《流浪地球》與國產(chǎn)景觀電影的審美構(gòu)成

董 瑩(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院,廣東 佛山 528000)

“景觀電影”的概念起源于法國哲學(xué)家，電影導(dǎo)演居伊·德波的“景觀社會”理論，在德波看來，當代商品控制了整個社會生活，景觀由此出現(xiàn)，人們消費的與其說是商品毋寧說是景觀價值，視覺取得了壓倒其余觀感的優(yōu)先性。換言之，包括電影在內(nèi)的商品，都需要有吸引人的外觀，然后才能為人們所了解和消費。戴錦華曾經(jīng)在總結(jié)了好萊塢電影后，提出了景觀電影就是高成本、高票房利潤，其最能震撼和觸動觀眾之處就是奇觀場面的電影這一定義。近年來，大量的國產(chǎn)景觀電影嶄露頭角，深刻地影響了國人的大眾文化生活，也顯示出國產(chǎn)電影追趕世界電影發(fā)展潮流的強烈意愿。其中，郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》(2019)可以被視為值得關(guān)注的佼佼者，從《流浪地球》中，我們可以窺見國產(chǎn)景觀電影的審美構(gòu)成，乃至預(yù)測未來國產(chǎn)景觀電影的發(fā)展方向。

一、模式化的情節(jié)設(shè)置

第一，國產(chǎn)景觀電影的敘事鏈條通常都是極為清晰，且具備敘事張力的。電影一般都有著事件的開端、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾的各階段，并有著層層遞進，環(huán)環(huán)相扣的鏈條。電影中矛盾的出現(xiàn)與化解一般都高度符合大眾的心理預(yù)期。在《流浪地球》中，敘事起于“流浪地球”計劃的開啟，隨著劉培強與兒子劉啟分別進入空間站，劉啟在地下城中逐漸長大，個性叛逆的他帶著韓朵朵離開地下城，開始了一系列的冒險，這是情節(jié)的發(fā)展，而地球因為木星引力即將毀滅，地球上的人被聯(lián)合政府放棄，劉培強父子以及諸多地面救援隊成員付出巨大代價通過點燃木星上的氫氣挽回地球，則是電影的高潮，最終電影在地球得到挽救，繼續(xù)向著理想的外太空家園“流浪”結(jié)束。電影的敘事按照時間線推進，其邏輯脈絡(luò)是十分清楚的。地球并沒有被木星吞噬，劉啟、韓朵朵等象征著未來的年輕人也活了下來等，這一結(jié)局是符合觀眾審美期待的。

第二，景觀電影在敘事上還需要有經(jīng)典的，能給予觀眾視覺體驗的敘事段落。如《英雄》(2002)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)等國產(chǎn)景觀電影，無不都有著膾炙人口，讓觀眾在多年以后還有著深刻印象的敘事段落，如飛雪和如月身穿紅衣，在滿天滿地黃色胡楊樹葉中生死相搏，元杰王子于重陽節(jié)在遍地菊花的宮廷內(nèi)率領(lǐng)銀盔銀甲的士卒與金盔金甲的父王士卒相抗等。《流浪地球》中的經(jīng)典敘事段落無疑是木星與地球之間被點燃的一刻，一方面劉培強所在的空間站燃著烈焰向著地球上已點燃的火柱飛去，另一方面地球上的無數(shù)發(fā)動機噴射出熊熊火柱，在照亮天空的同時，也點燃了人類的希望，場面極其宏偉輝煌。

第三，景觀電影的敘事還需要有較為匹配的敵我勢力進行博弈，以始終保持觀眾的注意力。同時，主要人物也在這種博弈中得到成長和進步。在《流浪地球》中，劉啟面對的“敵人”是日益惡劣的生存環(huán)境，由于地球越來越靠近木星，木星引力造成了地球上越來越嚴重和頻繁的地震災(zāi)害，他和其他生活在地球上的人必須憑借自己的智力迅速將地球推離木星；而劉培強的“敵人”則是代表了聯(lián)合政府的AI莫斯，莫斯控制著空間站，而冷血無情的聯(lián)合政府則早已決定放棄地球上數(shù)以億計的人。由于代表了正義一方的主人公身處弱勢，這樣的博弈驚心動魄，牽動著每一個觀眾。而主人公雖弱小，卻是得道多助，眾志成城的，因此敵我雙方的力量對比依然是較為均衡的。與之類似的國產(chǎn)景觀電影還有如敘述孫劉聯(lián)軍共同抗曹的《赤壁》(2008)，忠良程嬰與權(quán)臣屠岸賈對抗了二十年的《趙氏孤兒》等，博弈使得敘事動力始終存在。

二、典型性的人物塑造

人格高尚，在智識、勇氣等方面尤為突出，但是擁有性格或命運上的缺陷，最終能夠戰(zhàn)勝自己缺陷建立起一番偉業(yè)的主人公，是景觀電影的特色之一。而由于景觀電影常常采用宏大敘事，因此這樣的主人公在大多數(shù)情況下為男性，他們肩負了解決危機，消弭災(zāi)難的職責。如《集結(jié)號》(2007)中先是率九連全連完成了掩護任務(wù)，后是不斷為九連的烈士討要說法的谷子地，《妖貓傳》(2017)中破解了妖貓一案，并寫下偉大詩篇的白居易等。《流浪地球》中的這一典型人物無疑是劉啟。劉啟擁有聰明、勇敢的優(yōu)點，幼年時就曾在父親的懷中了解了不少天文知識，長大以后更是流露出了敢作敢為的一面。然而劉啟的缺陷也是明顯的，自幼失去了父母的陪伴，使得劉啟非常調(diào)皮，敢闖黑市，偷車卡，姥爺韓子昂無法約束他，尤其是重病的母親被父親放棄，更是成為劉啟的心結(jié)，以至于他一直對姥爺和父親沒好氣，總是管姥爺叫“老東西”。但是在劉啟的內(nèi)心深處，他是依賴、信任父親，將父親視為英雄的。在發(fā)現(xiàn)地震來臨，地球的救援隊開始疲于運送火石時，劉啟發(fā)現(xiàn)了身處的危機，并很快想出了對策，最后果斷沖向行星發(fā)動機點燃火石。在電影中，他完成了從一個叛逆少年到人類英雄的蛻變，對劉培強來說，劉啟也完成了從一個耿耿于懷的孩子到父親的得力“戰(zhàn)友”的轉(zhuǎn)變。

而為了增強電影的可看性，電影又往往會為主人公安排輔助性角色，如被保護，被關(guān)愛的女性，如《神話》(2005)中的玉漱公主；制造笑料，調(diào)節(jié)氣氛的友方人物，如《美人魚》(2016)中倒霉的章魚八哥等；給主人公啟發(fā)，將主人公從瓶頸中解放出來的助手型人物，如《妖貓傳》中的空海和丹龍等。《流浪地球》也不例外，與劉啟并無血緣關(guān)系的韓朵朵是被劉啟愛護的小妹妹，帶妹妹回家是劉啟一開始的目標，而韓朵朵也在和劉啟并肩作戰(zhàn)的過程中很快成熟起來，正是韓朵朵向全世界救援隊發(fā)出了請求援助的廣播，在人們力挽乾坤之際盡到了自己的責任。而襯托主人公，讓電影具有喜劇性的角色則是中澳混血兒，開口閉口有著一顆“中國心”的蒂姆，電影中他同是警局的嫌犯卻油嘴滑舌地審訊劉啟的情節(jié)讓觀眾忍俊不禁。而助手型人物則有王磊、李一一等，擁有救援經(jīng)驗的王磊讓劉啟知道了火石的用法，李一一則是教會劉啟如何手動重啟發(fā)動機的技術(shù)型人才。這些人物都在電影中有著不同的，不可或缺的能動效果。

三、豐富精妙的視覺語言

沒有豐富精妙的視覺語言，電影的“景觀”特性也就無從談起。景觀電影一般都傾向于結(jié)合大場面的拍攝，充滿各種動作、速度奇觀的近景畫面以及快速剪輯節(jié)奏，來為觀眾制造視覺盛宴。例如在《投名狀》(2007)中，俯拍鏡頭下黑壓壓的蘇州太平軍降軍讓觀眾能理解到主人公內(nèi)心的惶恐和震動。即使是長鏡頭，景觀電影也是注重使其具有動作感的。例如在《云水謠》(2006)的一開始，導(dǎo)演使用了有炫技意味的六分鐘長鏡頭，讓臺灣的諸多景象較為密集地匯集起來映入觀眾的眼簾等。對于科幻電影來說，視覺語言更是其票房的保障，將時間背景設(shè)置在六十年后世界的《流浪地球》正是以此來贏得市場的。如劉培強和其他國家的宇航員在護衛(wèi)地球的空間站中生活、休眠，與艙內(nèi)的莫斯交流甚至看全息投影的場景，劉培強在反抗莫斯以后，出艙在沒有重力的情況下，艱難地靠近指揮中心等場景，都是觀眾無法觸及到的，它們充分地給予了觀眾新鮮感。又如在地球逐漸遠離太陽以后，地球的表面早已不適宜人類居住，不僅氣溫已經(jīng)下降到了零下八十四攝氏度，且地表已經(jīng)經(jīng)歷了因為地球停止自轉(zhuǎn)而引發(fā)的地震、海嘯等諸多末日場景，因此，在劉啟等人到達地表以后，他們看到的完全是觀眾熟悉，能與觀眾產(chǎn)生情感勾連，而又陌生，拉開了和現(xiàn)實之間距離的景象。熟悉之處在于如“杭州”等地名，上海東方明珠、地鐵站等地標得到了保留，但是城市早已荒廢，大地早已被厚厚的冰雪覆蓋，人們必須依靠大型工程車來行走，一位護送火石的隊員正是因為關(guān)掉了防護服里的加熱設(shè)備給火石供電而被活活凍死，這些都讓觀眾能夠迅速接納景觀背后的災(zāi)難性世界觀。

而《流浪地球》中的諸多場景，是在電影特技的支撐下塑造出來的，這也是景觀電影的一大特征。電影特技，即“運用特殊技術(shù)手段實現(xiàn)的影像效果，它帶來的最大美學(xué)效果就是影像奇觀。是令人信服地展現(xiàn)在銀幕上令人不可思議的、難以置信的非凡瞬間圖像，實際上是人為的‘效果美學(xué)’，是電影技術(shù)可能性的再現(xiàn)，是為了和電視對抗而不斷發(fā)展出來的，也是與電影產(chǎn)業(yè)化相配套的商業(yè)行為”。1976年，隨著科幻電影《星球大戰(zhàn)》上映，這一年也被稱為是“特技效果的新生年”，在此之后，西方景觀電影中的特技更是日新月異，不斷開拓全世界觀眾的視野。國產(chǎn)景觀電影盡管在這一點上起步較晚，但依然在不懈追趕著。近年來出現(xiàn)的如展示了唐代三百尺通天浮屠的《狄仁杰之通天帝國》(2010)，充斥著不明生物的《九層妖塔》(2015)，有著由天界、阿修羅界、人界、魔獸界、惡靈界和煉獄界六界組成的世界觀的《阿修羅》(2018)等，電影背后無不有著強大的特技團隊。《流浪地球》也是如此，電影中有多達兩千多個特效鏡頭，無論是地下城和運載車內(nèi)細膩真實的各種設(shè)備，抑或是恢宏壯麗的太空景象，擁有大量零件的行星發(fā)動機，路上奔馳著鐵甲洪流的蘇拉威西等，都極具工業(yè)感和未來感，讓觀眾似乎身臨其境。可以說，電影在特技上，交出了令觀眾基本滿意的答卷。

此外，國產(chǎn)景觀電影也往往蘊含著人文關(guān)懷。即使是在消費時代，國產(chǎn)電影的“載道”觀依然是普遍存在的，與娛樂至上的好萊塢不同，國產(chǎn)景觀電影如《無極》(2005)等往往執(zhí)著于嚴肅命題的表達。《流浪地球》作為一部科幻電影，更是以“幻”的表現(xiàn)之手段，表達了具有現(xiàn)實意義的人文關(guān)懷。人類在災(zāi)難來臨之際做出多種努力延續(xù)物種，攜帶地球之家“流浪”，勇于進入未知世界，將科技的力量，將人的主觀能動性發(fā)揮到最大，在危機來臨時，又勇于犧牲，如王磊、劉培強等人，接二連三地犧牲，最終換來幸存者戰(zhàn)勝危機，迎來光明，這是電影對人類本質(zhì)力量的歌頌。而劉培強與莫斯尖銳對立的人機互動，并不和諧的地下城社會，以及手握大權(quán)的聯(lián)合政府對人類生命的輕視等，更是電影直抵觀眾思想深處的思索。毫不夸張地說，《流浪地球》的題旨意趣令人振奮，含蘊深刻，這也是電影與那些單純提供觀眾感官興奮，生硬植入諸多奇觀場面的景觀電影的本質(zhì)區(qū)別。

不難看出，《流浪地球》有著在審美上追慕好萊塢電影的特質(zhì)。以《流浪地球》為代表的國產(chǎn)景觀電影，在敘事線條、人物設(shè)置以及視聽語言等方面，有著鮮明的符合電影大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的審美表現(xiàn)。這是無可厚非的，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)不僅是美國電影工業(yè)的代表，也是全球商業(yè)電影生產(chǎn)的風向標，作為蜚聲國際的電影中心，好萊塢在電影的生產(chǎn)和運作，在視聽技術(shù)手段上，都是極為成熟的，在科幻電影以及其他諸多類型片中，好萊塢電影都顯示出了一流的制作技術(shù)，震撼的景觀營造，以及模式化的敘事，這固然也遭受“流水線”式生產(chǎn)的詬病，但不可否認，這種制作模式和審美標準，是清晰的，可供模仿，且有著廣泛市場的。而《流浪地球》對于好萊塢娛樂至上觀的擺脫，對人文關(guān)懷命題的堅守，同樣是值得后起的國產(chǎn)景觀電影學(xué)習的。可以預(yù)見到的是，在未來相當一段時間內(nèi)，尋求商業(yè)賣點的國產(chǎn)景觀電影的審美，也將沿著這一道路繼續(xù)前行。