詩人是一個(gè)純粹的精神實(shí)體
——李瑾訪談

□ 安 歌 李 瑾

安 歌：

日常交流中，我發(fā)現(xiàn)你對(duì)目前詩歌的發(fā)展?fàn)顩r非常警惕，甚至提出詩歌已經(jīng)進(jìn)入瓶頸期或終結(jié)階段的觀點(diǎn)。這與主流的判斷不同。一些學(xué)者認(rèn)為，詩歌的“邊緣化”雖是事實(shí)，但自媒體催生了詩歌的繁榮，詩歌的春天已經(jīng)到來了。

李 瑾：

繁榮和發(fā)展是兩個(gè)具有本質(zhì)區(qū)別的概念。目前，詩歌只停留在表面的熱鬧上，尚未發(fā)生根本性變化，和20世紀(jì)七八十年代的精神高度尚有巨大落差，遑論走出漫長(zhǎng)的20世紀(jì)——啟蒙一直是20世紀(jì)的中心任務(wù)。人類學(xué)家吉爾茨在《農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化》指出，一種社會(huì)或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級(jí)模式的現(xiàn)象。吉爾茨將這種自我懈怠、自我消耗名曰內(nèi)卷化。此概念經(jīng)由黃宗智《長(zhǎng)江三角洲小農(nóng)家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》的闡釋，影響極為廣泛。當(dāng)代詩歌就陷入這種沒有發(fā)展的繁榮(增長(zhǎng))陷阱中。這一現(xiàn)象是信息技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。17世紀(jì)末18世紀(jì)初，印刷文化的發(fā)展促使媒體成為意識(shí)形態(tài)，而媒體將文學(xué)標(biāo)舉出來成為獨(dú)立的精神實(shí)體，它和民族國(guó)家一樣變?yōu)橐环N現(xiàn)實(shí)。而信息技術(shù)這一新式印刷文化將文學(xué)世俗化了，當(dāng)詩人言說的平臺(tái)越來越低，基調(diào)越來越俗，神性不再，詩歌沒落便不可避免。人人都是詩人，滿大街都是孔子，意味著人人皆為俗人，遍地皆為庸者。十余年前，《發(fā)展的幻象》一書就指出：農(nóng)業(yè)科技的進(jìn)入使農(nóng)民把農(nóng)作從一種自然的生活方式轉(zhuǎn)變成一種需要計(jì)算的商業(yè)生產(chǎn)。當(dāng)前詩歌的創(chuàng)作和農(nóng)業(yè)的狀態(tài)何其相似，制作而不是寫作，生產(chǎn)而不是創(chuàng)作，名利而非精神，控制、支配了這一文學(xué)樣式。

安 歌：

按這個(gè)說法，我覺得你很留意詩歌的啟蒙問題，也就是說，你習(xí)慣從現(xiàn)代性的角度反思當(dāng)前詩歌發(fā)展的成就和困境。

李 瑾：

現(xiàn)代性問題其實(shí)也是古典性問題，一切文化現(xiàn)象在精神上都是相通的，“郁郁乎文哉，吾從周”，孔子在思考所處時(shí)代的困境時(shí)，也是向三代/古典要現(xiàn)代性資源。在轉(zhuǎn)折時(shí)代，詩人和所有的知識(shí)分子一樣——我是在曼海姆的視域中使用知識(shí)分子概念的——都把破壞和否定作為自己的使命，而這些正是最大的建設(shè)，詩人不負(fù)責(zé)提供一個(gè)世界新秩序——這是政治家的事情，而是負(fù)責(zé)提供一種新的價(jià)值觀。詩人的熱情應(yīng)該在自己的作品中，而不是在平臺(tái)推送、無限自我復(fù)制中。當(dāng)詩人將自己的心思付諸筆端時(shí)，這種與口若懸河無關(guān)的沉默才是最感性又最理性的，正如尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中表達(dá)的：“親愛的地獄之善鬧者??！相信我罷，最大的事變——那不是我們最喧吵的，而是我們最沉默的時(shí)刻。世界不繞著新鬧聲之發(fā)明者而旋轉(zhuǎn)，它繞著新價(jià)值之發(fā)明者而旋轉(zhuǎn)；它無聲地旋轉(zhuǎn)著。”舒衡哲在《中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)——知識(shí)分子與“五四”遺產(chǎn)》中說：五四運(yùn)動(dòng)之初，自我型的“新青年”自認(rèn)為仍然承續(xù)著傳統(tǒng)模式，視自己為“先知先覺者”。而在全球化時(shí)代，我們是否還把自己當(dāng)作“新青年”，是否已經(jīng)成為政治或商業(yè)化了的讀書人，這都是值得深思的。詩人一旦徹底融入時(shí)代，將會(huì)失去擔(dān)當(dāng)告誡者的資格，而這正是啟蒙者建立自我身份的界限。

一次對(duì)談中，我和幾個(gè)朋友曾聊過《現(xiàn)代性與大屠殺》這本書。如果沒有讀過，搜索一下就能看到內(nèi)容提要，作者齊格蒙·鮑曼認(rèn)為，大屠殺不只是猶太人歷經(jīng)的一個(gè)悲慘事件，也并非德意志民族的一次反常行為，而是現(xiàn)代性本身的固有可能。也就是說，科學(xué)的理性計(jì)算精神、技術(shù)的道德中立地位、社會(huì)管理的工程化趨勢(shì)促成了大屠殺。這意味著，某種意義上現(xiàn)代性既是啟蒙的產(chǎn)物，也是啟蒙的敵人，啟蒙永遠(yuǎn)沒有完成狀態(tài)。啟蒙一旦制造出認(rèn)同，便預(yù)示著自己的終結(jié)和開端同時(shí)到來。當(dāng)前，詩歌的啟蒙有雙重任務(wù)。一是重塑詩人的“戰(zhàn)斗思想家”精神，詩人不一定非得是文化上的覺醒者和先驅(qū)，但他需要時(shí)時(shí)刻刻以詩歌為“工具”對(duì)自己特別是物質(zhì)世界保持懷疑和反應(yīng)；二是重塑詩歌的“人文主義”精神，詩人與詩人、詩歌與詩歌的差別不在于風(fēng)格、流派和圈子，這些世俗性的標(biāo)簽一定飽含狹隘的是非和見不得人卻又義正詞嚴(yán)的名利，而在于詩歌需要對(duì)舊有的價(jià)值觀作出評(píng)判，詩歌不是萬能神，但詩歌是愛人的真理。

安 歌：

不過，詩歌終歸是語言的，詩歌無關(guān)什么風(fēng)格、流派和圈子，首先是語言上的差異，而差異恰恰是詩歌存在的前提，也是詩人身份的象征——我們是通過語言展示或追問詩歌的內(nèi)在精神的。

李 瑾：

這一點(diǎn)毫無疑問。但是，僅僅將語言和詩歌勾連起來，或者只是把詩歌視為“另外的語言”，抑或把詩等同于“用最佳的秩序安置最佳的詞匯”，都避免不了詩人乃匠人的身份。這里，不妨從本源意義上追問語言到底是什么。瑞士語言學(xué)家索緒爾把語言視為表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)，美國(guó)語言學(xué)家布隆菲爾德把語言視為“刺激—反應(yīng)”的過程，而另一位美國(guó)語言學(xué)家薩丕爾則強(qiáng)調(diào)語言的人為性，即把語言定義為非本能的、憑借自覺制造出來的表達(dá)觀念、情緒和欲望的方法。這些對(duì)語言的界定都表明語言具有能動(dòng)性和社會(huì)性。也就是說，詩人在創(chuàng)作詩歌或按格勒律治說的通過詩人的內(nèi)在力量遣詞造句時(shí)，他的價(jià)值、觀念的來源是外在的，意義指向也是外在的。在泛五四時(shí)代，語言革命之所以成為啟蒙和救亡的序曲和先聲，就在于語言牽涉殖民、文化—身份認(rèn)同、他者等一系列跨語際問題。劉禾在《跨語際實(shí)踐》中指出：將語言實(shí)踐與文學(xué)實(shí)踐放在中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的中心，尤其是放在險(xiǎn)象環(huán)生的中西方關(guān)系的中心地位加以考察。……中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)破土而出，成為這一時(shí)期的重要事件，那么，這與其說是因?yàn)樾≌f、詩歌以及其他文學(xué)形式是自我表現(xiàn)的透明工具，忠實(shí)地記錄了歷史的脈搏，不如說是因?yàn)殚喿x、書寫以及其他的文學(xué)實(shí)踐，在中國(guó)人的國(guó)族建構(gòu)及其關(guān)于現(xiàn)代人幻想的想象建構(gòu)過程中，被視為一種強(qiáng)大的能動(dòng)力。所以，當(dāng)我們談?wù)撛姼?，談?wù)撜Z言，風(fēng)格、流派和圈子都是種種世俗性附加物，而詩歌/語言的社會(huì)性亦即革命、背叛乃至顛覆性的一面才是本真，當(dāng)然，商品屬性也是不可剔除的屬性之一。詩歌動(dòng)人之處，就在于一個(gè)優(yōu)秀的詩人能夠用有韻味或溢出的語言揭示陌生的經(jīng)驗(yàn)或提供意想不到的認(rèn)知：原來，世界是這個(gè)樣子或應(yīng)該是這個(gè)樣子。

安 歌：

也就是說，詩歌創(chuàng)作的目的是將一個(gè)陌生的，至少是不熟悉的世界呈現(xiàn)在世俗面前，而在此過程中，語言是持有立場(chǎng)的。

李 瑾：

可以這么說。我們都知道，詩歌“可以怨”，“怨”是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的。不過，古典詩歌的“怨”是載道的，即便諷刺、揭露或表現(xiàn)悲劇性，都是理性的、以充滿美感的意象和韻律去描摹的?，F(xiàn)代詩歌則顛覆了這一傾向，無論是否涉及宏大主題，都極具個(gè)人化風(fēng)格的。不僅如此，現(xiàn)代詩歌內(nèi)部也有分裂，大和小、集體和個(gè)人似乎面臨著不可調(diào)和的沖突。語言/詩歌為什么是持有立場(chǎng)的？根本上在于每個(gè)詩人都是站在自己角度考慮問題的。特別是當(dāng)國(guó)家成為一個(gè)巨大的、不可脫離的在場(chǎng)者時(shí)，個(gè)人就會(huì)顯現(xiàn)出無限的小來。本質(zhì)上說，詩歌是屬于弱者或者說窮人的。吊詭的是，邊緣化的、底層性的“小視角”書寫往往會(huì)贏得普遍的同情和共鳴，甚至能夠?qū)够驊?zhàn)勝正統(tǒng)的、主流的“大視域”書寫。仔細(xì)想來，并沒什么好奇怪的，這種同情和共鳴是全球化、商品化、信息化等諸多因素糾織而成的困境投射的結(jié)果，近些年草根寫作、打工寫作備受關(guān)注，其根源便在于此。在1981年出版的《貧困與饑荒：論權(quán)利與剝奪》中，阿馬蒂亞·森指出，饑荒不僅源于食物的缺乏，更源于食物分配機(jī)制上的不平等。當(dāng)變革進(jìn)入深水區(qū)或發(fā)展進(jìn)入一個(gè)比較緩慢的階段時(shí)，普遍的傾向是認(rèn)為造成困境的根源不是個(gè)人能力大小而是機(jī)會(huì)不均等——這無疑是個(gè)人權(quán)利/個(gè)人意識(shí)的覺醒，而表現(xiàn)在詩歌上，弱者的經(jīng)驗(yàn)和心聲因帶有沉甸甸的生命情感，成為一種熟悉而又陌生的價(jià)值觀。雖然從來沒有一個(gè)寫作者因?yàn)樯矸輪栴}而成為偉大的詩人，但每一種說話方式/立場(chǎng)都會(huì)造就偉大的詩人。米沃什曾提出過“見證詩學(xué)”，貧困是什么，恰恰是一種切膚之痛的見證。作為社會(huì)生活中一個(gè)真實(shí)、具體的人，詩歌是自我安慰、拯救和獲取精神自由的一種工具，還有比這廉價(jià)、有效的工具嗎？

安 歌：

按你的說法，詩人豈不是陷入了自我制造的烏托邦中了嗎？要知道，自托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書發(fā)行以來，烏托邦雖從者云集，但現(xiàn)在應(yīng)者寥寥，蒂利希就曾說，簡(jiǎn)單地向前進(jìn)的烏托邦，本能根據(jù)人的有限性和疏遠(yuǎn)化來把握人的處境，它必定會(huì)導(dǎo)致形而上學(xué)的幻滅。

李 瑾：

但蒂利希也說過，烏托邦并不是可以被取消的事物，而是與人一樣可以長(zhǎng)期存在下去的事物。王爾德也強(qiáng)調(diào)，世界地圖如果少了塊烏托邦國(guó)度就不值一瞥。不久前，出版界引進(jìn)了齊格蒙·鮑曼的《懷舊的烏托邦》可以很好地回答你的疑問。懷舊的烏托邦即逆托邦，亦即雖然人們不再相信烏托邦這種理想，但對(duì)美好生活的渴望從來沒有停止過，不過，今天人們不再向前看，而是向后看：每個(gè)人自己設(shè)立的方案的目標(biāo)，不再是要建設(shè)一個(gè)更美好的社會(huì)，而是要改善自己在這個(gè)實(shí)際上顯然無可救藥的社會(huì)中的位置。無論烏托邦還是懷舊的烏托邦，都有理想主義的成分。就詩歌史而言，浪漫主義對(duì)古典主義的反動(dòng)，象征主義對(duì)浪漫主義的拒絕，都是直接或間接的理想主義，即便里爾克、艾略特、瓦雷里、斯蒂文斯、奧登、米沃什、布洛茨基等人，其批判中都隱含著一種無限的渴求。當(dāng)下的詩歌實(shí)踐中，我們無法否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)，詩人正是因?yàn)閼延袨跬邪钋榫w，才對(duì)身處的世界感到絕望又不斷調(diào)適和尋找。也就是說，每個(gè)詩人都將個(gè)人的主體性、完整性奉為圭臬，深信不疑。盡管處處碰壁，但在詩歌中，悲傷、絕望、歡喜等各種情緒都集合起來對(duì)應(yīng)著一個(gè)“超我”——因?yàn)槲沂莻€(gè)別的，因而是孤獨(dú)的，且處于群的頂端。雖然在事實(shí)上個(gè)人的解放遠(yuǎn)未完成，遑論“超我”，但“我”是有理想(烏托邦)的，或可以借助詩歌構(gòu)建起“我”的精神位置(懷舊的烏托邦)的。

我始終認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作是一種超越個(gè)人的寫作，按照艾略特的說法，是用強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)一種普遍真理。正如他評(píng)價(jià)葉芝那樣：“他在開始作為一個(gè)獨(dú)特的人說話的同時(shí)，開始為人類說話了?！本彤?dāng)前詩歌創(chuàng)作而言，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)成熟詩人的作品時(shí)，必須意識(shí)到這一點(diǎn)，他的低吟淺唱都是在解決我們面臨的同樣問題，只不過我們認(rèn)識(shí)不到或體驗(yàn)沒有那么深。而每一首成熟的詩歌都是一個(gè)烏托邦，當(dāng)創(chuàng)作者寫下第一個(gè)字符時(shí)，他就置身其中——他在批判的同時(shí)沉溺于自身營(yíng)造的幻想中。

安 歌：

當(dāng)每個(gè)詩人都懷有烏托邦或逆托邦，且不具有一致性時(shí)，沖突便不可避免。詩人天生敏感、爛漫，面臨沖突時(shí)似乎沒有對(duì)話的余地，這與政治完全是相反的，政治學(xué)某種意義上是妥協(xié)學(xué)。

李 瑾：

我們都期待建立命運(yùn)共同體，這是一個(gè)偉大的夢(mèng)想，但如果試圖讓詩歌建立自己的一致性，詩歌就終結(jié)了。叛逆/差異是詩歌的靈魂所在，而一致性意味著他者不存在，這對(duì)詩歌而言是不可想象的。不過，叛逆/差異會(huì)造成詩歌的暴力。一方面，顯而易見，詩歌是質(zhì)疑、批判這個(gè)世界最尖銳的武器。且不說富有戰(zhàn)斗精神的、投向敵人的語言匕首，即便那些具有受難品質(zhì)的詩章，都會(huì)爆發(fā)出攻擊性力量。前幾天看昌耀的有關(guān)材料，記下了他這樣兩句話，“詩是不易獲取的，惟因不易獲取，更需殉道者般的虔誠(chéng)。而之所以不易獲取，惟在于‘歌吟的靈魂’總難于達(dá)到更高的審美層次”，他還說，“我們的詩在這樣的歷史處境如若不是無病呻吟，如若不是安魂曲或是布道書，如若不是玩世不恭者自瀆的器物，如若不是沽名釣譽(yù)者手中的刀具，那就必定是為高尚情思寄托的容器”，他甚至將詩比作“人類本能的嚎哭”。另一方面，“詩可以群”，也就是說，詩歌是可以上升為普世價(jià)值的，不過一旦如此，就會(huì)成為一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)而淪為暴力——對(duì)他者的精神上的、文化上的鉗制、反動(dòng)。泛五四時(shí)代，詩人試圖吞日、吞月的“天狗”情懷在蔣介石統(tǒng)一中國(guó)后便以枷鎖的形式回到了自己身上。伊格爾頓曾表示，意識(shí)形態(tài)大體是指我們所說的和我們所信仰的與我們所處的社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)、權(quán)力關(guān)系相聯(lián)系的方式，尤其指那些與社會(huì)權(quán)力的維護(hù)與再生有某種關(guān)系的感覺、評(píng)價(jià)、觀察和信仰模式，而合法化和經(jīng)典化的詩歌，則在一定程度上成為特定社會(huì)主流政治的同謀。非洲裔美國(guó)女詩人桑切斯對(duì)此深有體會(huì)，她指出，人們并不認(rèn)為用黑人英語寫的詩是詩，因?yàn)檫@些詩沒有使用人們寫詩時(shí)一貫使用的那種優(yōu)雅的語言——她厭煩和痛斥的就是赤裸裸的文化殖民主義或者暴力。

安 歌：

如此說來，詩歌豈不是與民主捍格不入？就我所知，惠特曼就是以為用詩歌為民主和自由吶喊的智者。在《我坐著眺望》中，詩人寫道，“我坐著眺望人間的一切悲苦、一切壓迫和羞辱/我看見年輕人因悔恨往事而痛苦時(shí)暗中發(fā)出顫抖的哭訴/我看見生活于貧賤中的母親為子女所折磨而奄奄待斃，無人照應(yīng)、消瘦如柴、瀕臨絕境/我看見受丈夫虐待的妻子，我看見誘騙青年婦女的奸詐之徒/我注視著企圖掩飾的嫉妒和單戀的痛苦，我看見蕓蕓眾生/我看見戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、暴政等災(zāi)難，我看見殉教者和囚徒/我望見海上發(fā)生饑荒，水手們?cè)谀轸b確定誰作犧牲，來保全別人的性命/我看見妄自尊大的人們加于工人、 窮人、黑人等人身上的輕蔑和侮辱/我坐著眺望這一切、一切無盡無休的丑行和痛苦我看著、聽著，我索然靜穆”，這樣的惠特曼完全就是一個(gè)戰(zhàn)士。

李 瑾：

詩人一旦成為戰(zhàn)士，就是暴力主義者，不過有正義與否之區(qū)別罷了。詩人天生就是民主主義者和民族主義者，民主和暴力、自由也并不沖突。內(nèi)戰(zhàn)之鐘即將敲響之際，惠特曼寫下了不朽的詩篇《為了你，民主》，呼吁“要?jiǎng)?chuàng)造牢不可分的陸地”，“要?jiǎng)?chuàng)造親密無間的相互擁抱的城市，靠同伴之愛”。故而有人說，惠特曼的詩歌讓世界看到了美國(guó)人民自我、獨(dú)立、民主與自由的精神，并以他獨(dú)特的全球視角和歷史前瞻性喚起了全世界民主自由意識(shí)的進(jìn)一步覺醒。迄今為止，關(guān)于民主最為精當(dāng)或影響最大的闡釋出自亞里士多德和熊彼特。前者在《政治學(xué)》中提出，民主不僅指多數(shù)的統(tǒng)治，而且主要指窮人的統(tǒng)治“由無產(chǎn)的貧民(群眾)們執(zhí)掌最高治權(quán)，則為平民(多數(shù))政體”。后者在《資本主義、社會(huì)主義與民主》中認(rèn)為，“民主方法就是那種為作出政治決定而實(shí)行的制度安排，在這種安排中，某些人通過爭(zhēng)取人民選票取得作決定的權(quán)力”。但關(guān)于民主的表述不能只局限于政治安排/制度，如果缺少了價(jià)值觀這一關(guān)鍵因素，民主將是不完美的甚至被抽掉了筋骨。因?yàn)槊裰魇紫仁且环N觀念，其精神實(shí)質(zhì)是奉行容忍、合作和妥協(xié)。這意味著，民主需要達(dá)成共識(shí)，甘地就表示，不寬容本身就是一種暴力，是妨礙真正民主精神發(fā)展的障礙。而共識(shí)天生不是詩人/詩歌的稟賦。進(jìn)一步的解釋是，詩人固然是民主主義者，是民主的倡導(dǎo)者，但不是民主的建設(shè)者和實(shí)施者，他只負(fù)責(zé)呼吁民主并破壞已經(jīng)“完成了的民主”。詩人是一個(gè)純粹的精神實(shí)體。

安 歌：

你談了詩歌和一些現(xiàn)代性概念的關(guān)系，但我發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，這些概念在你的作品中并不突出或者說隱藏得很深，請(qǐng)問這是故意回避還是有別的原因？

李 瑾：

在具體寫作過程中，我更看重的是意境。當(dāng)你感覺社會(huì)是空的，而讀一首詩歌時(shí)感覺是飽滿的，這就是意境，就是美了。明代朱承爵《存馀堂詩話》：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”意境這個(gè)詞匯提出雖晚，但自詩歌誕生以來，兩者就結(jié)合在一起，魏晉南北朝的“意象”“境界”說，王昌齡、皎然的“取境”“緣境”說，劉禹錫、司空?qǐng)D的“象外之象”“景外之景”說，都是意境的別解。釋普聞《詩論》指出：“天下之詩。莫出于二句。一曰意句，一曰境句?！币饩呈侵饔^范疇的“意”與客觀范疇的“境”統(tǒng)一的一種藝術(shù)境界，我特別贊同這樣的說法，“詩人對(duì)宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而意境恰恰就是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)。人心雖小，但可以裝得下整個(gè)宇宙。詩人之心，本身就是宇宙的創(chuàng)化，他可以映射宇宙的詩心、宇宙的靈氣”。文學(xué)體裁那么多，為什么我們會(huì)去讀詩？因?yàn)樵娭杏行≌f、戲劇、散文等沒法提供的美，讀詩會(huì)有叔本華所說的“自失”，即“人們自失于對(duì)象之中了，也即是說人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對(duì)象的存在而沒有覺知這對(duì)象的人了，所以人們也不能再把直觀者和直觀本身分開了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時(shí)即是整個(gè)意識(shí)完全為一個(gè)單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)”。詩人就是要提供這種美：經(jīng)由詩歌，讀者的意志從日常狀態(tài)進(jìn)入一種“浴乎沂”“詠而歸”的忘乎自我、天人合一的境界。

對(duì)于詩人而言，還有什么比提供“美”更重要？就我個(gè)人而言，雖不能至，心向往之。當(dāng)然，對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)不可以過分而至于畸形。意境是“人造”的，卻非人設(shè)的，它拒絕一種先入為主的構(gòu)建而只能依賴詞語及情感的自然溢出。需要補(bǔ)充的是，我特別反感白開水一般的詩歌作品。如果一天寫幾十首排列句，究竟意欲何為呢？

安 歌：

那該如何看待詩歌的抒情與反抒情？閱讀你的詩歌，感覺一直奉行抒情在先的基調(diào)。

李 瑾：

我既不主張過度抒情，也不反抒情，過猶不及，過度就是偽的，是迷失個(gè)人主體性的。抒情是詩人自然的流露，體現(xiàn)在文本上是詞語表現(xiàn)出的一種內(nèi)斂的而非夸張的精神，當(dāng)詩人大喊“我是一只天狗”時(shí)，真的是在抒情嗎？梁宗岱便說：真是詩底唯一深固的始基。需要強(qiáng)調(diào)的是，抒情確實(shí)是詩歌第一位的東西，“詩是經(jīng)驗(yàn)之轉(zhuǎn)化而非情感之宣泄”的論點(diǎn)是值得商榷的，敘事、經(jīng)驗(yàn)等等難道不表現(xiàn)情感嗎？難道不是抒情的一部分？若如此決絕的區(qū)分，不如去寫說明文、議論文或操作手冊(cè)了。把反抒情視為人文新神話是錯(cuò)誤的，一位前輩詩人說：“哪怕是對(duì)抒情的克制和回避，嘲諷和批判，都會(huì)變成它的大抒情的一部分?！辈荒馨选按蟆弊鳛榛献樱芙^詩歌抒情這一本質(zhì)。偽抒情和反抒情都是對(duì)詩歌的破壞，俞平伯就說：“做詩底動(dòng)機(jī)大都是一種情感或一種情緒?！边@兩種傾向是在硬作情感和情緒，皆不可靠，皆在唬人。古人推重“文質(zhì)彬彬”的君子之行、中庸之道，至今仍有價(jià)值。