創造智慧的研究性藝術：以法國蓬皮杜中心的《史前史》展覽為例

任海 Ren Hai

1“史前史：一個現代之迷”2019法國巴黎蓬皮杜中心展覽現場

一談到研究首先就容易想到科學和人文，而不是藝術。但是，在當代復雜的知識結構中，我們不得不把藝術與人文和科學同時考慮，處理藝術與知識、科技和研究的關系。如何評定在大學里的藝術家兼教師的工作：哪一部分是創作性的，哪一部分是研究性的？當創作與研究的密切結合成為跨學科的教學和研究的趨勢時，當藝術成為參與式、社會實踐和社會工作時，當傳統的科學和人文研究需要創新和藝術時，如何理解藝術與研究的關系就成為了一個緊迫的問題。

歐美學術界目前主要從四個方面探討藝術與研究的關系：從實證和量化分析出發的藝術治療和應用研究；以質量分析為主的社會科學和人文研究；從藝術教育出發的藝術實踐研究；和把藝術作為經驗的研究1。這些研究雖然很少區分以研究為主的藝術和以藝術為基礎的研究，但趨向于把藝術看成是科學和人文研究的一部分。

在這些研究的基礎上，本文所用的“研究性藝術”的概念指以研究為主的藝術，其目的不是生產作品和知識，而是通過運用藝術智能來思考和解決問題2，并創造以審美為基礎的藝術的智慧。作品只是對這個過程的表現和衍生品。從認知的角度出發，如果我們把藝術看成是人文與科學同時代的認知方式，那么，我們可以這樣概括：人文知識體系的基礎是人文主義，其基本精神是關懷；科學知識體系以科學主義為基礎，其基本原則是理性；而藝術則以審美為基礎，其基本精神是智慧。

為了理解研究性藝術如何創造智慧，本文把藝術研究分成三類。第一，與科學有關的藝術研究，用藝術的技術代替科技。例如在研究一塊舊石器時代的石斧中，由于科學的考慮特別強調石器的制作材料，如石英石和火山巖等，藝術成為科學的手段，可以制作圖表，如用繪圖表現石器的材質紋理等。在醫學、化學和物理學中，用藝術技術把復雜和抽象的現象表達出來，甚至可以獲得類似諾貝爾獎的榮譽。

第二類藝術研究以經驗為主，按照哲學家杜威的的說法，藝術就是經驗。這里，經驗分為兩種，一種是與身體的器官有關的，涉及視覺、觸覺、聽覺、味覺等的體驗，以個體為主，強調感觀和直覺。另一種指個體成為群體的一部分，參與到群體中與成為個體同時進行，在某個空間里的某個時間中發生，這是經驗。在實踐中，經驗和體驗是密不可分的，例如在視覺方面，人的觀看方式的發展趨勢是從用幼稚的眼睛看，到用被訓練過的眼睛觀察，最后再到用知道的眼睛理解，這個過程既包含了體驗也包含了經驗。雙年展的歷史發展也說明了當代藝術的發展趨勢是從單一的視覺視野到多元、多方位的感觀和觸覺領域發展3。

以經驗為主的藝術研究在本質上就是關注人的世界，如日常生活世界、生活方式、意識世界和幻想世界等。在知識的生產方面，以經驗為主的藝術研究涉及在世界中或者與世界同在的有關知識，這與把世界當成研究對象的科學知識相區別。科學研究一般把科學家自己所處的生活世界排除在外，相比之下，藝術家所處的世界則是藝術研究的對象。所以，藝術研究中的藝術創作是把在世界中或者與世界同在的經驗進行加工而得到表現，創作成為一個編碼的過程，其結果可以是作品也可以是其他的形式（如討論、演講等）。

第三類藝術研究在以經驗為主的藝術研究基礎上與世界進行間接地接觸。這種研究性藝術的目的是創造智慧，不僅讓我們認識和體驗人的世界，而且也讓我們想象和體驗人類世界之外的存在。在哲學史上，康德把人的世界與物本身的世界完全分開，哲學成為人類學。人雖然在自然中，但受康德影響的哲學只關注與人有關的，能夠進入到人的意識世界的現象。物本身的自然、生態環境和宇宙則是自然科學的知識領域。這種情況直到近十多年才逐漸改變。根據當代哲學家哈曼的物導向本體論，物可以定義為既不是它的組成部分，也不是對其他東西有影響的效果4。物可以是人、非人、自然的、文化的、真實的或者是虛構的。物有兩類，真實的物，無論是否影響其他東西都是存在的；而感知的物只能以真實物的存在為存在的前提。物也有兩種屬性，真實的和感知的。例如，一張桌子既是感知物也是真實物。作為感知物的桌子是人類世界的一部分，而作為真實物的“桌子”是它的物性，從人的世界中隱退。我們想要接觸這個隱退的物，只能用間接的方式（如暗示和誘惑）5。本文認為，哈曼所說的間接的方式就是以審美為基礎的藝術的基本精神，即智慧。

“史前史：一個現代之迷”

本文將用法國國家當代藝術館巴黎蓬皮杜中心于2019年5月8日至9月16日舉辦的“史前史：一個現代之迷”的大型展覽為例來解釋研究性藝術6，從以經驗為基礎和創造智慧這兩個方面討論這個展覽。該展覽的主題是史前史與現代和當代藝術的聯系。觀眾可以按照時間順序了解藝術家和社會如何對人類的起源發生興趣；以及他們的經驗如何塑造對史前存在的想象等。三位策展人7用300多件作品和文獻展示史前藝術如何成為令人著迷的對象和成為塑造各種經驗的模式。展品主要來自于法國和其他歐美國家，還有來自流行文化的電影和出版物等。

這個藝術展與過去關于史前的藝術展有明顯的差別。1937年和1948年分別在紐約的現代藝術館和倫敦的當代藝術學院展覽過法國拉斯科洞窟和肖維巖洞的繪畫。但這些只是史前考古文物展，不涉及有關史前史的概念的發明，及其對現代和當代藝術的影響。1984年在紐約的現代藝術館舉辦了一個關于“原始主義”的展覽。其主題強調在地理和文化上的“原始的”和“它者的”異文化。史前的時間是次要的，相比之下，2019年在蓬皮杜中心的展覽明確地以史前史為主題。在時間上，史前史指從人類（即化石人）出現之前地球的神秘狀態到人類書寫文明出現的階段。在概念上，“史前史”讓人們想象地球的起源，提出對自然和人類世界的看法。對藝術家而言，他們與考古學家一起進行田野調查，并通過考古發現建構對世界的認知，創造不同時代之間的對話，藝術創作與史前發現的圖像共鳴，模擬和創造新的圖像。他們對線性進化的思想提出質疑，對以線性時間為基礎的哲學、歷史和藝術的分類進行批評。在21世紀的今天，探討人類起源的問題可以讓我們思考人類的未來：是末日、烏托邦，還是新的革命？

2邁克爾·海澤尖錐1988—1989

史前史的發現、發明和想象

雖然史前史在科學上被定義為人類書寫發明之前的人類早期階段的歷史，但在人的經驗世界中，史前史具有更廣的意思和意義。第一次世界大戰讓人們對人類最悲慘的狀況有了想像。馬克斯·恩斯特用橡膠技術復制了沒有人性的冰凍地貌的煎熬。喬治·德·基里科描繪史前史和物質的礦物特質，他的畫充滿了干枯、毫無生命的形式，而且人都已經退場。他的自然是一個比喻，表達了一種史前史的感覺，即把外在的自然濃縮為內在的自然。因為可以像洗衣機一樣攪拌時間，作為經驗世界的史前史被用于塑造現代性的心理地平線。地質上的動蕩、生命的開始、物種的滅絕、猿人的出現、舊石器文化的消失和新石器革命的來臨，這些史前的一系列事件反映了理解史前問題的辯證性：既需要解構也需要改革；既有逃離歷史的也有被歷史浸透的欲望；一方面呼吁人類的革命，而另一方面對人類的末世有恐慌等。

“新石器”這個詞由英國學者約翰·盧柏克于1865年提出，指人類社會發展出了打磨石料的技術。在新石器時代，人類迅速地使用技術來控制世界，并開始過定居式的生活。在現代的經驗世界中，藝術家們闡釋的新石器不是一個而是幾個時間。現代的雕像模擬新石器的雕像，粗曠和纖柔的線條在畢加索的抽象畫和雕塑中體現。在20世紀70年代，不少極少主義和大地藝術的藝術家堅信在新石器開始的工業技術的文化基礎必然崩潰，所以他們用現代時期的再現、恐懼和欲望把現代人的身份與新石器聯系起來。例如藝術家邁克爾·海澤的雕塑作品《尖錐》（1988—1989年）用建筑材料把一件來源于美國新墨西哥州的新石器時代的工具以很大的尺寸進行放大復制。觀察這件放大的尖錐，我們既分不清楚它是工具、武器還是藝術品，也無法斷定它是文物還是化石，是用具還是紀念物，是史前的還是工業時代的。

當史前史被當成經驗世界的一部分時，史前史的歷史就不僅是對史前考古發現的展示，而且也是敘述對史前史的歷史建構。也就是說，在大量關于史前發現的基礎上產生的對史前史的看法和幻想使史前史被塑造成了一個現代的概念。在19世紀初，對化石的分析使人們意識到了地球生命的長久。例如，對地質的分層的理解引發了關于自然的分層的概念。“史前的”這個詞在19世紀30年代開始在北歐和法國使用。到了19世紀60年代初，對人的史前史有了新的理解，特別是關于物種和技術與藝術出現的方面。“史前史”在19世紀60年代成為了一個明確的概念。大約在1866到1867年，保羅·塞尚和他的考古學家朋友安東尼-福蒂納·瑪麗昂一起用繪畫和地質分層的概念記錄圣-維克多山脈的史前史。到了20世紀初，舊石器晚期的洞穴中的壁畫裝飾成為人們想象世界的素材。在20世紀的進程中，大量的圖像、假設和推測對集體性的文化發展和以個體為主的藝術創作都產生了巨大的影響。無論是史前藝術還是史前史都對再現影響深刻。先是思考人類之前的地球，如地質變化、生命起源和演化；然后是人的緩慢進化，從舊石器時代的游牧狩獵和采集社會向新石器時代較為復雜的定居的農耕社會過渡。雖然人類在史前的發展不斷地增強了對環境支配的力量，但是直到今天，人類還是無法完全掌控自然。由于史前史的時間和空間是無限的，史前史所表達的人類的脆弱性一直暗示著人類在未來有滅絕的可能性。

史前史的比喻：超越人類中心主義的世界

在這個展覽中，史前史是個可以在時間上無限地延長的概念。無論是自然方面，還是人類的起源文化，其內容都不是確定和容易分辨的。因此，一方面，從經驗世界出發，史前史不斷地被發現、發明和想象。展覽的具體內容涉及到：時間的深度；沒有人類的，在歷史出現之前和歷史終結之后的地球；人性與動物性的關系；身體與工具的問題；對洞穴的幻想以及考古發現的現實；新石器革命的前景；以及史前的各種在現在的再現等。另一方面，這個展覽揭示了藝術是創造智慧的領域。在智慧意義上的史前史讓我們面對人類的危機，不僅與植物、動物和人的生活世界，而且也與地球和宇宙重新界定關系。藝術讓我們“在未知的地球（即史前史所代表的世界）的想法之上發現未知的思想和生命領域”（蓬皮杜中心展覽網站）。

創造智慧的史前史就是讓我們接觸一個超越人類中心主義的世界。在20世紀初，史前的圖像和重建與科幻小說同時出現。在有關史前史的流行文化中，各種各樣的恐龍、第四紀的地景、類人猿與來自未來的外星物或者幻想物相匯合。無論是抑郁的，還是詩一般的投射都引起對人類世界的現在和未來的考慮。

藝術家羅伯特·史密森的藝術超越傳統的藝術分類，代表了一種具有普遍性的、跨類別的和跨概念的宇宙技術。因為不受任何媒體和技術的限制，史密森可以使用繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影和視頻等任何藝術形式。他閱讀地質學、古生物學和新石器的研究，他喜歡的作家有愛倫·坡、塞繆爾·貝克特和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，另外，科幻小說和流行文化也讓他著迷。他的作品所表達的史前史不是史前的歷史敘述而是史前史作為比喻能生產的智慧：既是物本體的，也是概念性的；既是靜態的，也是動態的；既是嚴肅的，也是有諷剌性的。

1970年的作品《螺旋堤》位于美國猶他州的大鹽湖東北的湖岸線上。在創作時，史密森的團隊用翻斗車、拖拉機和推土機把6,000噸的黑色玄武巖和湖岸附近的土推進在鹽湖紅色的水中，形成了一個盤繞長度1,500英尺（約457.2米）、寬約15英尺（約4.57米）的以逆時針方向伸入湖中的螺旋形狀的堤壩。自從1970年建成以來,《螺旋堤》隨著生態環境和時間的變化而發生變化。湖水中的鹽在螺旋體的邊緣結晶和堆積，螺旋體周圍的水體因深淺和潮汐變化而出現不同的顏色。

《螺旋堤》反映了尺寸大小和比例之間的辯證關系。從幾何原理講，把一系列三角形的物體從大到小（或從小到大）排列起來就可以形成一個螺旋形狀的組合體。雖然以顏色、形狀或材料來區分的具體物體的大小決定了螺旋體的比例。但在理論上，螺旋體的比例是不確定的，可以無限大，也可以無限小。而且，具體的物體之間的分界線也是多變的，可以清晰可見，也可以模糊不清。史密森選擇《螺旋堤》的位置是因為現場獨特的地質和生態特征，由高密度的微生物而引起的水的紅色是一個原因。螺旋體的形狀與湖中的鹽晶體分子結構的形狀也是相對應的。螺旋體的材料來自湖岸上的火山熔漿燒硬的玄武巖。所以，《螺旋堤》作為一件物體與大鹽湖的生態系統是完全呼應的；作為一件藝術品是大鹽湖中所在地的真實物性的表征：螺旋既是鹽的，也是藝術的結晶。

《螺旋堤》還反映了現場與非現場的辯證關系。非現場的概念是用物質材料對場域的界限進行思考，既涉及抽象概念，也涉及物質材料。最終，現場與非現場的關系表達了一種流動、不確定的狀態：固體和液體的物質相互融合，你中有我，我中有你，不分彼此。地貌的斷裂、水位的升降和水的鹽分的增減反映了藝術家對熱力學中“熵”的概念的理解。這件作品處在不斷變化的狀態中，其形式永不固定，從其誕生之日起就隨著周圍環境開始走向衰變。

結束語：藝術研究是主動的知道

類似《螺旋堤》這樣的藝術品讓我們面對史前、自然、物本體、非人類、“后人類”和“后概念”等一系列問題，表現了史前史作為一個比喻創造智慧的能動力。史前史所表達的人的智慧的價值是什么？根據哲學家甘丹·梅亞蘇的研究，人類的思維與物的世界之間形成了一個相互依存關系。任何知識都不得不在以人的主觀思維為主導的理想主義和以完全脫離人的物的世界為導向的實在主義之間找到一個立足點。他列了一個時間表——135億年前：宇宙創世；45.6億年前：地球開始形成；35億年前：地球上生命起源；兩百多萬年前：地球上具有現代人體質特征的動物出現。梅亞蘇把前三個在人的意識存在之前的時間稱為“祖先的”時間8，并認為：“思考祖先性就是思考沒有人的思維的世界，即沒有被人預先設定的世界。只有這樣，才有可能放棄人存在的前提是本體論上的相互依存的關系。”9如果我們把文本討論的史前史的比喻與梅亞蘇的祖先時間聯系起來，那么史前時間=祖先時間+史前人類的時間+無法用人類書寫表達的時間。這個史前時間具有無限性，打破了人的思維與物的世界之間的相互依存關系，其結果是消解了理想主義和實在主義在知識上的區分。所以，史前史所表達的人的智慧的價值不是知道了什么，而是知道的行為本身。知道了什么是被動的知識；而知道的行為是主動的行動，即藝術研究。

注釋：

1.代表這四個方面的學者為：Shaun McNiff (Art as Research. Intellect, 2013)；James H. Rolling (Arts-Based Research Primer. Peter Lang, 2013)；Graeme Sullivan (Art Practice as Research. SAGE, 2010)；Tom Barone & Elliot W. Eisner (Arts Based Research.SAGE, 2012)。

2.藝術智能指藝術作為一種宇宙技術，間接地把人類與人類世界背后的宇宙連接起來（任海, “什么是藝術智能？”《當代美術家》，2018年第5期，16-19頁）。

3.Caroline A. Jones. The Global Work of Art. The University of Chicago Press, 2016.

4.Graham Harman. Object-Oriented Ontology.Penguin Books, 2018, p. 43.

5.Graham Harman. Speculative Realism. Polity,p.118.

6.這個展覽的法文名為“Préhistoire： Une énigme moderne”。文中的資料除了注明之外均來自該展覽。

7.他們是橘園美術館館長 Cécile Debray 和巴黎大學的藝術史學者 Rémi Labrusse 和 Maria Stavrinaki。

8.Quentin Meillassoux. After Finitude. Continuum,2008, pp. 9-10.

9.同上, p. 28.