隱喻與抒情（評論）
——關于小珂的《余生的第一天》

徐 勇

一

《余生的第一天》是一篇迷宮式的小說。說它是迷宮式是因為其采用了故事套故事或者說“戲中戲”的結構（《從城市開始，到宇宙結束——小珂、李唐對話》），所謂真真假假、虛虛實實。這是就小說的結構來說。但如果就小說的主題來說，這篇小說則可以說是一個關于寫作的神話，是通過寫作完成自我救贖的隱喻。是寫作使得一個叫余生的作家（編劇），對世俗生活有了重新進入的欲望或渴望。雖然我們不知道這個叫余生的作家筆下的余生到底是不是她自己，但這并不重要；重要的是，她通過文學虛構的方式獲得了對生活重新產生熱情的能力。寫作是一面鏡子，它照見或照出了自己。她通過寫作完成了對自身的審視和救贖。

余生是一個失去生活熱情的人或者說失去了生活能力的人，她是一個旁觀者，躲在窗口或某個隱蔽的地方，盯著忙忙碌碌的蕓蕓眾生，然后夜幕降臨，一天就這樣過去了。生活的洪流滾滾而過，似乎與她無關。“她只能這樣混沌地活著，暗暗渴望著生活有天會改變，可她不做任何努力。”但是通過上帝式的虛構的力量（也即寫作的能力），她獲得了生活的勇氣和熱情。她通過虛構一個名叫余生的人的故事，而完成對世界和人生涅槃式的重生的蛻變。即是說，這是想象的虛構的生活積極作用于現實生活的故事。

這篇小說的時空結構很有意思。開頭是作為旁觀者的余生眼里的人生：忙碌、單調、匆忙、緊張而略顯枯燥。在這樣的觀察中，可以說她漸漸失掉了生活的熱情。世界既與她無關，又似乎經由她在想象中創造出來，她唯獨看不到自己。這是一個“無我”的世界。這個紛亂的世界作為背景存在，構成了主人公出場的背景或前景。即是說，只有作為主人公的“余生”出場，這一世界才有了意義。因此可以說，這里其實是采用了一種“對照法”，“無我”的世界對照“有我”的世界。當世界“無我”時，作者是冷漠的和孤獨的，“她在孤獨的萬物中，享受著不屬于自己的孤獨，這孤獨屬于整個世界，卻唯獨不屬于她”。雖然她是作為“上帝”式的形象出現，但當她創造出了一個與自己同名的“余生”的世界之后，她漸漸發現，這個世界雖然充滿喧囂、矛盾和困惑，但它是新鮮的和充滿活力的，有“一種欣欣向榮的氣味”，且更為重要的是，這一世界“有種動人的規則”，其中的蕓蕓眾生也都有“自己的命運軌跡”，并非創作者所能隨意左右，生活在其中的人似乎也并不感到孤獨。可見，孤獨是上帝的視角，是一個旁觀的距離，和不介入生活的姿態。即是說，孤獨是對“無我”的世界的判斷，它是一種被賦予的感覺，與生活于其中的人們的實際情況并不完全相符。從這個角度看，雖然可以說是寫作和寫作的創造力量賦予了生活的熱情，但真正治愈孤獨的良方卻是生活和對生活的投入。即是說，創造是孤獨的，只有投身到“世俗生活”的洪流中，按照生活原本潛藏著的“動人的規則”生活，才能找回曾經有過的“開心”和舒暢。小說中的迷宮式的敘述，某種程度上就是想得出這樣一個纏繞而淺顯但也容易被人忽略的結論。因此，某種程度上這篇小說又可以看成是關于疾病的隱喻。

就時間意識來說，小說中同樣采用了對照法：創作進程的一天與故事內容上的一天。就創作時間而言，這一天只具有傳奇時間的意義，但如果從故事內容上的一天來看的話，則具有了傳記時間的意義。即是說，作為作者的“余生”可以在一天里創造世界，這一天具有創造的神力，可以不受現實的邏輯支配，但對于故事的內容部分的一天，即作為主人公的“余生”的一天，卻可以擺脫作者的控制。它遵循的是現實的邏輯，有它自身的規律、慣性和原則。可以說，正是在這一意義上，“第一天”在這里同時又是同“最后一個”——“最后一個故事”和“最后一個世界”——聯系在一起的。“第一天”的生活，是同“最后一個故事”彼此轉換的。“第一天”在這里帶有“重生”的意義，同時也表明了某種告別：只有從故事轉向生活，從創造者轉向生活者，才能真正找回屬于自己和自己的人生，才是真正意義的“第一天”。而至于“她寫的故事要結束了，可余生到底是誰”這個問題并不重要。重要的是，它無須再創造世界，她需要的是投入生活。她是嘗試以創造世界的大無畏的勇氣積極投入生活。

二

雖然說小說有著迷宮式的敘事結構，但其主題卻是相對明晰的，那就是作為創造者的余生對“真相”的“追求”。她從事編劇工作是為了追求“真相”，同樣，她每天躲在窗口或某個隱蔽的地方觀察蕓蕓眾生，也是為了發現生活的“真相”。但這“真相”實際上被她自己的創造行為束縛住了。她的創造行為制造出來的是一個鏡像結構，她看到和感覺到的只是自己和自己的迷惑。她分不清自己與世界的關系——究竟是她生活于其中的，還是自己創造出來的？在她那里，創造的世界和自己的世界之間的臨界點是混淆的。這種混淆，源于余生對自身主體的把握的混亂。創造的世界是她生活下去的勇氣和確認自己的方式，兩者之間構成一種想象性的循環論證關系。這種想象的平衡的打破源自于另一主人公靖的出現。用編劇余生的話，“靖是鮮活的，好像有神力一樣，附在我的手上，告訴我怎么寫，他才是精神本身”。用小說敘述的話說，“靖和余生，一個懵懵懂懂，一個渾若天成”。靖的“鮮活”與“渾若天成”，是余生和余生死去的男友小奇的構想中所沒有的，他的出現，改變了劇本，某種程度上，也改變了余生生活的態度和看待世界的方法。

但令人疑惑的是，靖的“鮮活”和“渾若天成”體現在哪里？我們卻不得而知或者說不太清楚。而靖的形象，也很值得玩味。這里有兩個靖的形象，一個是現實中的靖，一個是電影里的靖。她同現實中的靖交往，保持一種曖昧的男女關系。這樣一種曖昧關系的保持，某種程度上也源自于余生和靖之間構成的奇怪的鏡像關系：電影里的靖是由余生創造出來和能左右的（靖扮演里面的男一號）。可見，這里有著雙重鏡像關系結構。她分不清哪一個余生是真實的自己，也分不清哪一個靖更真實和更能把握。她不明白的一點是：雖然靖的“鮮活”體現了她自己和小奇對世界“真相”的思考，一旦被包裝或糅合進電影和電影制造的現實生活的“幻覺”后，其“鮮活”就僅僅是表演或表演的效果，距離真正原來意義上的“鮮活”已經很遠。這才是真正的怪圈。靖和女演員的緋聞是表演，表演給觀眾看。而余生和靖之間的曖昧關系某種程度上也是表演，是為了表演給自己看。他人凝視和自我凝視之間的關系，構成了這部小說奇怪的張力結構。靖的“鮮活”只是限于虛構不實的世界中。這一世界的最大規則就是表演：表演自己的情感，表演自己的儀態。其最高境界往往表現在，自己明明是在表演而渾若不覺自己在表演，靖的“渾若天成”或許就體現在這里。小說的結尾，劇本終稿后，余生之所以選擇同靖撇清關系，可能與她無奈地意識到她一直尋找的“真相”某種程度上只與某種效果和姿態有關。

三

小珂的這篇小說，表現出一種隱秘的、內在的傾向，即對現實日常生活的厭倦和抗拒。但她又很清醒和明白一點，即，真正具有活力且具有生命力的，還是現實生活。“詩與遠方”雖然構成現實生活的彼岸的想象，但充其量是一種想象，在這種想象下，人只會更加封閉自己，更加厭倦生活和更加沮喪。要走出這個怪圈和被“真相”所包裝的表演的或虛構的世界，還是要靠“世俗生活”的野蠻及其蓬勃的生機：“看起來雜亂無章”“卻有種動人的規則”。

一直以來，關于現實日常的書寫，是作家們不可回避的問題和難題。小珂不懼困難迎面出擊，表現出了她的思考和勇氣。她沒有從日常生活的日復一日慣性或惰性入手，也沒有從日常生活對人的腐蝕性入手，而是從日常生活的“他者”入手。比如說她的另一篇小說《原則先生》。小說通過互為鏡像的幾個人——“原則先生”、曼迪和嚴——所構成的人物關系模式，提出了現實生活中人們的悖論式情境：我們能否掙脫構成我們日常生活的各式各樣的原則？我們雖然并不關注“原則先生”，但“原則”構成著和限制著我們的生活；我們雖然無視它的存在，但我們生活在無處不在和無時不在的“原則”當中。我們某種程度上已經成為符號化和功能化的存在。世界給我們規定了秩序和“原則”，構成了無數的“不”：“不行不行，兩個小時到了”“這是規矩，不行不行，一直以來你們都是吃腌火腿的”“不行不行，……這是不符合生命規律的”等。因此，為了顯示我們的存在，我們必須以一個個“沒有”的姿態呈現“沒有故事”“沒有名字”“沒有性別”“沒有結尾”。無名化的存在看似構成對現實日常生活原則的挑戰，但其實是強化了原則的無所不知：越是無名化，越是顯示出原則的強大。世界以名稱的命名顯示其秩序的存在，無名化也是一種命名，比如說“沒有姓名的女人”曼迪，她隱藏的只是身份證上的姓名，而不是她作為一個個體的結構性符號化存在——她只能以某一個名稱（身份證姓名之外的名稱，比如說“曼迪”）被稱呼和使用。所以“沒有姓名的女人”曼迪會反復說“原則先生是我的倒影，而我是他的夢魘，也許無名應該是一個人，是一種人，他謹慎的原則，和我的完全無原則，其實都算是種原則，這個世界，原則無處不在”。即是說，世界制造出了原則，也制造出了原則的對立面，它們之間構成彼此的真理和鏡像關系。無序的背后顯示出來的是原則的強大。

如果說無名化對應的是生活中的參與者的話，觀察者（《余生的第一天》中的余生）顯示出來的則是對現實日常的冷眼旁觀，和既介入但也保持距離的審視。這樣一種旁觀者，作者賦予了其獨特的身份，即寫作者身份。小珂這兩篇小說中的主人公值得玩味。一個是編劇，一個是影評人。他們都在參與存在于這個世界中的故事的講述（影評也可以看成是講故事的一種），或者說他們都在以故事的形式表現他們對世界的理解。故事一方面構成我們生活其中的生活的內在原則或“動人規則”，一方面也賦予我們的生活以氣韻生動和永久的活力，我們只有生活在故事的靈韻中才能安放自身，及安置自己的靈魂。從這個角度看，故事才是這個世界最大的秘密。同樣，也是故事構筑了日常生活的各種可能：虛構塑造著我們的生活。只有這無限的可能，及其中的種種起承轉合，才是我們賴以生活下來的動力和勇氣。或許這，才是小珂想告訴我們或觸動我們的內心的秘密。

某種程度上，這種對故事的迷戀，也與小珂不懼困難迎面出擊的另一重表現——對現代人悖論式處境及其問題的提出——有關。對小珂而言，提出問題并不比解決問題更不重要，雖然她所提出的問題不免帶有隱喻色彩或象征意味。《余生的第一天》中，小說以主人公靖的口吻提出了一個問題：“為什么陌生的人，卻可以相擁而睡，而知底細的人，卻分隔異地，不肯退讓？”這是小珂所思考的現代人（主要是現代城市市民）的生存困境。《原則先生》中則提出了現代城市生活中秩序的必要性和對秩序的反抗的渴望之間的悖論。對于這樣一些悖論式的困境，只有故事和對故事的虛構才可能解決。只要故事的種種可能不會窮盡，悖論式問題的解決就有無限可能。這或許也是編劇和影評人不愿放棄自己作為故事的講述者的重要原因之所在吧。講故事的身份賦予他們一種高高在上的“上帝”的視角和姿態（訪談），但問題是，故事的講述者也是生活中的一分子，他不可能脫離出日常生活之外，他們一旦參與到小說人物的生活中去，他們的困惑該怎樣疏解？這里面既可能有認識上的困惑，就像《余生的第一天》，上帝式的創作者“余生”會發出“余生到底是誰”的浩嘆，也有行動上的迷惘與自相矛盾，《原則先生》中，小說結尾敘述者“我”既然把所有打印出來的影評燒掉了，為什么還要“努力寫著影評”呢？“我”的困惑得不到解答，寫出來的影評也勢必是混亂不堪的。某種程度上，這些問題，與小珂對城市的理解有關：“我總覺得城市就像一個巨大的棋盤：工整，冷酷，但是它是很有希望的，它是講規則的，是給了所有人機會并且有可能淘汰任何一個人的。這是一種屬于神的憐憫和道德，是超脫了人類情感的，是超越人情味的。”（《從城市開始，到宇宙結束——小珂、李唐對話》）城市的冷漠構成并塑造了她的主人公的淡漠和冷眼旁觀，從這角度看，“城市文學”的意義就在于寫出生活在城市里的人的生存困境及其困獸猶斗的矛盾心態。作為敘述者的寫作者，雖然高高在上、俯視眾生，帶著審視和旁觀的冷靜和超脫，但他終究生活在現實日常之中，因此其行為所彰顯出來的悖論，也就是現實生活的悖論的表征。這既是小珂的清醒之處，某種程度上也限制了她的進一步挖掘和探索：《余生的第一天》終究缺少現實生活中所可能有的“人味兒”（《從城市開始，到宇宙結束——小珂、李唐對話》），過剩的充盈著的，是彌漫于小說中城市上空的象征隱喻符號。