的糾葛，描繪出了個人生活的偶然性與歷史進程的必然性相互碰撞后所形成的復雜局面。鄭見桃之所以陷入荒誕的命運是因為她偶然間丟失了檔案，也是因為她處在一個荒誕的時代。個人正是在偶然性與必然性交織的網絡中生存，吳正好在尋找房籍時，他所面對的往事也正是這樣的網絡，其中布滿分岔與歧路。當他最終找到房籍，卻發現房籍是被祖父偽造出來的，房籍上的名字“鄭之簡”與爺爺鄭見橋之間中間還隔著七八十個鄭家的人。在偶然與必然的辯證法中，歷史的豐富與復雜被呈現得淋漓盡致。

《滅籍記》對歷史的追述的確體現出某種新歷史主義的歷史觀，即認為歷史充滿斷層，是建立在敘述之上的。但它不同于1980年代出現的“新歷史小說”將個體的欲望作為敘事動力，讓歷史呈現為充滿偶然性的、斷裂的碎片，而是從個人的生活進入堅硬的歷史，關注歷史中的幽暗角落，呈現出了歷史中現實與超現實、真實與荒誕、瘋癲與理性、偶然與必然之間的環環相扣，相反相成，這是屬于范小青的獨特的歷史辯證法。

范小青說自己“寫作《滅籍記》，是用當下的眼光重新打量記憶中的和現實中的蘇州老宅，并揣著我自己對于當下社會的這種豐富復雜性、不確定性，甚至詭異性的感受和體會去寫的”，《滅籍記》以吳正好尋找房契的過程作為串聯整部小說的線索，寫出了一座蘇州老宅的前世今生。同時，“寫老宅，即是寫人”。老宅與人之間的關聯物就是“籍”。何為“籍”？“籍”是現代社會中人與物存在的憑借和證明，在現代社會中，它的用途在于幫助各種組織實現對人和物質資料的管理，提高生產效率，它是一套完整嚴密的符號系統，其背后是現代社會的知識——權力體系。在《滅籍記》中，“籍”是能夠證實一個人的身份、一件物的歸屬的檔案憑證，換言之，一個人的存在、一件物的所有權無法自我證實，只能依靠這些脆弱的“一紙證明”。這正是人與“籍”之間極為吊詭的關系，“籍”本來由人所創造，然而滅了“籍”便無法證實這個人的存在。范小青正是借助這種吊詭的關系，將人對“籍”和身份的探尋上升到關于人之存在的哲學層面。

《滅籍記》中的人物受盡了“籍”的擺布。吳正好只有找到房籍才能證明房子的存在；鄭見桃丟了檔案就意味著再也沒辦法證明自己是那個叫做鄭見桃的人；鄭永梅這個從來沒有出生過的人，只因為有一紙檔案，開始了他的人生歷程：上學、下鄉、進廠、上班甚至出國，被他人當作一個活生生的人物。小說借吳正好的女友林小瓊之口寫出了“籍”的重要性。

籍不就是一張紙么。

比如戶籍。就是證明你存在的一張紙，或者換個更直接的說法，這張紙，就是你，有了這張紙，就有了你。

又比如房籍。如果你明明有一所房子，但是你沒有那張紙，有誰會承認那房子是你的呢。

雖然我們知道一張紙不等于一個人，也不等于一座房，但是如果沒有這一張紙，你試試。你是誰，你不是誰，你有房，你沒有房，沒人能說了算，就是一張紙說了算。

“籍”的符號意義遠勝于其現實意指，戶籍并不僅僅是那張標注了一個人姓名、出生日期、住址、婚姻狀況等信息的“籍”，還連接著這個人的各種社會關系。人一旦失去自己的“籍”，就會被拋到社會組織結構之外，無法證實自己的社會身份，更無法以自己希望的方式建構身份，從而陷入身份迷失和自我迷失的困境。但另一方面，這一紙證明又并非堅不可摧，“籍”可以被復制、被偽造、被張冠李戴，這使人更加無法找到自己的定位，無法知曉“我是誰”。在鄭永梅的同學會上，有人冒充鄭永梅，因為沒人記得他；鄭永梅的死亡公告發出之后，浮云街鄰居的老魏卻說鄭永梅沒有死，說鄭永梅是他兒子；還有不知從哪里來的一個人，為了繼承鄭永梅的遺產，賭咒發誓說他就是鄭永梅的兒子……。范小青的另一個短篇小說《買家在左賣家在右》處理的也是類似的問題，為了買房或者賣房，死人都可以復活，離個婚又算什么呢？這正是當代人所面臨的荒誕處境。如何重建存在于紙上的“籍”與現實中活生生的人或物之間的關聯；如何在現代社會的權力體系和符號系統中重建人的主體性，這是《滅籍記》尤為關注的精神命題。

作為一紙證明，“籍”不僅關聯著個人的身份認同與主體性的建構，也通過形塑個人和集體的記憶來建構歷史。出于繼承遺產和認祖歸宗的目的，吳正好展開了對房契的尋找，尋找的過程便是他了解家族譜系和家族歷史的過程。吳正好的祖父輩（葉蘭鄉、鄭見橋、鄭見桃）、父輩（吳永輝、鄭永梅）所經歷的歷史事件和他們各自的命運遭際是吳正好無法親歷的，他只能通過各種“籍”去觸摸過去。然而這些“籍”真的能夠證明一段歷史嗎？吳正好最終發現他找到的房契可能是祖父偽造出來的，因為當年祖父想把老宅獻給國家卻找不到房契，便自己畫了一張。而且，即便他找到的房契是真的，房契上標明的鄭之簡與鄭見橋之間還隔著七八十個鄭家人，鄭見橋未必理所當然地享有繼承權，由是，鄭家老宅的前世今生成了解不開的謎團。還有，吳正好根據鄭永梅的檔案去尋找鄭永梅，他去鄭永梅曾經當過知青的地方了解情況，去參加鄭永梅的同學聚會，卻始終不知道鄭永梅只是一個被編造出來的人物，更不會知道葉蘭鄉為何要編造出這樣一個人物?？梢哉f，想要通過“籍”來探尋家族歷史的吳正好找到的永遠是一段撲朔迷離的歷史，或者說，永遠都只能是“籍”上的歷史。?？略浾摷皻v史對建構人的主體性所起到的奠基作用，他認為主體將時間重新整合進一套敘述，并以此建立起主體意識。當家族的歷史變得模糊不清，真假難辨時，困擾的他便是那個“我從何處來”，以及“我是誰”的哲學命題，個人感受到的也只能是虛無。

在小說的尾聲中，吳正好說：

無論我是睡著還是醒來，我都是在玩游戲。

這款游戲的游戲規則就是改變，只要在任何線索的線頭上做出改變，結果就完全是另一種樣子。

這個游戲為什么那么迷人，因為它可以提供無數無數的結局。

這款游戲的名字叫《美麗新世界》。

吳正好是貫穿小說始終的敘事人，也是三個敘事人中最為可靠的敘事人，但他沉溺于游戲之中，游戲也形塑了他的看世眼光。決定他如何講故事的是游戲，游戲的結局有無數種，歷史的面貌也有無數種。這一結尾包含著諸多意味：當下的人不能確切描繪過去的歷史，無法確認自身在歷史中的位置，更無法成為歷史的塑造者。吳正好經常不知自己是醒著還是在做夢，不知自己被解雇了多少次，甚至不知道自己到底有沒有女朋友，他無法把握當下也無法了解過去，更不知道自己的未來在何處，深陷于存在的荒誕之中。在這一意義上，小說敘事從現實描寫的層面進入了哲學探索的層面，作者的敘事立場也真正得以呈現：在“籍”與人和物的復雜糾葛中呈現歷史的復雜面貌，探尋人的身份與存在。

范小青以現實生活中蘇州老宅的改造為切入點，通過一個尋找“房籍”的故事進入歷史，來呈現人的現實存在與歷史記憶和身份確認之間的復雜糾葛。從《赤腳醫生萬泉和》 《香火》到《我的名字叫王村》以及新作《滅籍記》，范小青對現實生活的細膩觀察和敏銳思考都在不斷深入，其文學創作的哲學意味也愈發濃厚，也正是這種“感性的哲學小說”賦予她的作品以獨特的審美氣息和升華空間。

【注釋】

①范小青：《變》，《山花》2006年第1期。

②楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第191頁。

③[荷]米克·巴爾：《敘述學·敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社2003年版，第173頁。

④[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第167頁。

⑤格非：《文本與意識形態》，《當代作家評論》2001年第5期。

⑥[法]德勒茲：《沉淀，或歷史的形成：可見物與陳述物（知識）》，杜小真編：《?？录?，上海遠東出版社1998年版，第575頁。

⑦⑧范小青：《〈滅籍記〉的虛與實》，《文藝報》2019年1月30日。

⑨?范小青：《滅籍記》，北京十月文藝出版社2018年版，第78頁、361頁。

⑩[法]?？拢骸吨R考古學》，謝強、馬月譯，三聯書店2007年版。

?賀紹?。骸秱ゴ蟮睦m寫和感性的哲學——讀范小青的〈我的名字叫王村〉》，《揚子江評論》2015年第4期。