重拾“先鋒詩歌”，或一種寫作命運

霍俊明

“先鋒”和“先鋒詩歌”已經成為這個時代暌違的詞。較之一種叫作“一年蓬”的外來物種以前所未有的“先鋒”精神和“開拓”意識在短短一年內占領中國土地不同，先鋒詩歌在近些年幾乎已經不再被提及。甚至在更多詩人那里，“先鋒”成了一種過去時。而作為常識，任何時代都應該存在“先鋒”和“先鋒詩歌”，只是程度和表現方式不同而已。而必須強調的則是先鋒詩歌具有與主流文化和政治規范相對立的疏離意識和反叛精神。也就是說，先鋒詩歌至少應該具備反叛性、實驗性和邊緣性。

1.

“先鋒”是一個時間性的歷史概念，在不同的歷史區隔中既具有維特根斯坦所說的家族相似性，又具有變動性和發展。沒有永遠的“先鋒派”，也不存在一個沒有先鋒派的時代。

《新韋伯斯特英語國際詞典》對“先鋒派”一詞的界定是“任何領域里富于革新和進步的人，特別是藝術家或作家，他們首先使用非正統或革命性的觀念或技巧”。敬文東認為“用某種用起來順手的形式發現了我們在庸常事境中發現不了的東西，揭示了我們靈魂深處的未知領域，就是先鋒”（敬文東：《詩歌在解構的日子里》，北京大學出版社，2008年版，第230 頁）的說法則又過于寬泛，因為就中國當代先鋒詩歌而言，不僅帶有特殊的運動和潮流性，而且這種先鋒精神還不只是一種“發現”，而是呈現為對既有社會秩序和文學格局的反抗性。即使是從詩歌的語言和形式上而言，這一時期的先鋒詩歌也帶有“先天不足”的癥狀。

目前的批評界所指稱的“先鋒詩歌”大體將時間限定在 “朦朧詩”以及20 世紀80年代以來“第三代”詩歌運動 （如 ：徐敬亞的《崛起的詩群》《圭臬之死》，以及陳超、唐曉渡、朱大可、陳仲義、程光煒的相關文論）。這種慣性的先鋒詩歌“知識”不僅來自那些詩歌研究者，而且還在于1980年代先鋒詩人們自身的觀念，“之所以把80年代詩歌的主導潮流命名為先鋒詩歌，乃是基于‘先鋒’這個概念包含著一定的過渡性、運動性，以及破壞與探索、實驗與創新等因素，它是產生世界性、經典性的偉大詩歌作品的必要前提和條件”（巴鐵、廖亦武、李亞偉、茍明軍等：《先鋒詩歌四人談》，《作家》，1989年第7 期），“殘忍點說，這批所謂的現代詩人也不是真格的現代派。即使是北島也不過嫻熟地運用了一些現代派的語言技巧和表現手法，骨子里仍是人性、 正義、 真理、 愛等現實主義的母題”（朱凌波：《第三代詩概觀——獻給親愛的朋友們》，《關東文學》，1987年第6 期）。在當時很多“第三代”詩人看來，先鋒幾乎等同于“現代派”，所以在他們看來北島們的“現實主義”就落伍了。但是當我們將視野放在北島那一代詩人所處的20世紀六七十年代主流詩歌的背景之下考量，盡管他們的詩歌還不是完備意義上的“現代主義”，但是足可稱為先鋒詩歌了。這從多多最初讀到根子的那首帶有強烈的現代主義甚至存在主義色彩的長詩《三月與末日》瞠目結舌的反應就能夠體現出來。

值得注意的是，先鋒詩歌盡管其“非正統”和“革命性”觀念、“革新”意識和對題材禁忌和既定秩序的突破在不同的時期和歷史區隔中具體的表現是有差異的，但內里仍然具有維特根斯坦所說的“家族相似性”。20 世紀六七十年代的先鋒詩歌和80年代的先鋒詩歌都具有強烈的反抗“正統”和“主流”的革命性觀念。六七十年代先鋒詩歌的地方性更具有強烈的意識形態色彩和啟蒙立場以及對抗精神，詩人的“自我”更多還帶有代言人的特征。

1970年代后期開始的地方性隨著社會和文化語境的變化而更多呈現為一種生命意識、本土精神和語言策略。尤其是在北島等“今天”詩人和以四川為中心的西南先鋒詩人那里，地方性是通過私人空間和公共空間的雙重“解放”得以實現的。“第三代”在整個1980年代對地方性的強化正是通過詩歌的語言方式和文體解放來實現的。在那些粗糙、狂躁、奔突、荒誕、畸形和嘶叫的文本中，我們能夠生動地發現詩人們的屬地性格和地方癖性。

需要強調的是，1960年代開始的“地下”小組和秘密的閱讀活動更多是來自于北京，而這正得力于禁閉年代里這里先天的文化優勢和精神資源。而對于那些更為偏遠的“外省”而言，除了極少一部分閱讀活動之外，更多人的閱讀生活卻是從“文革”結束之后才開始的。甚至這在“第三代”詩人和1980年代的先鋒小說家那里有著不言自明的印證和體現——“‘文化大革命’結束以后，被視為毒草的禁書重新出版。托爾斯泰、巴爾扎克和狄更斯們的文學作品最初來到我們小鎮書店時，其轟動效應仿佛是現在的歌星出現在窮鄉僻壤一樣。人們奔走相告，翹首以待。由于最初來到我們小鎮的圖書數量有限，書店貼出告示，要求大家排隊領取書票，每個人只能領取一張書票，每張書票只能購買兩冊圖書。當初壯觀的購書情景，令我記憶猶新。天亮前，書店門外已經排出兩百多人的長隊。有些人為了獲得書票，在前一天就搬著凳子坐到了書店的大門外，秩序井然地坐成一排，在相互交談里度過漫漫長夜。那些凌晨時分來到書店門前排隊的人，很快發現自己來晚了。盡管如此，這些人還是滿懷僥幸的心態，站在長長的隊列之中，認為自己仍然有機會獲得書票”（余華：《十個詞匯里的中國》，臺北：麥田出版社，2010年版，第79 頁）。而那些被爭搶的也就是《安娜·卡列尼娜》《高老頭》 和 《大衛·科波菲爾》 這樣的書。而 “文革”結束之后隨著時代政治和文學語境的變化，先鋒詩歌和地方性也隨之發生變化。1970年代后期以來的先鋒詩歌盡管有北島等“今天”詩人仍然明顯的政治文化色彩和反抗精神，但是到了1980年代的“第三代”時期的先鋒詩歌則更為強調的是個體與語言、形式和歷史之間的多樣化關系——既有沖突也有對話和融合。當然因為1980年代先鋒詩歌不可避免的運動性特征也導致了自身“個體”精神和詩歌話語的巨大差異。20 世紀六七十年代的先鋒詩歌顯然更帶有“地下革命”的政治文化色彩，而1980年代的先鋒詩歌更多是對個體意識和獨立姿態的強調。這也是為什么年輕一代詩人不斷挑戰北島等“今天”詩人的一個重要動因。

2.

就先鋒詩歌與地方性的關系而言，20 世紀六七十年代體現為公共空間和私人空間相交互的特征，尤其是在公共空間里先鋒詩歌和地方性都沾染上不無強烈的公眾意識和泛政治化情結。盡管這些帶有先鋒特征的詩人反撥了以往的極權政治，但是他們的宿命在于寫作和活動都掙脫不開政治時代的強大影響。

如果以1978年為界，我們會發現前后兩個階段的先鋒詩歌的地方性表現有一定差異。前一階段更為強調和偏重的是政治性、革命性、“地下性”和對抗性，而后一階段則更為注重的是本土性和獨立性以及“地方性”在詩歌文本中的創造意識。而在1980年代末期，徐敬亞就敏銳地覺察到先鋒詩歌的結束正是來自空間所遭受到的巨大挑戰，“這一次我回到北方，感到的是遍地充斥的細節！物欲橫流，人欲橫流，這個世界把人深陷于生存的那種力量真是強大無比。在北方遼闊的土地上空，我嗅不到精密靈魂里應該浮蕩出的高貴氣息。我曾傾心熱愛的北中國的曠達性格萎縮著，人整個兒地就被埋在汗津津的肉里，皮皺里和貪婪的毛孔里。”（徐敬亞：《我對中國現代詩榮譽評選的建議》，《作家》，1989年第7 期）

從1960年代開始延續到1980年代末的先鋒詩歌潮流帶有明顯的“密謀者”和波希米亞特征。詩人之間的串聯和交流達到一個空前活躍的時期，而這也與公共空間由封閉到逐漸敞開的影響有關。

20 世紀六七十年代以張郎郎、郭世英、食指、白洋淀詩群、貴州詩人群以及“今天”為代表的先鋒詩人深深影響到了1980年代的先鋒詩歌運動。而我之所以將“先鋒詩歌”的時間推移到1960年代（有研究者將這一時期的詩歌稱為“準先鋒詩歌”，這是多么曖昧的一個提法），不僅在于這一時期的先鋒詩歌與1980年代先鋒詩歌存在著明顯的歷史譜系性，而且就其與當時主流文化和正統觀念的反叛和對立精神、邊緣（“地下”）位置以及文體實驗和維護語言的差異性而言，先鋒詩歌確實是從1960年代就開始了——而不是遲至1980年代“第三代”才出現的。甚至在一些研究者看來，夾雜著浪漫主義和現代主義特征的新月詩派、象征詩派、“現代”詩派、九葉詩派以及20 世紀五六十年代臺灣的現代詩都可“堪稱各自時代詩歌陣營中的先遣隊，只是那時從來沒有人用‘先鋒詩歌’的字樣為后一流脈命名”（羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學出版社，2005年版，第3 頁）。這也是為什么1990年代以來的先鋒詩歌研究中設置“前朦朧詩”“朦朧詩”和“后朦朧詩”概念和以“現代主義”“先鋒精神”為歷史敘述線索的動因。在關于“朦朧詩”的重要選本中（比如唐曉渡《在黎明的銅鏡中》以及洪子誠和程光煒編選《朦朧詩新編》）之所以除了經典性的五位詩人（北島、顧城、江河、楊煉和舒婷）之外還要涵括白洋淀詩群、食指以及貴州的黃翔和啞默等人，正是出于先鋒詩歌的歷史譜系性考慮，越來越多的研究者已經注意到并且把1960年代開始的“地下詩歌”（“潛在寫作”）與朦朧詩潮作為同一歷史譜系予以觀照和歷史性考察。與此同時1960年代開始的先鋒詩歌與1980年代的先鋒詩歌二者之間又不是硬性隔開彼此獨立的，而是有著極其復雜的歷史性關聯。這種歷史性關聯和家族相似性在1980年代那樣一個文化爆炸的年代里體現為兩個方向—— 一是選擇性接受，二是不問緣由地拒絕。在1980年代先鋒詩歌運動中王家新等當事人就將其分為兩個板塊，“后朦朧詩”（“和諧型”）和“口語詩”（“反和諧型”）。前者以海子、駱一禾、歐陽江河、柏樺、張棗、鐘鳴、西川、王家新、陳東東、圓明園詩派等為代表，后者則以“莽漢”“非非”和“他們”等為代表。顯然“后朦朧詩”與“朦朧詩”“今天”之間具有更貼近和一致性的血緣關系，而“口語詩”則對“朦朧詩”體現為不滿與反撥。正如有研究者所認為的那樣，“后朦朧詩就比朦朧詩更集中注意力于自我，更深地走向內心深處，開掘無意識這塊內心礦藏”（藍棣之、李復威：《八十年代文學新潮叢書總序》，《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，唐曉渡編選，北京師范大學出版社，1992年版，第4 頁）。而在一些研究者看來1980年代的“回到個人”和1990年代的“個人寫作”體現了先鋒詩歌從“青春期寫作”到成熟期寫作的過渡性特征。而即使是這種不滿與反撥也實際上體現了與“朦朧詩”的親緣關系，比如朦朧詩強調的“表現自我”，第三代詩人的“生命詩學”和“回到個人”，1990年代先鋒詩的“個人寫作”以及2000年開始更為激進的“下半身寫作”。但是一個不能否定的重要事實是，當年的北島以及《今天》對“第三代”詩人的廣泛而不可替代的重要影響，“對于我們這代人來說，北島的名字無疑具有相當重要的意義，是我們詩歌精神的啟蒙。正像2004年郭力家在長春見到北島時所表達的那樣：你就是北島！我恨死你了！如果當年不去追尋你的足跡，我怎么落得今天這般地步！”“當年我們高喊PASS北島，無非是想超越北島，完成一種傳承。”（蘇歷銘：《細節與碎片——記憶中的詩歌往事》，《陌生的鑰匙》，自印，2007年，第235 頁）

而對于臧棣這樣稍晚于“第三代”的年輕詩人而言，他們對“第三代”詩歌美學的不滿也就是自然而然的事情了，“80年代在第三代人中盛行的一個詞，就是‘原創性’，仿佛詩歌中的一切都只是在這些人開始寫作時才出現的”，而當時許多詩人高度亢奮的聲音只是在一種“粗陋的文學策略上運用這種意識，并且在很大程度上，反而被它自身所蒙蔽”，“它造成了80年代中國詩歌中一種狂妄話語，諸如喜歡以決斷的口吻指稱事物，把所有事物都強行納入一種簡單的眼界中，把褻瀆推向一種自我的癲狂。一些第三代詩人指責朦朧詩沒能平等地對待事物和現象，但問題是，這些人自己也沒能平等地對待事物和現象”（臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……》《從最小的可能性開始》，人民文學出版社，2000年版，第275-276 頁） 。當然如果像一些人把臧棣歸入“后朦朧詩人”（目前研究界對“后朦朧詩”的界定和認識并不一致，一種是將朦朧詩之后所有的先鋒詩歌行為籠統地稱為“后朦朧詩”或“朦朧詩后”，另一種則是將海子、駱一禾、西川、王家新等與朦朧詩在詩學觀念上存在一致性和譜系性的寫作稱之為“后朦朧詩”。筆者沿用的是后一種觀念）的行列，這種對“第三代”的“粗暴”詩學的批評顯然與朦朧詩天然的精神譜系有關。而在更廣泛的層面，我們可以認為以臧棣為代表的詩人對“第三代”的反思和反撥又恰恰體現了先鋒精神。在關于“地下詩歌”“今天”詩歌和“第三代”以及“90年代詩歌”的關系認定上吊詭的是一直存在著“唯美學”的“反社會學”的傾向（與之相對的另一個極端就是“唯社會學”的“反美學”，二者本質上卻是一致的），換言之更多強調所謂的語言、美學、修辭和技巧而恰恰忽略了重要的歷史意識和文化語境。在這一點上連優秀的詩人臧棣也未能“免俗”——“用社會標準評價詩，與其說是褒獎，不如說是貶低。“文革”地下文學、‘今天’、‘朦朧詩’的真誠和勇氣，不應遮掩詩本身的不成熟：簡單的語言意識、幼稚的感情層次，滲透洛爾迦、艾呂雅、聶魯達式的意象和句子的英雄幻覺，使那時的大多數作品經不起重讀。我以為，‘今天’詩人們的成熟——倘若有——也在離開了公眾注目之后，完成于冷卻和孤獨中”（臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……》《從最小的可能性開始》，人民文學出版社，2000年版，第398 頁）。沿著這種思路，這也是后來臧棣用罕見長文《北島，不是我批評你》嚴厲批判北島的精神根源之一。盡管于堅和韓東等人批評朦朧詩的“自我”和“尋根”“歷史感”是在詩歌之外尋找抽象的哲學、宗教和文化感、永恒感（于堅、韓東：《在太原的談話》《作家》，1988年第4 期），但是這些1980年代的先鋒派們卻同樣犯了一個嚴重的毛病——脫離歷史語境。

對于1960年代開始延續到1970年后期這一特殊歷史時期的先鋒詩歌和文化觀念而言，對于這些正處于過渡階段的北島等人而言，他們只能在當時的歷史秩序中對詩歌和思想進行盡可能的建設，而不可能像后來的先鋒詩人那樣在社會開放和西方詩學全面爆炸的年代里近乎無所顧忌的“先鋒”。一定程度上北島等人面對的還是政治，盡管他們沒有將詩歌作為工具，而是盡可能地進行了探索和實驗。鐵板一塊的政治禁錮斷裂之后，先鋒詩人們面對的則是瞬間被打開的無數多的思想和文化的窗戶，而個體的可能性、詩歌語言的覺醒和花樣翻新而又極其駁雜的文化觀念與美學趣味都只能發生在1980年代——“在1985、86、87 這些年頭，恨不得一夜之間窮盡詩歌形式的所有可能性”（李振聲：《季節輪換》，學林出版社，1996年版，第4 頁）。就文化觀念和語言方式而言，李亞偉和宋渠、宋煒兄弟又是如此迥異。所以，韓東高呼詩歌回到“肉體”和“詩到語言為止”只能發生在“第三代”這代人身上。而韓東等人的先鋒觀念又并非來自本土性的原創，而是像同時期的先鋒文學一樣來自異域。維特根斯坦提出的“我的語言的盡頭是我的世界的盡頭”顯然對韓東的“詩到語言為止”有著顯在的直接影響。20 世紀80年代的西川有過這樣一個極具先鋒意味和行為藝術的舉動。一次王家新在夜里找西川談詩，一進門西川就拉滅了電燈而點起蠟燭，還感嘆道“電燈算什么，蠟燭陪伴了人類幾千年”。西川這樣反對工具理性和維護“傳統”的先鋒行為在當時具有普遍性。

需要注意的是20 世紀60年代延續到80年代的先鋒詩歌，盡管期間歷史語境有著明顯差異，但是這一時期的先鋒詩歌都帶有明顯的“冒犯”精神。即使是在1980年代，寫詩不僅會招惹麻煩而且還帶有一定的危險性。1985年，工廠工勞科長親自把工廠除名決定送到梁小斌家里，“我說：本來應該是我去拿的，麻煩你們送來了。自此，我的生活靠全國詩友們的贊助”（梁小斌：《梁小斌自述》，《在一條偉大河流的漩渦里》，上海文藝出版社，2009年版，第176 頁）。工作、生活和精神上的被迫“斷裂”導致梁小斌在1986年完成了另一首代表作《斷裂》。上海的詩人吳非也因為寫詩而遭到車間主任的當面警告——“酒菜剛剛端上，車間主任敲門而入，當面警告吳非，如果繼續迷戀詩歌而曠工，集體企業將把吳非開除。在那個年代工作就是飯碗，就是命，而吳非毫不含糊，當即作答：老子不干了！”（蘇歷銘：《細節與碎片——記憶中的詩歌往事》，《陌生的鑰匙》，自印，2007年，第283 頁）

3.

而“第三代”幾乎都帶有高校的背景，這個特殊的空間對于先鋒詩歌的文化吸收顯然有著重要推動作用。

從詩人身份上而言，北島、黃翔、芒克等人都是“工人”，而“第三代”則大體為大學生。“今天”詩人和“第三代”詩人所面對的文化環境是如此不同。“今天”詩人面對更多是特殊年代的政治環境，20 世紀80年代詩人面對的則是日益開放的多元文化和文體實驗。80年代開始先鋒詩歌的重心以及群落和民刊都轉移到了校園，“學校的鄉村（小鎮）詩人，搭乘著骯臟而擁擠的長途汽車走向省城，而外省的詩人則奔赴北京、上海和廣州等超級城市。作為新知識分子搖籃和堡壘的大學校園，成為詩人覬覦和混飯吃的目標。校園里到處是渾身臟兮兮的流浪詩人的身影”（朱大可：《流氓的盛宴：當代中國的流氓敘事》，新星出版社，2006年版，第192頁） 。而北島、芒克、江河、顧城、楊煉和黃翔等人也將先鋒詩歌的活動空間由廣場、公園轉到了大學校園。即使有些先鋒詩歌的發生不是在校園，但從文化地理的角度來看它們又與大學存在著密切的關聯，比如以北京的掛甲屯和福緣門村為聚集地的圓明園詩派和先鋒畫派就緊挨著北京大學和清華大學。那一時期在北京以及外地的各個大學教室里頻頻出現當年的朦朧詩人講座的身影。朦朧詩人和“第三代”詩人一起在校園里成為文化英雄，并掀起一輪輪的明星效應。自此“校園先鋒主義”和“文化先鋒主義”成為1980年代先鋒詩歌運動不同于20 世紀六七十年代的重要特征。所以在周倫佑看來即使“第三代”詩歌中有“身體”甚至“肉體”的描寫，但是本質上這仍然是文化策略意義上的。但是今天看來這種“校園先鋒主義”因為“非正常”因素而必將是短暫的，因為那一時期詩人和“觀眾”之間產生的狂熱心理和追星情結只能是那一時代轉折點上文化過渡期的特殊心理的反應和投射。這一時期先鋒詩歌因為花樣翻新的運動性和夸張的表演性而成為社會以及文化的焦點，“詩人在校園中獲得了類似明星的崇高地位。女學生們狂熱地追逐著男性詩人，在校園朗誦會上漲紅著臉，拍手，跺腳，為她們心儀的詩人高聲喝彩。她們的夢游般的眼神掠過了詩歌，久久停棲在那些不修邊幅的流氓式的臉龐上”（朱大可：《流氓的盛宴：當代中國的流氓敘事》，新星出版社，2006年版，第195 頁） 。確實那一時期的校園先鋒派們有一部分人充當了不羈的叛逆者和怪笑、耍壞的“流氓”與“壞蛋”形象，“我是1980年認識朱凌波的，當時他的詩歌留給我印象最深的不是后來所謂的‘體驗詩’，而是‘雪白的大腿和豐碩的臀部’，這對于當時尚未到20 歲的我和包臨軒來說，朱凌波無疑是個有流氓嫌疑的壞蛋”，“那時已經從東北師大畢業的郭力家，經常出現在我們學生宿舍的門前。他總是坐在臺階上，斜眼吊春暉，只要有靚麗的女學生走過，他眼睛的余光會一直跟蹤到人家消失于街道的盡頭。我一直認為他心術不正，匪氣十足”（蘇歷銘：《細節與碎片——記憶中的詩歌往事》，《陌生的鑰匙》，自印，2007年，第253、247頁）。

1980年代的先鋒詩歌的不足除了運動心理以及“地方主義”作祟外，另一個缺陷就是詩人普遍具有的身份裝飾色彩。這些詩人把自己扮演成了痞子、市民、盲流、俗人、無賴、潑皮、莽漢、造反者和“復古主義者”。這種身份扮演和話語類型無疑在具有一定的先鋒反叛精神的同時也導致了表演性和自我消解。

在文化策略和身份扮演意識中，無論是“朦朧詩”還是“第三代”都具有一定的偽飾性和表演性，“他寫在黑暗中選擇了叛逆與毀滅的英雄，寫源遠流長的，沒有盡頭的苦難，寂寞的死亡與埋葬，以及生命如何在死亡中成為‘東方的秘密’。他在當時的激昂的氛圍中寫出的這些詩句，有一半的真誠，另一半的做作。民族、歷史與祖國突然成為他的主題，這似乎是不自然的。他是個人主義者，一個心緒晦暗，多少有些不健全的個人主義者。我始終以為他的那些張揚的，‘大我’的長詩不過是另一種意義上的八股文”（潘婧：《抒情年代》，作家出版社，2005年版，第101頁）。而正是因為文化取向和詩歌美學趣味上的差異，1980年代新涌現的一批先鋒詩人就不能不把北島等“前輩”詩人作為目標甚至“假想敵”——“最近我系統地看了他們的發表的作品，他們這茬人作為一個高峰已經過去了，雖然在文學史上寫上了重重的一筆，他們的詩還以1976年的格調嘶喊著，對撲面而來的第三次浪潮和大趨勢竟無動于衷，對新生活的流行色和笑聲竟滿含仇恨，甚至變得聲嘶力竭，連起碼的美感都失去了，我為他們感到可悲可憐，當然這不能怪他們，這是時代和社會的產物。未來的詩壇是屬于我們的！”（朱凌波寫給蘇歷銘的信，1985年5月10日） 朱凌波這些“第三代”詩人不僅要批評北島，連帶以謝冕為代表的“新詩潮”批評家也不能“幸免”。朱凌波和包臨軒曾經合寫過一篇批評謝冕的文章 ——《疲憊的追蹤》。“今天”詩人必然會對后來的青年詩人產生影響的焦慮，正如布魯姆所說，當一個詩人的想象力在前輩詩人那里受到限制和壓抑的時候就會在二者之間產生俄狄浦斯一樣的關系。1986年9月，詩刊社舉辦的第六屆青春詩會在太原召開。會議期間于堅和韓東二人之間展開了一次對話，談話中被更多談論的就是北島和“朦朧詩”。對話開頭于堅的第一句就是“在成都有人問我，是不是要和北島對著干。我說，我不是搞政治的”

（于堅、韓東：《在太原的談話》，《作家》，1988年第4 期）。之所以“第三代”要反叛甚至“強奸”（楊黎語）“朦朧詩”，其中一個重要的原因是北島等人要表現的“自我”被指責為實際上對英雄主義和人道主義的恢復。換言之，“第三代”所要反對的就是北島等人重新塑造 “英雄” 和 “ 權威” 的心理，“陽光下，那搖搖晃晃的紀念碑又重新開始穩定了。中世紀騎士的風衣，穿在了80年代中國青年詩人的身上。表現自我偉大的人格，表現彌漫血腥的早晨那個挺拔的英雄，以人道主義和英雄主義的結合，構成了朦朧詩強大的背景。在悲憤的旗幟下，遍地種上了理想的鮮花。那個時代，似乎每一個人都從噩夢中醒來；清理著自身的憂傷，傾訴著過往的怨曲，渴求著重溫舊夢。舊，舊到了極點”（楊黎：《穿越地獄的列車——論第三代人詩歌運動（1980—1985）》，《作家》，1989年第7期）。而“第三代”一部分詩人所要做的就是不僅要“否定英雄”還要“否定自我”，就像李亞偉所說“用悲憤消滅悲憤，用廝混超脫廝混”。也正如胡冬所說這是一群制造思想和詩歌炸彈的造反派！到了后來李亞偉等先鋒詩人才終于意識到當年他們極力反對的同為“莽漢”詩人的二毛所說的“流派是陷阱，主義是圈套”是有道理的。1986年冬天在喧囂的“第三代”詩歌運動終于濃煙散盡之后，李亞偉發出如此地慨嘆——“越是新奇有沖擊力的東西，到頭來越是容易成為圈套”（李亞偉：《莽漢手段——莽漢詩歌回顧》，《關東文學》，1987年第6 期）。而這種后起詩人的否定心理和反叛意識與“朦朧詩”的反叛心理本質上是一致的，只是不同歷史語境下反叛的對象和重心具有差異——朦朧詩人希望在廣場上扮演精英、英雄和啟蒙主義者的角色，而“第三代”（一部分）就是要把人的非理性的青春期沖動和反傳統的狂暴的一面塑造成新時代的標桿。作為先鋒詩歌的歷史譜系，“朦朧詩”和“第三代”之間存在著既對抗又對稱的關系（這在“第三代”的“和諧派”和“反和諧派”那里有直接的對應），無論是從家族相似性還是從時代語境來說二者之間既有融合也有差異。張棗當年的一首詩更能說明，二者之間這種特殊的歷史性關聯，“報警的鈴兒置在你不再爆炸的手邊 / 像把一只夜鶯裝到某條黑洞洞的枝柯 / 你和你的藥片等著這個世界消歇 // 用了一輩子的良心，用舊了雨水和車輪 / 用舊了真理憤怒的禮品和金發碧眼 / 把什么都用了一遍，除了你的自身 // 當你模糊的呼吸還砌著海市蜃樓 / 我感到你在隔壁，被另一個地球偷運 / 有一只手正熄滅一朵蒼蠅，把它彈下圓桌和宇宙 // 可人家還要來恫嚇你，用地獄和上帝 / 每禮拜叫你號啕一場，可是哭些什么呢？/ 透過殘淚你看出一枝枝點燃了的蠟燭 / 好比黑白分明的棋局里一過了河的卒子 / 或者是天翻地覆，我們已經第二次過河吧 / 重復一遍你的老妹妹，還要我，一個 / 醉心于玫瑰柔和之旋律的東方青年 // 黑發清癯，我們或者真是第二次相遇 / 在一個我越拉你，你越傾斜的邊緣 / 請記住我：我和夜鶯還會再次相遇”（《朦朧時代的老人》）。

而無論是延續還是反撥“朦朧詩”，1980年代先鋒詩歌都體現了與20 世紀六七十年代先鋒詩歌之間不可分割的關系。而就六七十年代和1980年代兩個時期的先鋒詩人而言，他們在與主流和正統文學的關系上本質是一致的，他們的反叛意識、創新精神、詩歌的“現代性”以及民刊策略和文體實驗上是同構的。尤其要強調的是北島、芒克等人創辦的民刊《今天》以及黃翔、啞默等人的《啟蒙》對1980年代以校園為主體的詩歌民刊的巨大影響。1980年代的詩歌民刊不斷強調著邊緣性和先鋒性，這與《今天》真正意義上的與官方刊物相對立的“地下”性質是一致的，“盡管非官方詩歌刊物的發行量有限，它們的重要性是不容低估的。從1970年代末《今天》的創刊到1990年代末的今天，非官方詩歌一直是當代中國文學實驗和創新的拓荒者”（奚密：《從邊緣出發》，廣東人民出版社，2000年版，第206 頁）。而到了1990年代的先鋒詩歌強調的已經不是當年的“地下”，而是轉換為“民間”，“與居主流地位以成功為目標的詩人的寫作相比，民間寫作的活力與成就都是更勝一籌的，它構成了1990年代詩歌寫作真正的制高點和意義所在”（韓東：《論民間》，《芙蓉》，2000年第1 期）。從60年代開始的先鋒詩歌一直就是主流和非主流、官方與地下（民間）、中心與邊緣、體制與個人之見的齟齬和博弈。先鋒詩歌在不同歷史區隔和意識背景中的表現在于重心和程度的差異，有時更偏重于詩歌的思想主題、社會批判、歷史控訴以及詩人與政治文化的關系，有時則更強調詩歌的語言、語感、形式以及觀念的更新。

4.

值得注意的也是被普遍忽視的就是以北島為代表的“今天”詩人以及當年的多多等白洋淀詩人在20 世紀八九十年代仍然保持了詩歌的先鋒精神。當一部分1980年代的先鋒詩人以反撥北島等“朦朧詩”為大旗并自以為取得戰果的時候，他們卻忽視了1984年之后北島等朦朧詩人自身的分化和轉向。而這種分化和轉向與所謂的“第三代”先鋒詩的精神是具有某種同構性的。比如北島由以往對政治和意識形態的強烈批判轉向對人生存問題的關注，多多的存在主義色彩對人和時間的雙重追問，芒克的口語和反諷對現實的重新介入，等等。一般的當代新詩史在敘述“朦朧詩”和“第三代”詩時更多是強調二者之間的斷裂關系，更多是從外部，即“第三代”詩人的寫作中去尋找言之鑿鑿的證詞。而姑且不論“朦朧詩”與此后的新詩寫作潮流是否就是這樣簡單的二元對立的關系，實際上這種寫作的差異性和詩學傳統的轉換從朦朧詩人內部即已開始。這當然不排除那些在1970年代末和1980年代初的一些有別于朦朧詩人寫作的詩學變革的先聲，而梁小斌正是從“朦朧詩”內部走出并對“第三代”詩歌寫作有著相當影響的詩人。1986年第9期的《星星》發表的梁小斌的《斷裂》就是這一轉換的標志，同期刊發了評論家吳思敬的文章《痛苦使人超越——讀梁小斌的〈斷裂〉》。文章談到詩人梁小斌自己已不滿意自己過去的《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》等詩作，也不滿于江河、楊煉等詩友的“神話”和“史詩”追求，指出必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價值與道德價值，自己所要寫的詩是“生活流”色彩的詩。當時梁小斌的這首《斷裂》被批評為是在“展覽丑惡”。而這不正是“第三代”詩人津津樂道的不同于“朦朧詩”的美學趣味嗎？而梁小斌在1985年寫的《重新羞澀》和在1986年寫的《潔癖》可以看作這類文本的嘗試和代表。

而當歷史轉入1990年代之后，隨著政治、經濟、文化的劇烈震蕩和轉捩，不僅轟轟烈烈的先鋒詩歌運動已經結束，而且先鋒詩歌所體現的激進和反叛精神也在大大削弱——“真正的先鋒一如既往。當青年理論家吳亮在四年前說出這句高邁的話時，我青春的心頗為感動。不過，我現在才感到，那時真正的考驗還沒有來得及全面發生。市場圖騰這陰冷誘人又‘體面’的食肉獸也還沒有發出撲鼻的氣息”（陳超：《變血為墨跡的陣痛——先鋒詩歌意識背景描述或展望》，《生命詩學論稿》，河北教育出版社，1994年版，第185 頁）。無論是精神的個體烏托邦還是詩歌的理想主義與超越、創新精神都幾乎消失殆盡——詩歌與時代的摩擦系數空前降低。盡管當年的先鋒詩人仍在零落地寫作，更為年輕的詩人們也自詡為先鋒派，但是從整體性的層面而言，1990年代以來的先鋒詩歌迎來了波瀾不驚的階段。

整體性上先鋒詩歌和先鋒精神的弱化 （其他的小說和戲劇也是如此）又與媒體和審美的極其多元化、世俗化、庸俗化有關。多元共生的文化景觀顯然一定程度上會削弱先鋒性，眾多年輕一代自稱“屌絲”，而馮小剛則認為他們是在自取其辱又自以為榮，這恰恰體現了“先鋒殘余”與階層分化的社會倫理之間的不對接狀態。著名的先鋒詩歌批評家陳超曾從想象力的方式、意識背景和語言方式上區分了先鋒詩歌在不同歷史階段的差異，比如朦朧詩的“隱喻—象征，社會批判”想象力模式，新生代 （一般意義上的“第三代”）詩歌中以“生命經驗—口語”和“靈魂超越—隱喻”為代表的兩種差異性想象力模式，20 世紀90年代出現的知識分子寫作的“歷史想象力—異質混成”想象力模式，20 世紀90年代末到21 世紀以來先鋒詩歌則進入了“用具體超越具體”的“日常經驗—口語小型敘述”的想象力模式。（陳超：《中國先鋒詩歌論》，人民文學出版社，2007年版）

在2012年冬天上海的冷雨中，梁曉明送給我一本他的自印詩集。在扉頁上他給我寫下這樣一句話——“我和革命越走越遠”。