我看謝濤

陳為人

謝濤的《于成龍》正在青年宮熱演。

王芳鼓動我，你一定要去看看謝濤。

我猶豫。我一向對晉劇沒有太大興趣。山西人說，寧肯擠掉鞋（山西土話念hai），也不能誤下程玉英的咳咳咳。晉劇中的拖腔拉調，很難適應現代人快節奏的欣賞趣味。

再說，我多年形成的生物鐘，晚上八九點入睡，凌晨三四點起床。形成規律的作息時間不能打破，入睡晚了，干脆一夜失眠。

王芳進一步鼓動說，謝濤對晉劇既是繼承也有發展，值得一看。我知道，王芳是鐵桿“謝粉”。她不是一般頭腦發熱的追星族，她的推崇，有著一個資深劇評家的眼光。

我無法拒絕。謝濤和王芳都是我的朋友。

劇場的燈光暗下來，舞臺的燈光亮起來。臺口分割出現實虛擬兩個世界。

我所熟悉的謝濤倩影不見了，一束追光罩定著一個歷史人物于成龍。

我結識謝濤已有三十多年。1986年，太原市青聯召開換屆會，我被選為青聯副主席。那一屆，謝濤芳齡十九，小荷初露尖尖角，也被推舉為青聯委員。我珍藏著一張當年青聯在晉祠活動的合影照，略顯青澀的謝濤，穿一襲深色暗花連衣裙，罩一件勾線縷空白披肩，亭亭玉立在我面前，從此，一個追求時尚、充滿少女活力的形象鐫刻于記憶。

一個文藝界的青聯委員對我說，這個小家伙，人小志大。1984年，任跟心獲第一屆梅花獎歸來，省領導和山西戲曲界的眾多大腕悉數到場，在這樣一個熱烈隆重的歡迎場合，十七歲的小謝濤睜著爭強好勝的大眼睛說，我也要給山西捧回一個梅花獎。人們笑，她不笑。

謝濤十一歲進太原市文化藝術學校學習晉劇，初學小旦、青衣，十六歲時，她已經在坤旦行當嶄露頭角，前程似錦。可是謝濤突然做出決定，搖身一變，扮演起須生角色。

我問過謝濤，為什么要轉行？她笑笑說，哪個小女孩不做花旦夢？天然本色，濃妝艷抹，亮麗登場，萬眾矚目。但一個人要有自知之明，要認識自己，戲校的小女孩個個都漂亮，我覺得自己沒有競爭的優勢。

后來聽王芳說，晉劇的舞臺從來是須生、青衣、花臉為核心。謝濤師從李月仙，迷戀上了須生的沉穩內斂，覺得適合自己的揚長避短。她崇拜的戲劇前輩丁果仙就是因扮演須生而揚名立萬（腕）。

謝濤投身晉劇，不甘心僅僅做個陪襯跑跑龍套，她要占據舞臺的中心，她向往那束眩目的追光……

好！不想當將軍的士兵，注定只是個過眼云煙的兵混混。

在中國的戲曲舞臺上，我們多見過男扮女裝的梅蘭芳、魏長生，女扮男裝的孟小冬、徐玉蘭等。蘇聯作家愛倫堡在中國看過戲劇后發出疑問：為什么你們請我在北方看京劇，是看男人扮女人，而到南方看越劇，又讓我看女人扮男人？白晝不曉夜的黑，外域文化哪懂華夏文化的豐富蘊涵。

王芳說：“謝濤就是要做趟過男人河的女人，這個必要的歷程，必須硬著頭皮上。”

王芳以她對戲曲角色的洞察，說出了一個殘酷的現實。

謝濤說：“演于成龍，一開始我是拒絕的。”

在傳統戲曲舞臺上，有一種角色叫“乾旦”，與它對應的叫“坤生”。由女性扮演須生，扮相多為水紗勒頭、帶髯口，在塑造帝王將相時，用蟒袍、盔甲等服裝將女性的身形特征掩飾起來，這樣總可在平時保留一個“女兒身”。

但清朝向有“留發不留頭，留頭不留發”之說，一個個清朝的士大夫，亮著半個光禿禿的大額頭，腦門后拖一條長長的辮子。尤其是布衣于成龍，別說貂尾蟬翼的官帽，他連個瓜皮帽都不能帶。所有用以遮掩的手段，統統“圖窮匕首見”。

生活中的謝濤很美，留一頭大波浪長發，青絲如云，帶著女人的萬種風情。

謝濤面臨著“剃度”。為了更逼真地塑造于成龍，謝濤別無選擇，只能舍棄一頭秀發。一頭秀發對一個女性而言，不僅意味著美貌，某種意義上更意味著生命。我國自古就有“絞發托命”之說！

一把明晃晃的剃刀，執剃刀的人是丑角梁忠威，兩人多年配戲，梁忠威不忍下手，他的手在顫抖。謝濤苦笑著安撫他，剃吧剃吧，手別抖，別傷著我的頭皮。

謝濤的一頭秀發像凋零的落葉，一綹綹落下……謝濤無聲地落下了眼淚。

謝濤說：“你生下來就是為了戲曲、為了藝術、為了自己心中的這個舞臺，只有在舞臺上受到認可，你才能覺得你是最有尊嚴的。”

由紅顏轉須眉，由妙齡成晚暮，由坤旦變乾生，這不僅是性別的陰差陽錯變性術，也不僅是年齡的朝如青絲暮成雪，這簡直是一次天地翻覆的乾坤大挪移。

謝濤向自己提出挑戰，選擇難度這么大的跨越。存在主義的大師薩特說：“每個人都會面臨人生的選擇。你因為選擇而成為你自己。”

謝濤說：“許多專家評價我演的文人比男演員演的文人更細膩，所表達的情感更豐富。實際上我并沒有刻意地去細膩、去豐富，但我想這可能是因為我是一個女人，能用女人特有的細膩眼光去審視這個人物，發掘這個人物的情感。”

劇作家陳彥說：“在藝術創造上，異性相互用另一種視角去審視窺測對方內心隱秘，有時會達到同性所不能企及的效果。”

謝濤說：“2007年，我帶著《傅山進京》和《范進中舉》來到北京，那個時候還沒有‘濤迷’，晉劇迷也是少見，人們對晉劇知之甚少。但是當我演完《傅山進京》，在臺上謝幕的時候，臺底下有許多小姑娘喊‘濤濤，我愛你’，這是一種我從沒有受過的‘待遇’。”

謝濤還說：“我覺得，觀眾通過喜歡我的表演，喜歡上欣賞晉劇。通過謝濤這個‘小窗口’，只要大家看到了晉劇，我就滿意了。無論我在哪里演出，北京、上海乃至全國的戲迷都會有所關注，這里面有很多人之前并不了解晉劇，但是通過這么多次集中的關注，他們總能對晉劇產生屬于自己的認知。”

謝濤的《于成龍》征服了我，我正是通過謝濤，對晉劇“士別三日，當刮目相看”。謝濤對晉劇須生進行了創新改造，賦予晉劇新的生命力。

我也成為了謝濤的忘年交“粉絲”。

我知道，謝濤的成名作是《丁果仙》，而使她紅遍萬山層林盡染的編創三部曲是《范進中舉》《傅山進京》和《于成龍》。

看過《于成龍》，我余興未盡。謝濤善解人意地贈送我為紀念她從藝四十周年而精心制作的U盤，上面刻錄了她主演的經典《丁果仙》《范進中舉》《爛柯山》《傅山進京》《于成龍》《起鳳街》六劇，使我得以一睹為快。

謝濤說：“在演《傅山進京》之前，我對傅山的了解是很有限的，他的有些詩詞我甚至根本讀不懂。但是我通過大量的文獻資料、通過對傅山的多次演繹，通過無數次參觀傅山的書法作品展覽，我就能夠離傅山越來越接近了。甚至我站在傅山的一幅狂草作品前，雖然不知他寫的是什么，但我卻有一種想哭的沖動。”

謝濤又說：“在下排練場之前，我真不知道自己怎樣在舞臺上表現這個‘風骨文人’，找不到演傅山的一點點‘范兒’。直到就要彩排，詞背會了，唱腔學會了，‘路子’也記熟了，腦子里的‘傅山’還是模模糊糊的……”

謝濤還說：“我開始靜下心來，認真地研讀各種版本的《傅山傳》。包括傅山先生在政治和社會舞臺上的歷史地位，在思想學術方面的戰斗精神和創造精神，在文學藝術方面所取得的卓越成就，以及在醫學方面做出的巨大貢獻等……我腦子里的傅山不再是那個‘老生’的軀殼了，一個有思想深度、和藹可親，而對權力包括皇權在內的精神桎梏卻沒有一點‘如相、媚骨’的老人，出現在我的面前。他‘仙風道骨’，‘瀟灑飄逸’，‘博學多才’卻‘童心不古’。他是那個時代的智者、斗士……回到舞臺上去演，覺得就有了‘根’的感覺。如開場時傅山與身邊人的一段戲，中間與玄燁的‘雪夜論字’，后面的‘午門拒跪’等，我都能體察到傅山當時的那種情態與神態，在追求‘形似’的同時，向他心靈世界靠近，努力做到‘神似’。”

有心人天不負，有志者事竟成。戲曲演員功夫在戲外，對所扮演角色文化內涵的追求,使謝濤從“蕓蕓戲子”中脫穎而出。

在《傅山進京》里，多場次中有謝濤的大段唱腔。戲曲演員的基本功：唱念做打，頭一個就是唱。唱功既要講究“聲”：“正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽”，字清腔純板正；更要講究“情”，李漁強調“唱曲應有曲情”，批評有些演員“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲”。

我一向認為，戲曲中的許多大段唱腔，是人物心理的表白。欲得曲情，“必唱者先設身處地、模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語。然后其形容逼真”。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系強調：“不是在表演，而是在生活”；“和角色同樣去思想、希望、祈求和動作，這就叫體驗角色”。一個出色的演員，必須尋找到扮演角色的心理邏輯的種子。種子入心會發芽。謝濤所說“根”，大概與斯坦尼斯拉夫斯基所說“種子”有著異曲同工之妙。

俗話說，畫虎畫皮難畫骨，這是對畫家而言；同樣對演員而言：演人演形難演心。我看到了謝濤的可貴努力，也看到謝濤收獲的可喜成果。

正是謝濤對所扮演人物的深度理解，所以當傅山在面臨生死攸關之際，唱出“神州陸沉之痛，銅駝荊棘之傷”（元好問）的詞句“士大夫原本該寧死不屈，到如今有的是媚骨奴顏。傅山我未為國殤死已晚，明日我甘灑熱血午門前”時，一向反感此類慷慨激昂的高調高蹈的我，為人物高度真實的心理邏輯所折服，為劇中人物的浩然激情所感染。

謝濤有著一雙會說話的眼睛。戲曲界有言“一身在于臉，一臉在于眼”，一個戲曲演員，如果在唱腔口吐珠璣之時，離開了眼神的配合，就會失去唱詞的生命活力。戲諺說：“眼大無神，廟里死人”，“眼能傳神，才是活人”。為了使眼睛傳神，戲曲演員講究眼神的豐富性：瞧、看、瞄、視等。同一個看里，有著細微的差別。眼神運用的要領，就是要“眼中有物”，既要能看到眼前的實物，也要能看到被舞臺“虛”掉的“物”，演員看似在“空舞臺”上表演，卻要“看山如山在，看水如水流”。眼睛是心靈的窗扇，透過眼睛看到人物內心。觀眾從謝濤的流波顧盼，回眸游移，怒目掃視，輕蔑瞅掠的百變眼神中，分明感受到了人物內心世界的喜怒哀樂。

老生陳松年飾演《鬧朝撲犬》中的趙盾，當惡犬撲來時，有一個運用眼神的特技：袍袖向內一翻，雙瞳即斗眼中間，袍袖向外一翻，雙瞳即分離兩邊。這一夸張的眼神，把趙盾君臣之間的猜疑和離心，表達得生動且形象。

在《范進中舉》一劇，謝濤借鑒前輩的表演經驗，運用夸張然而又是恰如其份的眼神，把范進一個落魄書生，屢試不中遭盡世態炎涼，一舉金榜題名魚躍龍門，歷經波峰浪谷的沉浮顛簸時，那種欣喜若狂如癡如醉的神態，表達得簡直出神入化淋漓盡致，令人情不自禁拍案叫絕。讓人聯想到梅蘭芳“貴妃醉酒”中，那種似醉佯醉，說醉還醒的眼神之神韻。

臺上一腔曲，臺下十年功。

我知道謝濤在戲曲的表演技巧上下過一番苦功夫，戲曲表演中的椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、變臉功、扇子功等，謝濤都掌握得駕輕就熟。然而技巧畢竟只是外在的東西，如何將戲曲程式化的表演技巧，自然地運用于人物的內心表達？

謝濤在《傅山進京》的“午門拒跪”一場，可謂把戲曲中傳統的“做”表演得爐火純青。

謝濤的唱腔：“皇帝草根本平等，身雖貧賤骨錚錚”，“我偏要把定心旌不稱臣”，“布衣茅屋粗茶淡飯，切不可存毫發勢利富貴于心間”……這些唱詞豪邁夠豪邁，但如果僅僅是字正腔圓地唱出，就把人物在生死攸關之際的心理活動簡單化了。

男兒膝下有黃金，傅山不愿奴顏屈膝事新貴，但你見皇帝不拜，乃是欺君大罪，你盡可天高皇帝遠，背后罵朝廷，但身臨金鑾殿，不要說不低頭，難免膝蓋也要發軟。生死命懸一線，怎可能沒有“私心”一閃念。俗話說，戰場慷慨捐軀易，刑場從容就義難。在戰場上，“忍看朋輩成新鬼”，前一刻還鮮活蹦跳的同志，就死在眼前，眼殺紅，頭涌血，前赴后繼就沖上去了。而時遷境移，變成你完全可以自己選擇生死，就難免瞻前顧后患得患失。

當表白心理的唱詞面臨表達的短板之時，恰恰是戲曲中程式化的“做”大有施展用武之地。

戲曲表演的“做”，是形體表現的功夫，用形體表現內心的矛盾。心理可以掩飾得云山霧罩，喜怒無形于色，但形體坦露出生理現象，禁不住的指尖在抖動。生活中習以為常司空見慣的動作，經上千年戲曲舞臺的凝練，升華為優美的舞蹈化動作，成為比現實生活原貌更加規范更加富有表現力的“程式”。這種“程式”可能正是“源于生活，高于生活”的體現。

布萊希特非常欣賞中國戲曲里這些濃縮而凝練的“程式”，一把槳就是一艘船，一串動作就能讓人感受到劃過了急流險灘；一根馬鞭在手，只要舞動起來，它既可以代表驅馬馳騁，也可以象征一匹駿馬。紅色鞭子代表赤兔馬，白色鞭子則代表白龍駒；拉起一塊布就是城墻，就可以上演諸葛亮的《空城計》；演員手中抖動“水旗”，就形成《水漫金山》里的狂濤巨瀾。

謝濤在唱腔“寒蛩斷續促更殘，殘燭如豆照無眠。托病堅辭免殿試，又逼謝恩躲避難。眾人勸我識時務，何必獨保漢衣冠？隨世沉浮作奴物，安享榮華做高官。逆流而上多兇險，一葉扁舟陷狂瀾”的設計中，把舞臺上的云步、碎步、方步、圓場步、矮子步、跪步、趨步、墊步、蹀步，融匯成天衣無縫的綜合表演藝術。把形體的“做”，通過水袖的沖拋掄打甩，勾撐撥卷翻的交叉使用，把人物在特定場合的矛盾心理表現得淋漓盡致。配以道白對子女的虧欠，對亡妻的思念，把一個典型環境中的典型人物，鮮活生動有血有肉的傅山形象呈現在觀眾面前。

謝濤說：“最近的幾場演出，我自己感覺到比先前演出時多了一點內涵，多了一點‘思想’。一些下意識的臨場發揮，也都基本在傅山這個人物情理之中……”

在《于成龍》的“擋馬”一節，也讓我看到謝濤“身段”的功夫。謝濤說：“在內心經過一番千錘百煉，在排練場一次又一次推翻重來，終于找到了對人物獨特的表現方法。”于成龍只身“擋馬”時，將傳統的跪步、蹉步等程式化的步法加以融匯，無論是迎面躬身向前，還是背部相抵艱難跪行，步法肯定、急切，生動地體現了于成龍以一己殘軀“擋馬阻剿”，不畏權貴舍身取義的凜然正氣。

斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特是世界戲劇舞臺上兩個對峙體系，也是世界戲劇舞臺上表演藝術的兩座高峰。高度概括地說，就是一個追求“內在體驗”，一個追求“外在形式”。兩種形式的完美結合，才是藝術表演的最高境界。謝濤在自己的舞臺實踐中，難能可貴地融斯坦尼斯拉夫斯基體系的“內在體驗”和布萊希特體系“外在形式”于一爐。

一個好的戲曲演員，不僅要有獨唱演員百唱不倒的金嗓子，還要有話劇演員演誰像誰的超強模仿力，更要有舞蹈演員良好的形體訓練和舞蹈基礎，甚至還要有雜技演員嫻熟的特技，武術家的出色功夫。不具備這樣多方面才能，就無法勝任熔唱、念、做、打于一爐的戲曲舞臺藝術。所以梨園有一名諺：“三年可出一個狀元，十年難出一個名角。”

旁觀者只看到謝濤兩度摘取梅花獎，兩度摘取“白蘭獎”“文華表演獎”，還有法國巴黎中國戲曲節“最佳女演員獎”、中美國際電影節“最佳女演員獎”、中國戲劇節“優秀表演獎”、中國少數民族戲劇會演“金孔雀表演大獎”等一連串桂冠，卻不曉得梅花香自苦寒來，寶劍鋒從磨礪出，謝濤為此付出了四十年的心血。

謝濤不僅在舞臺上塑造出一個個鮮明的歷史人物，同時也開創了晉劇舞臺的新局面。

（本文圖片來自百度）