康定斯基作品中的線條表現與中國畫線條的淵源

周敏

摘要：康定斯基是抒情抽象的奠基人，他的抽象理論中賦予點、線、面和色彩以新的表意功能并把他們作為獨立的造型“對象”來看待。而在他的藝術創作和理論中對線條的把握與解釋和中國畫線條的“寫意”性特征不謀而合，本文就從這個點切入并展開討論。

關鍵詞：抽象藝術;康定斯基;線條;中國畫;寫意

一、“應物象形，象外之象”之線的造型性

所謂抽象，康定斯基認為，抽象就是高度概括的人類情感表達，體現在繪畫作品中，抽象就是用接近音樂化的符號和最直觀的色彩以及線條來傳達藝術家內心的直觀感受。消融掉“物象”這一個環節，接受者在與藝術作品面對面時，不通過物象，而是通過直觀的“感受”去領悟創作者的情感，從畫面中得到最直接的反饋。

（一）線條的獨立

康定斯基主張非物象表達，重視線條和色彩本身的造型性特征。康定斯基的繪畫已基本從傳統框架中跳出，堅持運用點、線、面這些純粹造型要素描繪畫面，他的作品擺脫了對象描寫的束縛，強調以線條自身的意義來表現作家內心的感情世界。對他來講，這種獨特的線條運用象征著抽象精神，這彰顯著他的抽象理論與中國寫意精神的共通性。

在他的《點、線、面》中詳細分析了繪畫藝術中的基本元素點、線和面，他以頗具浪漫主義情懷和抽象理性的角度，把原本純物質性的繪畫基本元素點、線、面賦予擬人化的情感和情緒傾向，使繪畫不僅僅表達靜止的瞬間，還把畫面的構成元素變成一個個帶有不同情緒和溫度的個體，從而在個體之間的碰撞與交流中組合成了一幅動態和諧的藝術作品。點是最基礎的元素，是靜止的，且不具備方向性;但運動中的線卻打破了點的靜止狀態，同時具有了緊張感和方向性，又可以在運動中鋪就平面，線條作為點與面之間的過渡元素，在繪畫基本元素中無疑具有最核心的地位。為了從物象中解放出來，線條作為獨立造型對象兼具表現藝術家內在需要的作用，需要保持純粹性和自立性。

中國的線條藝術亦有相通之處。中國文人同樣重視對線條本身的塑造，東方以線造型，西方以透視法構圖置物，這也是中國畫與西方繪畫最根本的差別。中國畫用線條造型，既要使畫面中的線能夠表現對象的形體感、質感、量感、空間感等寫實因素，更要求進一步達到“形神兼備”的造型目的，然而以線抒情達意，是它更為不可忽視的作用。

（二）線條的造型性

康定斯基在其抽象理論中建立了一個獨立的意象世界，康氏重要的論形式要素的著作《點、線、面》中把線條細分為直線、角線和曲線，他們各有獨特的“性格”特征。例如，直線又可以分為水平線、垂直線和對角線，水平線的基調是冰冷與平坦，展示出冰冷且無限的運動性;垂直線顯示的是無限且溫暖的運動，它是意志的象征，同時也是一種男性的，動態的，進步的要素;對角線既溫暖又極富動態美感，展現出無限的動感和可能性。在這里康定斯基為了利用“內在必然性”建構自己的理論世界，努力探尋形態和色彩的純粹語言所形成的印象與結構，結合交響樂表現方法上的原理，逐漸建構起具體的非對象的造型語言。

中國繪畫素有以線造型的傳統，尤其講求線條的韻律感與和諧性，更注重表現中國傳統藝術精神中的樂舞精神，它是中國傳統藝術的音樂智慧，畫面中線條地飛舞生動、靈動飛揚，是藝術家內心瀟灑不羈、放浪恣意的寫照，表達了“心物一元”的東方傳統美學精神。這與康定斯基藝術理論中所呼吁的“線”的造型性呈山鳴谷應之勢。

二、“大音無聲，大象無形”之線的精神性

（一）線條的意象表達

中國畫講求“寫意”，蘇軾說，“論畫以形似，見于兒童鄰”，可見“以形寫神”才是中國畫的宗旨。中國畫論中把“氣韻生動”和“骨法用筆”并置為中國畫之八字要訣，而骨法用筆所產生的線實際上承擔著“寫意”的任務。具體地說，即是通過筆力、筆速、筆勢以及用水、用墨等的運筆技巧，使點、線在用筆的抑揚頓挫、疾徐提按和用墨的濃淡干濕中，在疏密聚散、輕重粗細的對比及波折變化中，顯示出力感、動感、節奏感和韻律感。從點、線的節奏與韻律變化中能夠看見畫家的心聲流露，包括他的情緒、意趣，乃至其個性、品格與學養。

康定斯基也在其作品中展現了線條作為獨立造型對象的表意特征。例如《構成8號》嚴肅冷峻的交響樂式風格，左上角圓形的部分分成紅色、黑色和紫色，成為畫面的突出部分。紅色是高亢的小號，黑色是寂靜的休止符，紫色是悲傷的木管樂器，而畫面中其余的大部分是由許多線交織在一起，掙扎而有序，各自發出相應的聲音，就像一場莊嚴的交響樂會，肅穆又高昂。又如《藍色天空》，基礎色調是淺藍色，由自由的曲線、塊面、點構成的畫面仿佛蔚藍的天空中飄浮著的五彩的“音符”，又像浮游生物，一下子能把人帶進充滿童趣的夢幻世界。在康定斯基構建的抽象世界中，不論線條還是色彩都是最直白最直擊人心的造型“對象”，他們本身就是情感和意象的載體，最基礎的繪畫元素亦能塑造出最直擊人心的情境。

（二）線條流轉間的哲學意蘊

中國繪畫尤其擅長運用線條來“寫意”，線條在粗、細、濃、淡，干、枯、長、短間變換無窮。唐代張璪的“外師造化，中得心源”八個字最能概括中國畫的理論要素，中國畫提倡寫意，也并非不關注寫實，而是希望在這其中獲得平衡，把兩者有機的、恰當地融合在一起，而達“緣物寄情”“借景抒情”“物我兩忘”“天人合一”之 妙。

觀察康定斯基的風景畫《直路》會發現，他用簡單的線條使形態極度單純化。人物和樹木的形態方面沒有力圖逼真，用幾何學原理將山的形態單純化，這種單純化的形態就如同用山的原色在紙上著色一樣，給以一種人生動而強烈的印象，這種印象可以說是由內在情感萌生出來的。將自己的潛意識用繪畫表現出來，這與道家的“自然無為”的思想相互貫通。可以說東方畫家就是以自己的主觀判斷為基礎把握客觀對象的本質，再以最單純的筆墨形象將這種印象轉達給世人的。

中國古人也講求用單純的點、線作畫，南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，其中“氣韻生動”和“骨法用筆”最為重要，氣韻、骨力，皆是通過生動而有力的線來支持畫面形象與意境的。

康定斯基于1920年所做的作品《素描》中，畫面中厚重的筆畫、長而粗重的筆調、粗細不一流轉萬千的曲線，都是畫家作畫時精神節奏和靈魂狀態的寫照。可以將這幅作品與唐代懷素的書法作品《自序帖》做個比較。《自序帖》中自由的書體更像一種玩弄空間和體量的游戲，狂放不羈的筆觸，與康定斯基作品中出展現自由、即興感受的線條有著諸多相似性。正如張彥遠在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸位大畫家時所說：“顧愷之之跡……昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠特別指出“一筆而成，氣脈相貫”，恰與康定斯基注重線條本身與畫家自身的情感相通遙相呼應，由此才能把抽象藝術的內在精神和內在力量灌注于作品中，達到抽象力量的最直觀表達。

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