人類學視闕下《四個春天》的審美特性

張 靜(山西傳媒學院，山西 晉中 030619)

人類學既關注行將消失的古老文明，又敏感于當下生活的變化，這為紀錄片選題提供了廣闊的視野。《四個春天》是一部以真實家庭生活為背景的紀錄片，導演陸慶屹將鏡頭聚焦生活在貴州獨山縣年逾古稀的父母，記錄了四年光陰里淳樸卻美好的家庭生活點滴，鏡頭不刻意，卻飽含溫婉與長情，折射出了平凡生活中的詩意。紀錄片的創作者以承載著“人”和“文化”的紀錄片為載體，表達對人類社會的關懷與思考，這與人類學的研究范疇不謀而合。

一、主客互動中真實性的表達

在人類學研究中，存在兩種研究視角——客位視角和主位視角，二者以研究者在對文化持有者進行研究時所持有的立場和研究角度加以區分。客位視角需要創作者站在文化外來觀察者的高度，通過對被研究對象的深入觀察，結合自身理論，提出自主的觀點和研究結論；主位視角則要求創作者站在被研究人群的高度，摒棄自身理論的干擾，盡可能完全融入被研究對象的境況中，打破自身理解的屏障，從而得出更切身可感的觀點和研究理論。盡管上述兩種視角存在鮮明的差異，但并非完全對立；相反，如果能結合起來，可以將影片表現得既真實又深入。作為國內鮮有的家庭式紀錄影片，《四個春天》恰恰是這一結合的典范。

導演陸慶屹用極為樸實直接的鏡頭語言，溫柔地注視著自己這一家人，在四年的冬去春來里，獨自承擔著家庭式影片的導演和攝制工作，這種影像創作內容和方式決定了該片與生俱來的主位視角。攝影機不再如“墻上的蒼蠅”一般具有沉默旁觀的審判地位，它也被一同拽入這個家庭的生活世界中。在影片的前半段，導演沒有刻意隱去自己在家庭中的身份，觀眾可以看到鏡頭中的家人不時與攝影機后的陸慶屹來回互動，甚至陸慶屹會走到攝像機前，與家人一起吃飯、一起合影，鏡頭與生活融為一體。《四個春天》的“私影像”特質，使得那個凝視一切的主體視角不至于突兀，反而顯得合理融洽。

但影片中這種主位視角并非一以貫之，在影片的后半段鮮有導演的出場，甚至連特寫鏡頭的使用也極盡克制。究其緣由，與導演在年復一年的創作中愈加深厚的影視素養積累和愈加深邃的洞察力不無關系。正如導演所說：“當我從一個生活的參與者轉換為觀察者后，越來越被他們在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達、質樸的生活哲學深深地感動。”為避免主位視角難免會放大個體情緒，導演在影片的后半部分更多通過中、近景景別的選取，以及恪守在攝像機之后冷靜的捕捉，凸顯家人在生活中的狀態。以此，導演意欲突出表達的陸家人的生活態度在鏡頭中自然流淌。尤其在姐姐離世的段落里，導演并沒有過分渲染家人的悲傷，也不過分代入個人情緒，在悲喜兩頭都有抑制。可那種生離死別之痛，還是分明顯現在爸爸緊閉的雙眼里、媽媽轉動的念珠里、哥哥沉默的背影里、外甥墳前的呼喚里，以及導演并不回避的鏡頭里。讓觀眾用自己的經驗來填補這個留白，比直接把所有事情講清楚更具有藝術感染力。

二、時間積淀中紀實性的表達

在人類學兩百多年的發展歷程中，產生了諸多研究方法，田野調查便是其中重要的一種。人類學的生命在田野，需要學者花費較長時間觀察訪談、住居體驗，以求獲得文化現象背后的深層規律。日本紀錄片大師小川紳介曾指出“時間是紀錄片的第一要素”，也是因為紀錄片的生命在現場，同樣也需要創作者以充分的時間和精力交換有價值的影像素材。

時間與故鄉，是《四個春天》最重要的命題。導演把家庭拍得柔軟而真摯，從第一個春天父母展現出樂觀積極的態度，到后來第三個春天家庭變故帶來了情緒的起伏，再到第四個春天云淡風輕中流露的人生曠達，不經意間，時間構成了一段家庭史，帶來了生命流轉的一切。人物的生態化展示，使得觀眾感受到了一家人對生活的敬意。而同時記錄的過程，也是修正自我的過程。人類學要求研究者以多元文化的視角來看待他文化，才能真正了解、進入被攝對象的內心。在四年的如約守候中，導演和親人有了更多獨處的機會，拍攝行為在表達主題之余又帶來了意義的演化。

除了影片從2013年到2016年這四年的拍攝時間帶來的主題表達外，影片當中的第三個春天，主要播放了這個家庭20多年的影像記錄，雖然內容只是出游、祭祖、一家團聚等細微瑣事，但每一段錄像都會配上音樂，標注出錄制時間和攝像、解說、剪輯等演職員表，讓這些記錄頓時充滿了意義和儀式感。這種自然的時間跨度增加了影片的時間包容性，觀眾看到的不只是四個春天的故事，更是一個家庭的時代演變史。至此，為家庭在時間長河中留存印記的人，并非只有導演，還有父親和家人。而作為旁觀者的導演，將這些記錄復又記錄了下來，《四個春天》的影像生命，正是借助這種影像儀式的生生不息，才獲得了非比尋常的現實穿透力。

三、集體記憶中詩意性的表達

一個人，一臺相機，一副三腳架，一部電影，一家人的四個春天。《四個春天》生活流式的影像日記，抒寫著其獨有的詩意性與藝術感。越是私人的感受，越有集體的共鳴。從個體形象到典型輪廓，《四個春天》通過對樂觀向上隨興所至的父母、命運多舛的姐姐、才華橫溢卻低調謙遜的哥哥等人的塑造，讓觀眾在黑暗的電影院里找尋家的意義。

在影片中，詩意性的表達首先體現在敘事空間的營造上。一座院落，一方天井，一圍池塘，一處遠山，陸家立體的家庭空間和田間無限延展的天地自然，一內、一外環境，共同構成這部影片特有的空間影像感。遠離塵囂的詩意環境中，父母親在田壟間唱歌跳舞、天臺上輕吹蒲公英、房檐下注目燕子銜泥筑巢。他們通過溫存和美、自由歡暢的親密關系，向觀眾展示了愛情在婚姻中保存完好的樣子。愛始終盈滿于心，陪伴孤獨，告慰歲月，滋養著家庭中的每位成員。

其次，詩意性的表達體現在音樂元素的巧妙使用。除了片尾處，全片沒有采用配樂，父母親的歌聲貫穿整部影片。父親熱衷各種樂器，母親喜歡唱歌和舞蹈，他們和身邊的親友個個喜愛藝術，閑暇時光幾乎都是在踏歌而行中度過。就連去醫院看望生病的親戚，也不忘和病榻中的親友對唱幾句。正如影片歌詞中所唱，“人無藝術身不貴，不會娛樂是蠢才”,音樂是一家人的紐帶，隔開了生活帶給他們的疼痛。在這部紀錄片中，音樂不再只是烘托情緒的工具，而成為一種直接的敘事元素，歌詞和旋律中滲透著這片土地上的人們對于生命真理的參悟和生活現實的洞察。而全片僅出現過一次的片尾配樂以及影片的宣傳曲《我的春天》，實為導演的哥哥陸慶松所作，兄弟二人以不同的藝術行式，共同表達著他們對生活和家人深沉的愛。藝術讓人自由,這一家人的性格都受到藝術的影響，而這些，又渾然天成般呈現在了這部近乎藝術電影的紀錄影像中，自然而美好。

最后，詩意性的表達體現在細節的捕捉。人類學認為田野工作是一種漸進式的調適與領悟的過程，因而強調用深描手法對觀察參與的生活進行多面向地展示和呈現，實現從現象到本質的深入探究。在《四個春天》中，整部片子幾乎都是由瑣碎的生活細節和片段構成，但由于導演身兼體驗者和觀察者的雙重身份，使得這些細節的呈現更具洞察力。導演用鏡頭凝視自己的生活，父母親的勞作、歌唱、出游、探親、喪葬、歡聚、離別被一一記錄拍攝，在普普通通的日出日落中，日子過成了詩。退休的教師父親、愛唱歌的母親和三個異鄉漂泊的孩子，同大部分家庭一樣，在涓涓歲月中，相聚、分別、牽掛、生死兩別、重生，不同的是個體的故事，相似的卻是生活的原始氣息和家的溫暖與意義。這些似曾相識的紀實段落和細節呈現帶來的是集體的回憶與思考，增強了觀眾對“家之所在，無遠弗屆”的深刻理解，讓觀眾意識到每個普通的家庭都有它的詩意。

四、人文關懷中哲理性的表達

人文關懷是人類學最重要的理念，貫穿人類學研究的始終，維護文化的多樣性、訴諸全人類的發展。人文關懷是對人的生命存在和尊嚴、價值、意義的理解和把握，對價值理想的執著追求，因而人文關懷缺少不了對個體的關注。

《四個春天》里的父親母親平凡而又獨特。作為伴侶，他們相互慰藉，彼此關照，沒有爭吵，不曾埋怨。在家庭里共同勞動，分擔家庭責任，做飯、種菜、縫補、修葺等各種細碎又普通的家務勞動，在影片里都構成了美好的一部分。他們敬畏自然，談論風起、算著四季，為燕子的來去或雀躍或失落。作為父母，他們用愛、理解、自由充溢著整個家庭。不論是迎接歸家子女的團聚，還是遙望子女登上站臺的送別，對于子女，夫妻兩人似乎從不捆綁、從不依賴，只是默默付出、默默牽掛、默默祝福。作為自由的個體，盡管夫妻二人性格不同、愛好迥異，但他們都熱愛生活、超然灑脫，“哉喲”“好玩”的口頭禪背后是年齡和世事所無法阻隔的無盡探索欲和求知欲。《四個春天》關注個體、尊重生命、記錄日復一日看似瑣碎的小事，這些有關父母的小事串聯起來，就是生活的本質。這是我們生命記憶的符號印證，記錄生活點滴，就記錄了生命本身。看似輕描淡寫的影像，看似輕描淡寫的生活，實則承載著導演對“家”深沉的愛，也承載著家人對生活和彼此深沉的愛。

一方天井里，流云、藍天；一方水池里，游魚、八卦。家庭空間與自然空間息息相通。在禪意十足的陸家院落里，《四個春天》為觀眾呈現了樸素自然的世界觀和價值觀，即人作為自然的產物，不僅應該熱愛自然，更應該遵循并坦然接受自然世界中時間帶給人的所有或好或壞的變化。家庭劇變后，父母親在女兒墳前起舞唱歌、學習接觸各種新事物、祈盼每天為家里多做一件事……這些為重建生活所做的嘗試，無不展現出人在時間容器里堅韌的力量以及這戶平常人家寧靜的生命哲學。一屋二人、三餐四季，質樸的生活中，父母親兼顧了愛與自由。面對紛爭，回以莞爾；面對苦難，報之以歌；面對分別，告以良愿，這是影片傳遞給觀眾的生命哲學。審美的終極目標，就是人類最高價值的體現，即自由生命的實現，這也是紀錄片審美的意義所在。

無論是屋檐下逢春遷居的燕子，還是屋頂上逢春盛開的迎春花，抑或是從萬千鏡頭里甄選出的質樸語句，導演鎖住了漫長時光下故事的真容，又用錯落有致的節奏，還原了心底對家的眷戀。