渠巖 焦興濤 張穎 彭兆榮 王天祥 趙明 歐陽甦 黃宗賢（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

Qu Yan Jiao Xingtao Zhang Ying Peng Zhaorong Wang Tianxiang Zhao Ming Ouyang Su Huang Zongxian(No Preference Ranking, in Order of Speech)

1段麗藏地·吉祥綜合材料60cm×80cm阿壩師范學院（教師）

第三單元 “百村鄉(xiāng)建案例”

學術(shù)主持：王林

學術(shù)評議人：彭兆榮

渠巖：《藝術(shù)推動鄉(xiāng)村復興：觀念、方法、實踐路徑》

鄉(xiāng)村和藝術(shù)之間的關系，在現(xiàn)代化的歷史背景中，呈現(xiàn)的價值和意義是完全不一樣的。鄉(xiāng)村最核心的是美學、鄉(xiāng)村價值崩塌的問題，還是倫理問題？我從實踐中不斷總結(jié)，給自己增加一些思想資源，少走一些彎路。這5年在學科方面的教學和建設，逼著我反過來在實踐中對各個理論、方法做研究。

我十余年來持續(xù)跨越南北地域進行鄉(xiāng)村實踐，在許村到青田的項目中，兩地的地方政府、村民和新的鄉(xiāng)賢以及知識分子，還有其他不同主體參與其中。許村在山西，青田在廣東，一南一北，一山一水，兩地均采用多主體聯(lián)動的在地合作方式，是當?shù)厝恕⒅R分子、企業(yè)家、政府和藝術(shù)家互動而成的開放性實踐。我們持續(xù)地以“去中心化”的方式，省思外來力量與當?shù)厝酥g的關系，并傾向在不可扭變的變革力量面前，溝通、協(xié)調(diào)及調(diào)用各方之力協(xié)助當?shù)厝耍亟ㄔ凇笆澜纭焙汀爱斚隆敝写嬖诘漠數(shù)厣鐣臀拿}傳統(tǒng)。然而，一個“世界中的鄉(xiāng)村”所要面臨和應對的力量，已超出了鄉(xiāng)村及其主體自身。換句話說，鄉(xiāng)村的世界在時空中具備“居”與“游”的特性，而藝術(shù)家在其中扮演著嫁接、點燃及催生在地生命力的媒人之角。

藝術(shù)家力圖通過身體力行的方式來“融合”鄉(xiāng)村，實現(xiàn)人與自然、人與社會、人與世界的“和解”，重建鄉(xiāng)村的“情感”共同體，消解“去地方化”的同質(zhì)設計，呈現(xiàn)構(gòu)筑鄉(xiāng)土社會和恢復文化主體的多種可能，真切關注鄉(xiāng)村自治權(quán)利的復歸，在地關系的重建與禮俗香火的延續(xù)。

我們還似學徒般地向鄉(xiāng)村當?shù)厝擞懡蹋瑑A聽各類知識分子的言說，并以真誠的態(tài)度跟當?shù)卣案鹘邕M行溝通、協(xié)商、合作，既是對在地以及普通人“文化多樣性”的尊重，同時又包含對在地日常知識的理解及自身文化的反思，藝術(shù)家要與社會建立積極的“互惠關系”，這是基于“文化理解”意義上的介入，重視與“他者”面對面的倫理關系。這樣的行動消解了藝術(shù)家的特權(quán)，將社會行動作為踐行藝術(shù)的方式，并將藝術(shù)家介入地方社會的能動性及在地生活的生命效應，作為藝術(shù)能量的體現(xiàn)。

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，重要的不是權(quán)威與觀念史上的藝術(shù)，而是實踐意義上的公共美學行為，或者說一種為提升真切的人性，以及良知的美感社會行動劇場。在此意義上，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村便超越了治理意義上的鄉(xiāng)村建設，指向用行動消融現(xiàn)代化分裂，用神人共舞及眾人歡騰之力，修復世界輿論彼岸、處境與追求的共同體精神。

農(nóng)村和鄉(xiāng)村是兩個概念。農(nóng)村相對于國家、都市、工業(yè)經(jīng)濟而言的基因是基層生產(chǎn)和社會組織，成為現(xiàn)代化過程中始終被糾錯、治理與同情的對象；同時也是現(xiàn)代化入主鄉(xiāng)村并管理鄉(xiāng)村的合理化理由。鄉(xiāng)村相對法理文明、精英社會而言是禮俗文化共同體，有自身的文化傳統(tǒng)和自足的社會運行體系。今日語境中的“禮失求諸野”，已溢出天下/禮儀的秩序范圍，不再存有禮拜文明的心態(tài)，相反卻淪為權(quán)力和資本所吸納并制造的符號與知識對象。但與此同時，鄉(xiāng)村也在現(xiàn)代化進程中發(fā)展出更為靈活的移動和挪用不同主體權(quán)力關系的生存策略。

以上的概念區(qū)分，用于呈現(xiàn)兩種對待與介入目標社會的文化態(tài)度及隨之而來的介入方式。

民國時期先賢現(xiàn)代化的邏輯，否定鄉(xiāng)村價值，我們今天要肯定鄉(xiāng)村價值。隨著鄉(xiāng)村的潰敗，不僅流失了村民，而且流失了神性。傳統(tǒng)鄉(xiāng)間幾千年建立起來的倫理價值體系遭遇解體，鄉(xiāng)村形態(tài)的精神內(nèi)核也不復存在。鄉(xiāng)村一切的神圣感都隨著理性與科學的主導被世人遺忘，也隨著拜金與拜物主義而煙消云散。我們對鄉(xiāng)村的傷害，包括鄉(xiāng)村的精神與信仰、家族的榮譽與尊嚴、家庭的倫理與秩序、村民的道德與行為。

今天，鄉(xiāng)村受到國家的關注和介入已經(jīng)成為一種現(xiàn)象，這個現(xiàn)象要被瞄準、研究、開發(fā)、消費甚至學科化。今天的鄉(xiāng)村既是文明信仰的承載者，也是近代革命的對象。但在后工業(yè)時代，鄉(xiāng)村面臨的機遇與討伐不再停留于落后、封建和愚昧的修辭之中，而成為了改革者、建設者與理想者高度關注的開發(fā)對象、建設對象與知識對象。換句話說，鄉(xiāng)村已不再是工業(yè)革命的敵人，相反它轉(zhuǎn)世成為后工業(yè)時代的寵兒——其稀缺可貴的自然、歷史和文化資源，使其成為市場、知識界和建設中的核心對象。

包圍鄉(xiāng)村社會的有毒意識形態(tài)有四種：

第一，進化主義。將鄉(xiāng)村設置在單線發(fā)展鏈條的低端，并視為現(xiàn)代化發(fā)展進程的一個累贅。第二，拜物主義。無視人是一種失去了文化就無法活下去的符號性動物。第三，發(fā)展主義。發(fā)展作為一種意識形態(tài)和話語技術(shù)，意味著對過去、傳統(tǒng)、手藝、自然，或是說緩慢的鄙夷。第四，虛無主義。巨大的物質(zhì)繁榮與巨大的精神貧瘠形成了鮮明反差，造成了消極虛無主義的盛行，現(xiàn)代化的信任遺忘了過去，迷失在當下，恍惚于未來。

首先要以對發(fā)展話語及其配合的保護話語的反思為前提。保護話語實際上是內(nèi)在于發(fā)展話語的，或是說它通過反發(fā)展的樣式促成、體現(xiàn)了發(fā)展本身。鄉(xiāng)村的復活，因為今天的困局是由工業(yè)化產(chǎn)生的，今天鄉(xiāng)村復活必須從文化切入。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村行動的幾種傾向，有藝術(shù)表演、審美再造、符號經(jīng)濟。

藝術(shù)家不是一個單一的身份，是啟蒙者，是積極關系的建構(gòu)者、不同利益的協(xié)調(diào)者，還得是戰(zhàn)士，當然還要妥協(xié)。藝術(shù)要關注社會關系，承擔社會責任（扮演導引、激活鄉(xiāng)村文化復興的媒介）。

焦興濤：《直接現(xiàn)實：羊蹬藝術(shù)合作社的藝術(shù)實踐》

從中國的鄉(xiāng)村實踐、鄉(xiāng)村建設、鄉(xiāng)村美育來講，羊磴藝術(shù)合作社是極其微觀的一次實踐。羊磴是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，跟鄉(xiāng)村不同。今天有一個流行的說法：縣城青年。鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年和縣城青年是有區(qū)別的，這是今天中國社會組織最基本的單元和模塊。從2012年到現(xiàn)在，羊磴藝術(shù)合作社最大的特點是跟政府的弱聯(lián)系，對于政府來講，我們是一個無害的存在。我們沒有獲得政府更多的支持，但同時也獲得了延續(xù)性和獨立性。

羊磴位于重慶和貴州的交界處30公里，很多習俗文化和重慶、貴州都有聯(lián)系。羊磴有一個特點，和中國90%的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一樣，那就是沒有任何特點，沒有任何可以出售的資源或者很好的自然基礎。一個沒有資源、貧乏無味的小鎮(zhèn)反而是藝術(shù)可以產(chǎn)生和發(fā)展的地方。2012年我們來到羊磴，確定了幾個原則：絕不能獵奇采風，也不是鄉(xiāng)村建設，不是文化公益，也不是藝術(shù)慈善。但我們還不知道要干什么，有方向但是沒有目標。這五六年來，從與鄉(xiāng)村木工的合作開始，一直深入到最日常的集市趕集，所有的藝術(shù)活動、日常活動就在這里展開。我們在當?shù)氐男≠u館做了“馮豆花美術(shù)館”，以藝術(shù)設計的方式，為當?shù)刂谱髁艘恍┏鞘屑揖樱€一起為這個地方制造了新的傳說、新的景觀。

去年我們完成了“羊磴40年”故事項目，在回應改革開放四十年的宏大敘事中，這個小鎮(zhèn)能發(fā)生什么。這是每個人的微歷史，是在大變革之下的勉勵掙扎。方式不僅是展覽，還包括活動、聚集、宴請、放映，在鎮(zhèn)頭、鎮(zhèn)尾、店鋪、街道、住宅等地點。在前期三個月的時間里，藝術(shù)家、學生和很多鎮(zhèn)上的人相互了解，成了好朋友，最后完成了類似嘉年華的一場活動。

有幾位藝術(shù)家第一次到羊磴，發(fā)現(xiàn)了很多美食，他們希望以美食這種最日常的方式獲得聚集和關系的重組，讓大家認識更多的朋友，有更多的話題。他們邀請出生于1978年，當時正好40歲的人參與宴席，每個人做兩道最拿手的菜，一道自己吃，一道與大家分享，很多人拿出了各種很有特點的菜肴。之后還進行了評選，同時留下了完整的羊磴菜譜。有一位藝術(shù)家來到了一家照相館，用大量的登記照組成了一幅畫——《羊磴的新貌》，小鎮(zhèn)的居民們非常樂意在里面找到自己或者親戚、朋友的頭像。我當時在現(xiàn)場還做了一個很好玩的作品：買下貨柜里所有的東西，在集市上免費分發(fā)，每個人可以任選一件，但我要拍一張即時照片。大家踴躍地拿，之后這演變成了攝影展，主角就是當?shù)厝恕?/p>

在這樣藝術(shù)的協(xié)作中，每個人的興趣都是非常重要的切口。羊磴藝術(shù)合作社更傾向于成為一個自我組織、自我激發(fā)、自我覺醒、自我意識的鄉(xiāng)村興趣共同體。從這個意義上來講，時間、地點、人物、事件是最重要的。

在這五六年的過程中我有一個感受，怎樣為今天的廣大鄉(xiāng)村做點什么？怎么從美學的體系，從藝術(shù)本體的角度去看待藝術(shù)和生活的關系？藝術(shù)是日常生活的一部分，然而面對具體的時間、地點、人物、事件產(chǎn)生的即時的、沖動的、必須的知覺而進行的現(xiàn)實的創(chuàng)作，才是置身于中國最廣大、最深刻的現(xiàn)實文化情景中當下的藝術(shù)。藝術(shù)參與的核心是人與人的關系，而不僅是形式或者一種審美。

張穎：《藝術(shù)非秀：作為鄉(xiāng)土振興實踐的“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)”》

現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)在國內(nèi)是很熱點話題，瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)時間不長，今年是第三屆。2019年紐約時報評選的全球最值得去的藝術(shù)勝地，瀨戶內(nèi)海已經(jīng)排到了第七位，是亞洲唯一排在前二十位的推薦地。瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)無論在日本還是國際上都被認為是藝術(shù)鄉(xiāng)建的典范，也獲得了非常多的獎項。從藝術(shù)節(jié)的發(fā)生到演變，其中有很多困擾，也有很多可能性。

前兩年我對日本的鄉(xiāng)建做了整體考察，基本覆蓋了從北到南的所有空間。因為日本有多種多樣的藝術(shù)鄉(xiāng)建，所以，我在選擇案例時注重了主體、形式、內(nèi)容、目標等因素。

瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)是整個日本吸引游客最多的藝術(shù)節(jié)，2013年的第一屆有107萬人，第二屆有103萬人。2018年6月我開始了瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的小島游，也叫“跳島”，這其實有很大的風險，因為交通不便，有時候“跳”過去了但“跳”回不來。我對海岸的景色很向往，試圖轉(zhuǎn)換身份，首先讓自己成為一名旅行者或者藝術(shù)愛好者，以這樣的心態(tài)來游覽藝術(shù)節(jié)的區(qū)域。我把藝術(shù)想象成投入現(xiàn)代社會的一塊石頭，研究它如何影響鄉(xiāng)村的創(chuàng)生，如何恢復地域的元氣。

馬奴托海在今之何地？馬大正和馬汝珩在《漂落異域的民族——17至18世紀的土爾扈特蒙古》(中國社會科學出版社1911年第105頁)記述“地點大致在阿斯特拉罕以北的伏爾加格勒到里亞爾之間的伏爾加河右岸一帶”。此說只是指了一個大體方向，只有面而無點！近年，阿拉騰奧其爾在其專著《清朝圖理琛使團與<異域?qū)? 研究》(廣西師范大學出版社，2015年)從兩個方面對此做了考證。異域?qū)?/p>

我提出了三個問題：一，什么叫藝術(shù)節(jié)（藝術(shù)祭）？二，瀨戶內(nèi)海到底是一個什么樣的地方？三、海的復權(quán)。

首先，什么是藝術(shù)祭？藝術(shù)祭這個名稱是消化了雙年展、大地藝術(shù)而創(chuàng)新出的一個詞匯。瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的英文翻譯仍是雙年展/三年展（Triennale）。雙年展最早在1893年出現(xiàn)，但是這樣的形式一直到了1968年左右才傳入日本，從“首屆神戶日本戶外雕塑雙年展”，慢慢拓展到城市公共藝術(shù)的領域。2000左右，這樣的藝術(shù)祭才擴大到鄉(xiāng)村，也就是“愛知三年展”。無論是“神戶雙年展”，還是“愛知三年展”，這樣的形式基本上都進展不了了，因為雷同的展覽特別多，吸引力非常有限。2016年的官方總結(jié)寫到，瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)最具表現(xiàn)魅力的是作品。實際上，日本的藝術(shù)節(jié)更多的是凸顯節(jié)日，這是雙年展/三年展在日本的形式變形，添加了地域文化和風俗，主體和客體載體都產(chǎn)生了變化。明治維新之后，“藝術(shù)”一詞在日本出現(xiàn)，“美術(shù)”一詞先于“藝術(shù)”出現(xiàn)。日本藝術(shù)的發(fā)生實際上是一套作為行為的藝術(shù)體系，用日本的藝術(shù)概念對接節(jié)日的形式，就成為了日本藝術(shù)祭的整體形式。除了形式，三年展的時間概念也在拓展，比如越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，展期是2018年7—9月，而在2019年的冬季還有一個“雪的節(jié)日”。

從西方舶來的藝術(shù)雙年展/三年展模式慢慢發(fā)展成日本本土的藝術(shù)祭模式，在此基礎上添加了非常多的元素和可能性。瀨戶內(nèi)在古時被稱為日本的母胎，在日本歷史上，這里一直是兵家爭奪的地區(qū)。在近代，瀨戶內(nèi)海則成了國家的文化遺產(chǎn)。其實隨著黑船的進入，瀨戶內(nèi)海的風景觀發(fā)生了非常大的變化，被外來的人稱為“地中海”，從一種傳統(tǒng)記憶的風景變成了西方視覺的風景。1930年隨著瀨戶內(nèi)海國立公園的誕生，完全發(fā)展成了西方多島海景的形式，脫離了日本本土的經(jīng)驗。藝術(shù)進入瀨戶內(nèi)海后，對瀨戶內(nèi)海的景觀又進行了重構(gòu)，藝術(shù)作品對景觀做出了新的表達。我認為瀨戶內(nèi)的藝術(shù)作品還存在問題，人和作品雖然在空間里共存，但作品并沒有最好地對接在地傳統(tǒng)文化。

瀨戶內(nèi)海曾經(jīng)是日本最發(fā)達的地區(qū)。這個區(qū)域除了傳統(tǒng)的漁業(yè)、農(nóng)耕以外，還有制鹽業(yè)、采石業(yè)等，人民相對富裕安逸。后來瀨戶內(nèi)海被嚴重污染，出現(xiàn)了非常多的環(huán)境問題，大量人口遷出，農(nóng)業(yè)和生態(tài)都被破壞了。瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)之所以用“海的賦權(quán)”作為概念，就是要恢復這個地方的元氣。雖然藝術(shù)介入帶來了很多東西，無論是收入還是觀光客數(shù)量逐年的增加，但高齡化問題還在加劇，人工減少的趨勢沒有緩解。島上的小學越來越少，因為沒有年輕的家庭，沒有小學生。人口少于300的島很危險，有的島人數(shù)甚至在50以下。這一點中國和日本是不一樣的，我們鄉(xiāng)下的年輕人不是不想回來，只是回來沒有合適的工作。日本人口以行業(yè)聚集，瀨戶內(nèi)海希望人能回來，必須通過行業(yè)發(fā)展吸引外面的人。

藝術(shù)就像一塊石頭，投向現(xiàn)代社會的水面，會激活很多可能，藝術(shù)祭其實是一種藝術(shù)形式的自覺。中國的鄉(xiāng)村倫理本位、傳家繼業(yè)，我們藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的時候需要考慮的問題要更實際、更多樣。

藝術(shù)非秀（show），當代藝術(shù)成為一種膜拜價值，再到展覽價值、參與價值，是所有藝術(shù)從業(yè)者要反思的一個重要問題。“他山之石可以攻玉”，回到原鄉(xiāng)，藝術(shù)任重道遠。

彭兆榮：三位報告者的出發(fā)點和路徑完全不同。渠巖老師介紹了他的工作，有很多值得反思的地方，包括一南一北的選點。北方是平原文化，不太容易留下遺產(chǎn)，一次戰(zhàn)爭就“秋風掃落葉”。反而傳統(tǒng)比較容易在西南、閩越這些地方留下。中國的鄉(xiāng)建執(zhí)行目標是不一樣的，因為土壤不一樣。中國的文化多樣性就在農(nóng)村。渠教授的發(fā)言給了我們很大啟發(fā)，提醒我們，學者要有自己的視角、眼光和方法。中央在提鄉(xiāng)村振興，但我們自己真的重視“三農(nóng)”嗎？我認可渠巖教授提出的價值崩塌問題值得深思。

焦興濤院長在表達上跟渠教授是相反的，他直接展示了一個現(xiàn)實，不加闡釋，而這背后正是深度的闡釋。這大概是藝術(shù)家很聰明的地方，所有的道理都在現(xiàn)實的背后。焦院長說羊磴計劃沒有具體的目標，而在我看來它的目標性、動機性、責任性非常強。通過團隊的努力，看看在資源貧乏的中國村莊，藝術(shù)家團隊能夠做到什么程度。渠教授在做方法、理論、路徑的思考，焦院長直接行動，其實殊途同歸。

張穎博士給我們講了另外一個有意思的話題，用日本的例子提醒我們反思。日本的當代藝術(shù)是在明治維新以后才傳入的，這一點和中國很像。日本在接受西方文化體系和概念的基礎上進行本土化，讓藝術(shù)與民俗融為一體。這也給我們提出了一個問題，藝術(shù)作為技藝也好、手段也好、行業(yè)也好，有沒有機會對其他的行業(yè)進行復制或者振興？瀨戶內(nèi)海被稱為日本的愛琴海，曾經(jīng)有很多工業(yè)產(chǎn)業(yè)，但是出現(xiàn)了生態(tài)、老齡化等問題。現(xiàn)在用藝術(shù)對衰落的工業(yè)基地進行介入，有沒有可能對其他產(chǎn)業(yè)進行模式上的復制？比如旅游業(yè)、服務業(yè)等。我們今天做藝術(shù)鄉(xiāng)建，有沒有可能用藝術(shù)帶動已經(jīng)衰落、沒落或者千瘡百孔的地方？日本瀨戶內(nèi)提到“海權(quán)”的問題，中國的鄉(xiāng)建可不可以提出“土地權(quán)”的問題？

第四單元：“百校實踐教學”

學術(shù)主持：渠巖

評議人：黃宗賢

王天祥：《四川美術(shù)學院村社藝術(shù)柳蔭案例》

四川美術(shù)學院成立了藝術(shù)鄉(xiāng)村研究院，從“描繪鄉(xiāng)村”向“共建鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型”，從以藝術(shù)的角度描繪鄉(xiāng)村發(fā)展為多維度深入鄉(xiāng)村。高校要把實踐轉(zhuǎn)化成知識話語進入教育體系，我們也不斷發(fā)展村社藝術(shù)、世界藝術(shù)、公共藝術(shù)、現(xiàn)場藝術(shù)等話語體系。在具體實踐過程中，結(jié)合不同的主體和鄉(xiāng)村實際發(fā)展，設計出不同的方法。

村社藝術(shù)實際上是平臺式發(fā)展的藝術(shù)進入鄉(xiāng)村的方法。四川美術(shù)學院藝術(shù)與鄉(xiāng)村研究院設立了一個基地，我們以教學力量介入鄉(xiāng)村振興。重慶市對高校明確提出學科原創(chuàng)和人才與當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展相契合的要求。我們選擇以北碚作為案例，它是20世紀鄉(xiāng)村建設的發(fā)源地，也是今天中國新時代鄉(xiāng)村振興的主戰(zhàn)場。

柳蔭鎮(zhèn)在靜觀鎮(zhèn)和金刀峽鎮(zhèn)中間，是一個被遺忘的地方，也是北碚區(qū)美麗鄉(xiāng)村示范建設的所在地。我們在這個平臺上持續(xù)不斷地開展國際工坊活動，把教學活動也放在了這里。同時還開展很多景觀改造的項目，也做了很多在地展覽，把非遺研學安排在當?shù)剡M行培訓。

當代藝術(shù)介入鄉(xiāng)村應該有相對清晰的思考和脈絡，我們將其梳理為三個：第一，親情家園藝術(shù)。這不僅是當代藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的策略，而且蘊含著對新時代的回溯。凡是過去創(chuàng)造的藝術(shù)形式，智能藝術(shù)都可以覆蓋。算法藝術(shù)可以模擬所有的藝術(shù)形態(tài)，除了親情和家園藝術(shù)。第二，特定場域的藝術(shù)。第三，發(fā)現(xiàn)當?shù)氐膫鹘y(tǒng)，讓它與現(xiàn)代和更廣闊的社會聯(lián)系起來，活化傳統(tǒng)藝術(shù)。這包括作者轉(zhuǎn)向、空間觀轉(zhuǎn)向（方法論轉(zhuǎn)向）、評價觀轉(zhuǎn)向、從原有的審美標準到社會標準的轉(zhuǎn)向。

北碚柳蔭是我的家鄉(xiāng)，水渠從20世紀60年代到現(xiàn)在一直靜靜地流淌在那里，我覺得它是柳蔭最重要的文化標志，柳蔭因此被命名為“中國曲鄉(xiāng)”，由此產(chǎn)生了一系列變化。北碚是鄉(xiāng)建的發(fā)源地，當代藝術(shù)進入鄉(xiāng)村最大的一個特點是以精英的視角切入。但我覺得這不是下鄉(xiāng)，而是回鄉(xiāng)，我們希望把它變成回得去的家鄉(xiāng)。我離開家鄉(xiāng)很多年了，需要回流，需要重新認識家鄉(xiāng)。彭兆榮教授帶隊做了文化調(diào)研，為我們后續(xù)文化介入積累了非常重要的積淀。

北川富朗先生說過，通過藝術(shù)，希望那些被遺忘的地方能成為希望，被冷落的孤寂老人能綻放笑容。這是他的期望，也是我們共同的期望。

趙明：《藝塑在地：場所空間的藝術(shù)營造》

今天大家都在談鄉(xiāng)村美育，我認為這和都市語境是不可分離的。特色小鎮(zhèn)、美麗鄉(xiāng)村甚至藝術(shù)鄉(xiāng)建，如果離開了今天的全球化和都市語境，就等于讓自己重返割裂時代，這種分離是我不愿意面對的。無論是我自己的實踐還是教學，以全球化和在地性作為動態(tài)過程，隨時要面對沖突協(xié)調(diào)，并且重返文化本源，我們進入到鄉(xiāng)村或城鄉(xiāng)結(jié)合的現(xiàn)場進行研究的時候，把空間問題更豐富的內(nèi)涵揭露出來了。也就是說，今天藝術(shù)進入在地，應該重視的是空間中的人文內(nèi)涵。目前面臨四個大問題，環(huán)境生態(tài)問題、文化同質(zhì)化問題、城市生態(tài)無根性問題和家園重塑。當下無論是鄉(xiāng)村和城市都會存在一個顯性時代的問題，我們帶著所有的問題進入現(xiàn)場。

當代藝術(shù)在國際范疇正在實現(xiàn)大的轉(zhuǎn)型。今天當代藝術(shù)重新走向綜合，我們?nèi)绾巫约憾x中國的當代藝術(shù)和生發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象并總結(jié)它的特質(zhì)，是我們現(xiàn)在面對的問題。今天藝術(shù)的問題是如何拓展，并轉(zhuǎn)化成為新的藝術(shù)語言，以及公共藝術(shù)教學及方法、改革的問題。

我講三個案例。第一個，理查德·塞拉（Richard Serra），他從基本的理論出發(fā)，把雕塑基座去除，讓藝術(shù)的在地問題凸顯，更加走向開放。第二個，《七千棵橡樹》，討論了在地和現(xiàn)場的問題，也就是現(xiàn)在說的藝術(shù)介入和參與式介入。第三個，丹尼爾·布倫提出的在場問題。藝術(shù)已經(jīng)從創(chuàng)作走向了空間，藝術(shù)家不再局限于塑造一個藝術(shù)之物，開始把藝術(shù)視為空間的一部分，這都是在地和現(xiàn)場的問題。

大地藝術(shù)、行動和行為藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)都在提參與，藝術(shù)創(chuàng)作的主體開放為多元的。在這樣的基本背景下，我和團隊梳理了幾個概念。場所和空間的藝術(shù)營造，本源上就是人和地的關系，是內(nèi)化，人和地的對話或人和人的對話，在地是不可缺的。人和地的對話目的不是讓土地生長出足夠的糧食，而是人和地共同產(chǎn)生新的生命力。從公共性的角度來講，藝術(shù)走向開放、走向日常。過去是藝術(shù)家的個體感受，今天提出了共同體的感受。

今天的空間研究，只停留在物理空間層面已經(jīng)不夠了，人和資本的因素也是十分重要的，我們要對抗資本的力量性因素，建立人和資本意義的相遇，鼓勵意義的表達。在公共藝術(shù)創(chuàng)作中，我們在基本訓練的基礎上增加了游走寫作、空間敘事，另外在空間展陳過程中讓學生進行策展研習。我們以城鄉(xiāng)接合部和鄉(xiāng)村為主，進行現(xiàn)場藝術(shù)活動和特定場域的藝術(shù)創(chuàng)作。我目前的調(diào)研方法吸收了景觀和建筑的教學方式，還吸收了法國的現(xiàn)場教學，用行動去測試空間中的問題。

歐陽甦：《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村公共文化服務體系重建》

我們從2018年5月份開始在莫干山做了一系列的活動，以邀請了全國藝術(shù)院校在當?shù)剡M行創(chuàng)作為主要方式。我曾經(jīng)提出一個問題，藝術(shù)為什么要到鄉(xiāng)村去？經(jīng)過了大半年的實踐，我有很深的自我懷疑。藝術(shù)到了鄉(xiāng)村，能開展什么活動？

我們的活動肯定要超越藝術(shù)本體的范疇，進入社會學、人類學跨學科的研究和實踐的范疇中。在這過程中，我發(fā)現(xiàn)莫干山是不一樣的，這里經(jīng)濟非常發(fā)達。藝術(shù)進入鄉(xiāng)村，是當?shù)卣畬ξ覀兊男枨螅Ｍ覀兺ㄟ^藝術(shù)的方式，對當?shù)禺a(chǎn)業(yè)產(chǎn)生一定的推動作用。莫干山靠近中國的四大主海，主產(chǎn)業(yè)已經(jīng)衰落了，現(xiàn)在發(fā)展成為中國民宿行業(yè)的模范地區(qū)，這與當?shù)氐臍v史文化和對外關系有非常深刻的聯(lián)系。我們最初的愿望是把教學搬到現(xiàn)場，不僅可以在上海這樣的大都市開展公共藝術(shù)實踐，同時可以在鄉(xiāng)村展開實踐。同時，當?shù)卣Ｍㄟ^藝術(shù)的方式幫助當?shù)氐闹鳟a(chǎn)業(yè)，讓它重新活躍起來，但這個任務是藝術(shù)難以完成的。我們在莫干山發(fā)現(xiàn)當?shù)貙λ囆g(shù)有非常強烈的訴求。首先，自然的莫干山需要轉(zhuǎn)化為人文的莫干山，民宿業(yè)主群體對我們寄予了很大的期望。在這個過程中，我們也在調(diào)整。其實不管我們做什么，都是對自己角色的重新定位。我們要考慮幾種關系：互相啟蒙、互相學習的關系。莫干山是中國經(jīng)濟發(fā)展得比較好的地區(qū)，是一個休閑的、消費比較高的地方，這一點和其他鄉(xiāng)村不太一樣。當?shù)孛總€村里都有文化活動中心，經(jīng)過調(diào)查、研究而設計的，理念很好。莫干山有大量的返鄉(xiāng)人口和外來人群，他們有文化的需求，但當?shù)氐奈幕行幕旧鲜强罩玫摹Ｎ覀兯伎迹遣皇强梢远嘧鲆恍┪幕瘍?nèi)容方面的工作，而不僅僅做一場活動。其實周邊有很多非遺傳承人，他們很想做些事情，但沒有平臺；當?shù)氐睦先烁饔刑亻L，但沒人組織。我們想以這種方式把文化中心利用起來。藝術(shù)更多的是連接的手段，把當?shù)卣⒅饕a(chǎn)業(yè)和村民的關系通過比較柔性的方式連接起來。

美育教育其實在鄉(xiāng)村是非常缺乏的。美育不僅啟蒙孩子，更重要的是喚醒當?shù)貙ξ幕恼J識。莫干山大量的村民在參與民宿行業(yè)，他們有很強烈的意識，希望做出特色。但在具體操作上眼界不夠，或者訓練不夠。這是需要我們?nèi)ネ苿拥摹?/p>

浙江地區(qū)的農(nóng)村公共服務硬件條件非常好，但內(nèi)容缺乏建設。我們將策劃和規(guī)劃并行，思考如何把政府、當?shù)匦袠I(yè)、村民的需求聯(lián)系起來。我們在提供最基礎的課程和教育活動的同時，參與當?shù)毓卜阵w系的建設。

中國地緣遼闊，南北東西各有不同，我們?nèi)绾谓⒉町愋浴⒐残缘暮献鳈C制，進行多層次、跨行業(yè)、跨學科的合作，是需要大家共同思考的問題。

黃宗賢：三位發(fā)言專家都在公共藝術(shù)或藝術(shù)介入鄉(xiāng)村方面做了大量工作，有各自的經(jīng)驗。我從他們的發(fā)言里得出四點感受：第一，院校介入鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)建如此熱鬧，該怎樣建構(gòu)？三位老師的發(fā)言背后折射出了對城市化的一種警覺、反思的態(tài)度和狀態(tài)。高校和藝術(shù)院校的敏銳性很重要，盡管做法不一樣，但價值取向是一致的。

第二，我們必須思考公共藝術(shù)的本質(zhì)是什么。公共藝術(shù)應該是一種態(tài)度、公共意識的建立。

第三，公共藝術(shù)有多元性、開放性、互動性、對話性，以及地域性的特征。這種精神場域就是對話空間，形成了當下與歷史、藝術(shù)家與鄉(xiāng)村、人與人、人與自然的關系。公共藝術(shù)的特征也折射出了整個當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換——由藝術(shù)家個體的情感宣泄，到儀式化的表達，再到介入社會、日常生活；從私密空間到體制化空間，從雅集轉(zhuǎn)向場所再造；形態(tài)上，以前藝術(shù)是按某種法則構(gòu)成的視覺樣式，到今天更看重行動、行為；媒介轉(zhuǎn)向，公共藝術(shù)可能是雕塑、新媒體、地方、人的行為，媒介轉(zhuǎn)向是當代藝術(shù)非常突出的特征。

第四，體系建構(gòu)的問題。公共藝術(shù)在20世紀產(chǎn)生，生產(chǎn)、機制各方博弈、確立并完善的過程，就是藝術(shù)家、社會公共藝術(shù)逐漸確立的過程。公共藝術(shù)是藝術(shù)，又遠遠超越了藝術(shù)，是一個社會問題，是精神場所構(gòu)建的問題。