詩和生活，何者更無概念？

李國華

很難想象，老于詩道的臧棣最近竟然在詩行頻繁使用詞性活用的技巧。諸如“風景多么背景”“會繃緊一個果斷”“也依然很靈感”“每個瞬間都很后果”之類的表達，都令人驚訝，幾十年如一日的詩歌寫作是不是驅使臧棣練熟還生，進入了更值得稱許的藝境？被周作人許為“都會詩人”的張岱在其名傳一時的《陶庵夢憶》中曾經說過，彈琴的名家妙手，彈到一定境界之后，最怕的是熟極而流，因此要追求一種練熟還生的手法，琴聲中保留初學者的青澀。如果張宗子所言不謬，則其所謂練熟還生，大概是要在最熟無可熟、親無可親的時刻存留手與弦初會的陌生感、質感，在化二為一中容留彼此。如此藝境，確是令人起無窮興味。熟悉臧棣的讀者會知道，過去幾年寫作“入門”系列詩歌時，他就有一個截留詞與物初會的新鮮感的詩學追求和實踐。這多少會讓詩人覺得，在自己手中已經百煉鋼化繞指柔的詞，其實始終保持著鋼的性質，倔強地與物相互撕咬，詩人不得不重新檢討自己的手工作坊，還原一道道詩歌制作的工序。工序的還原不一定要見諸形象，但有時也難免有所顯露。而一旦顯露，也許是敗象盡露，也許就是練熟還生，藝境再添一層次。將“風景多么背景”在《江豚簡史》的上下文引出如下：

湘江的盡頭，減速的沅江

也貢獻了一片遼闊。放眼望去，

唯有煙波依然像一種陣勢，

令你成熟于風景多么背景。

“沅江”能在“湘江的盡頭”“也貢獻了一片遼闊”，可見屈子的傳統乃是有著更為縱深的景深的歷史無意識的風景。那么，“放眼望去，/唯有煙波依然像一種陣勢”，即使不刻意聯想到“煙波江上使人愁”的唐人愁思，也不能不感受到其中過分成熟的歷史氣息。詞變得不堪重負，詞所對應的自然之物，也即尚未被詩學熏染的湘江和沅江，被無限地推到了背景的位置上去了。作為自然之物，湘江和沅江就在詩人的眼前，但詩人卻不得不無視眼前之物，不得不重視詞中之物。于是，“風景多么背景”這一生澀的表達就顯得急不可耐、石破天驚，似乎道破了詞不堪重負的真相，甚至生產出了“風景”是多么背離“風景”的意味。那么，所謂“令你成熟于風景多么背景”，即是在詞中之“風景”與物中之“風景”的相互悖逆中，詩人領略了詞與物的初會、背離，從而成熟。這大概就是詩人為什么要在《錦鯉簡史》中寫下“即使不隱喻，表面也已遠遠/大于水面”的緣由。隱喻還意味著詞與物之間的相互牽盼，而不再需要隱喻，則意味著詞憑自身的負載足以任性空轉。讓詞任性空轉，這在最極端的現代主義者及后現代主義者那里，都是不可忍受的吧。因此，物極必反，曾被人視為高峰現代主義代表的詩人臧棣，這兩年開始“簡史”系列詩歌的寫作時，似乎已天真到近乎笨拙地去貼近、把捉、撫摸物的性質。他寫蒔蘿、野豌豆、楊梅……寫江豚、錦鯉、刺猬、烏鴉……寫水泵……寫精靈……寫詩歌現場……筆下無虛，寫得像是博物學的筆記，斤斤計較蒔蘿和茴香的異同；筆下務虛，寫得像是世故的形而上學患者，水泵被寫成“絕對像極了大地的一個器官”，而野豌豆攸關“宇宙的可能性”。無虛和務虛紐結在一起，聰明而笨拙，笨拙而聰明，真的是“要么漂亮到非常艱難，/要么就艱難到非常漂亮”，臧棣的藝境是再添了一個層次了。

從筆下無虛的意義上來說，臧棣甚至可以被稱為“詩歌的大師也是生活的大師”的踐行者。比如他的《烏鴉簡史》，在“五歲”“六歲”“七歲”“八歲”“九歲”“十歲”這樣的時間滿格的敘述中，令人很難否認，人的時間和烏鴉的時間被雙重并置，從而與翟永明筆下的烏鴉構成強烈的對話，——不是男性與女性的對話，而是將烏鴉去隱喻化與將烏鴉隱喻化的對話。時間滿格的敘述就是給定的隱喻框架，是人征用烏鴉、詞征用物的時間簡史，而烏鴉卻并不局限在隱喻框架之內，詩人任由烏鴉“出沒在/世界的大意中” “平衡寓言中的/古老的情感”，認為烏鴉“黑得比孤獨/還自信”“勝過籠子里的鷯哥”“與教科書上的反面角色/對著干”……也許可以說詩人因為舊籠子只能籠住鷯哥，于是制造了新的籠子來籠住烏鴉，詩人不是放棄了隱喻的方式，而是新造了隱喻的方式。但是，不管怎么說，被充分隱喻的世界其實存有大意失荊州的時刻，彼時烏鴉自由出沒。而這自由出沒的烏鴉，正是生活中的烏鴉，它們啄破垃圾袋，它們站在稻草人的肩上，它們站在樹梢，它們是警覺的，它們是雜食主義和殘酷的……詩人只能借此生成新的隱喻，放棄教科書和籠子。這也就是說，詩人因為從生活的世界中重新理解烏鴉，了解到烏鴉驚人的智商和生活習性，從而通過《烏鴉簡史》的寫作進入了新的隱喻世界。臧棣的詩句重置一下也許不無道理，“生活的大師也是詩歌的大師”，但究其根本，仍然不能不承認，臧棣所以要筆下無虛地進行寫作，乃是因為他筆下務虛，試圖寫作一種不同的詩歌，至少是反寫了他自己的詩歌，因此還是說“詩歌的大師也是生活的大師”吧。不過，究竟孰先孰后，無法輕易給出答案。《烏鴉簡史》大概是第一首正面硬寫烏鴉殘酷的生活習性和僅僅低于人類的智商的詩，因此詩的結尾寫“甚至沿烏鴉的足跡，命運的馬腳/也被屏蔽過至少一萬年”，不但可謂洞悉了烏鴉的秘密，而且宣示了詩歌本身非同尋常的價值。曾經被反復隱喻、概念化的烏鴉，如今還能有什么概念呢？

應當說，將隱喻和概念解體，或許正是臧棣“簡史”系列詩歌寫作的本旨。在《楊梅簡史》中，他寫：

抱歉。這么跳躍，多少顯得有點失禮。

但重要的，難道不是比生活更重要的是，

一個人應盡可能地生活得毫無概念嗎。

甚至減輕的東西，都和壓力大不大，沒一 點關系。

嫌鏡子浪費時間的話，不妨把倒影攪渾。

鏡子通常和隱喻、自戀相關，拉康甚至會把鏡子搞得更復雜一些。臧棣的詩意也許沒那么復雜，他只是希望放逐一些概念、 影像，從而讓一個人“盡可能地生活得毫無概念”。言外之意是，相對于楊梅而言，“保鮮”“冰塊”更貼近生活本旨，而“父親”則是一種隱喻，與吃楊梅毫無關系；誰都可以吃楊梅，楊梅該怎么吃就怎么吃。但是，詩人鄰近的詩行里都使用了“生活”一詞，意義卻大不一樣。“但重要的，難道不是比生活更重要的是”，該行中的“生活”是名詞，而且是隱喻性的、本質化的表達；“一個人應盡可能地生活得毫無概念嗎”，該行中的“生活”是動詞，而且注重的是動作的過程性、流動性，而非本質化的面向。這就意味著，即使要對“生活”一詞進行隱喻和概念解體，也不可避免地要運用其隱喻和概念的面向，解體是在一定的“體”中進行和完成的，并不是在虛無中進行和完成的。那么，當臧棣的“簡史”系列寫作呈現出一些似曾相識的樣子，如高強度的定義體、箴言體寫作，與其說那是一種寫作上的持續(xù)，不如說那是一種佯裝持續(xù)的革新。至于革新的強度如何，革新的進路如何，就要看對于臧棣而言，詩和生活，到底何者更無概念？如果他能像想象“盡可能地生活得毫無概念”那樣，盡可能地寫得毫無概念，大概會更加矚目吧。事實上，憑借《楊梅簡史》中出現的兩行“繼續(xù)，繼續(xù)，需要神會/一個心領的話，加點油唄！”，也許不妨推測，他不僅詩思上因為隱喻和概念解體的沖動而有些調皮、可愛，從過去高峰現代主義的思維中松弛下來，而且表達上也隨之活潑起來，語詞之間，頗有童稚之氣，令人心動。

但是，這并不是類似“繼續(xù)，繼續(xù)，需要神會/一個心領的話，加點油唄！”這樣的表達越多越好，恰恰相反，多了，“斯濫矣”。臧棣的高明之處在于，他就像魯迅當年寫《故事新編》一樣，只是蜻蜓點水式地偶一為之。魯迅曾經半真半假地檢討自己寫 《故事新編》 寫滑了，把時事的譏刺直接以情節(jié)、場景的方式搬進了歷史故事和人物的敘述中，但卻嬉笑怒罵，游戲其間，將歷史故事和人物隱藏的能量充分打開，從而讓歷史和現實雙向打開，互通有無，真正地喚醒了對于歷史和現實的感受。此種游戲精神，也許正是最高的文學精神，詩的精神。在相對嚴整的詩行中，偶然飄逸出一些不那么嚴整的筆墨，不僅加添了詩歌的活氣，而且使更無概念的寫作呈現出一種可能性來。在這個意義上，《江豚簡史》的開頭特別需要《詩歌現場簡史》的對接。前者對“風景多么背景”的書寫特別緊張，而后者出現了如下松弛的筆墨：

只要一閉上眼睛，愛就比死亡優(yōu)秀。

普拉斯說的不對，反死亡

才是一門藝術：不將人生

過分拖入模糊的背景，不打岔

一個自我能不能被徹底改造。

甚至痕跡是否生動，也不一定

都得依賴我能否使出渾身的蠻力，

將虛無摟得只剩下大喘息；

更精湛的，神秘是否足夠安慰，

也不都取決于你在不在現場。

“反死亡”是一個高度抽象化的表達，而“不打岔”確實極其口語化、日常生活化，鑲嵌在“不將人生/過分拖入模糊的背景”和“一個自我能不能被徹底改造”之間，倒顯得像是打岔，插科打諢。但打岔卻打得好，效果很不錯，把緊張的、自以為是的、玄學化的修辭松弛下來，植入了生活的肌理，不再面目抽象可憎。連帶著地，“渾身的蠻力”“將虛無摟得只剩下大喘息”，也從玄學化的、抽象的“虛無”中回到身體的肉身性感受中，似乎不僅僅與“精湛”“神秘”有關，也可以是粗野的、肉感的。于是，“背景”也不再是“風景多么背景”中的“背景”，反而因為“模糊”而生動起來。這里的“模糊”，與其說是不清晰，不如說混沌，是尚未被隱喻和概念俘獲之前的風景。

最后，需要做一點說明的是，之所以在各首“簡史”之間穿梭，并不是穿鑿附會，而是認為臧棣的“簡史”系列詩歌的寫作，是一個連續(xù)性的整體，彼此之間本有相互呼應之處。抽象地說起來，“簡史”是臧棣力圖以詩人的身份為物重新賦詞的實踐，他試圖勾花鏤空，重新寫出物的歷史，并以此擴充詞的經驗，擴充詩和人類的范疇。他似乎進入了物與詞相遇的某種原初的經驗場景，并且堅持以一以貫之的方法論記錄那原初的經驗場景。因此，詩和生活，何者更無概念？他只是又一次重寫了“泰初有字”。