被重塑的“父親”
——論李浩小說中的“父親”形象

□ 歐陽光明

李浩是一個寫作風格異常鮮明的作家，他在小說中塑造了一系列作為“失敗者”的“父親”形象，冷靜而迅速地展現出“父親”的尷尬、疼痛與絕望，有效地解構了傳統意義上的“父親”形象，在人們習以為常的話語中開拓出一片陌生的景觀。李浩將“新發現”視為小說的生命之所在，迷戀小說創作的“可能性”，并在敘事形式上進行了富有成效的開拓。

一

“父親”是李浩小說重點關注、不斷重復的創作主題。有意思的是，在李浩的小說世界里，“失敗”是“父親”必然要面對的結果，不管他們如何掙扎，都難以走出“失敗”的陷阱。因此，“失敗”成了“父親”的一個標簽、一副醒目的面孔。也正是在“失敗”的重復書寫中，生命的無奈，以及由此而帶來的銳利疼痛，被清晰地呈現了出來。

譬如，在《父親樹》中，當自殺的父親以“樹”的形式充當家庭的“在場者”之后，面對家庭權威與倫常秩序的崩潰與解體，變成了“樹”的父親只能悲哀地看著家庭一步步走向衰敗。《那支長槍》中，多病的父親開始了沒完沒了的自殺，父親虛張聲勢的自殺，沒有任何崇高或悲壯可言，更缺乏任何形而上的意義，反而使他成了所有人的笑柄，成了眾叛親離的孤家寡人。《鄉村詩人札記》中，父親是一個鄉村教師，也是一個失敗的鄉村詩人。父親雖然具有詩人敏感的心靈，但缺乏強大的自我意識和主體精神，這也決定了父親作為詩人的失敗。

《如歸旅店的敘事》中，父親為了保住祖上傳下來的如歸旅店，慘淡經營，委曲求全，但還是無法阻止旅店一天天潰敗下去。日本人的到來，更是加速了旅店的潰敗。從本質上看，父親是懦弱的，并不具備大丈夫的氣概。在和平年代，他想到的是如何延續家業，在殘酷的戰爭年代，父親想到的依然是維持旅店的正常經營。父親固執地拒絕談論國事，阻止兒子參軍，他試圖以這種消極的姿態，化解即將來臨的災難。然而，這種膽怯與懦弱、妥協與退讓，并沒有避免如歸旅店破敗的命運。《英雄的挽歌》中，作者用反諷的語調，再次展現了一個并不外強但絕對中干的父親形象。父親的阿諛奉承、極盡奴顏婢膝之能事，卻沒有為他帶來任何利益，更沒有贏得任何尊嚴，反而將自己推入了萬劫不復的境地。諷刺的是，父親的“英雄夢”并未破滅，在對“我”和弟弟的無視與打罵中、對雞的追趕與殘殺中，他的“英雄形象”才得到了彰顯，這不能不說是一種悲哀。《父親，貓和老鼠》延續了這種反諷的語調。下崗在家的父親，精神是委頓的，他對任何事情都沒有興趣，雖然報紙上的“奮勇前行”“戰勝困難”等字樣還能調動他僵死的熱情，但也僅僅表現在語言中，而無法付諸行動。最后，在無力消滅家里泛濫成災的老鼠之后，只能通過虐待那只無辜的貓，獲取內心的滿足。《迷宮中》則展現了父親殘酷、暴虐的一面。父親雖然擁有完美的技術，但他充滿嫉妒、愛慕虛榮，失去了人性的溫暖，最后只得了一個眾叛親離的結局。

而《沉船》《父親的沙漏》等小說中的父親，開始展現出了一絲溫暖的人性，在小說整體灰色的基調上，涂抹上了一層淡淡的光澤。

《沉船》中，父親怪異的舉動讓“我們”無所適從，他封閉的心靈阻斷了與外界交流的可能。父親不顧眾人的嘲笑，不管家人的反對，固執地打撈四十年前的那艘沉船，這樣的行為顯得不可理喻。但是，通過父親繪制的那張讓時間倒流的時鐘圖紙、叫弟弟去郵寄的那封厚厚的信，以及母親語焉不詳的回憶，人們還是感受到了父親內心的豐盈。《父親的沙漏》則講述了父親為照顧植物人母親而遭受的生命困境。可以說，母親的疾病給父親帶來了無盡的災難，為了照顧母親，父親失去了自己的生活與夢想，只擁有漫長得讓他絕望的時間。父親試圖用自己親手制作的沙漏來記錄時間的流逝，實際上是想以此來遺忘時間。一直以來，父親都試圖以表面的平靜掩蓋內心無言的痛楚與絕望，但在除夕之夜這個眾人歡慶的時刻，父親卻抱著他的沙漏，哭得淚流滿面，這才讓眾人看到了他內心的凄楚與絕望。

除此之外，李浩還通過類似于卡爾維諾式的“機敏的驟然跳躍”，從另一方位和視角，來打探父親的生命存在，發現隱藏在父親內心深處的秘密。“如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那么，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學家詩人那機敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬于死亡的王國，恰如一個堆滿銹跡斑斑舊汽車的墳場。”于是，李浩創作了《會飛的父親》《父親的籠子》《蹲在雞舍里的父親》等小說，通過變形與寓言的方式，從側面展示了“失敗”父親的人生困境。

《會飛的父親》中，父親通過“飛翔”的方式消失了，“我”雖然能夠不斷地獲得父親消失的原因，但是卻沒有一個能夠抵達事情的真相，唯一能確定的，是父親永遠地消失了，是籠罩在家庭中的無盡苦難和深深創傷。《父親的籠子》中，母親為了控制住善于奔跑的父親，親手編織了一只無形的“籠子”。面對這樣的“籠子”，父親從憤怒地反抗到慢慢地適應，最后無法離開“籠子”而生活，展現出了父親被規訓的殘酷人生。《蹲在雞舍里的父親》中，失憶的父親成了家庭中的多余人，一個被忽略的人。被忽略的父親生活在自己封閉的世界里，游走在雞舍里，變成了一個灰色的、動物般的存在。

如果說，上述中短篇小說，在重建“父親”形象的過程中，刻畫出一個個令人難忘的“扁形”人物形象，讓人們在震驚中重新認識了“父親”，表現出了一種片面的深刻，那么，在長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》中，則通過多方面的刻畫，在眾聲喧嘩或者說交響樂般宏大輝煌的情景中，展現出作為“圓形”人物的“父親”的復雜與豐富。

《如歸旅店》是《如歸旅店的敘事》的延續和擴充。與《如歸旅店的敘事》相比，《如歸旅店》將父親的失敗敘述得更加豐滿、細膩，父親內心的疼痛與絕望，也鋪展得更為寬廣、綿長。小說在老人喃喃自語和漫長的回憶中展開，在類似“白頭宮女在，閑坐說玄宗”的淡然與哀傷的氛圍中，在黏稠的敘事語調中，如歸旅店散發出濃厚的頹敗氣息。父親試圖憑借自己卑微的力量，阻止如歸旅店的倒塌，然而一切都無濟于事，父親也在孤獨、無助、滿身病痛中走向死亡。《鏡子里的父親》則將父親的“失敗”集結在一起，形成了一部散發著奇特魅力的“失敗”交響樂。在咒罵聲中出生的父親，從自殺身亡的爺爺身上繼承了木訥與懦弱、專制與執著，他在歷史的鏡像中風塵仆仆，走近過死亡、忍受過饑餓、經歷過愛情，他也努力想成為荒誕歷史時代的主角，卻被歷史拋棄。可以說，父親漫長的一生，是“自我缺席”的一生，他如小說中的牽線木偶一樣，不斷地被玩弄、被拋棄，為父親的人生涂抹上濃烈的悲劇色彩，也留給人們無盡的喟嘆。

在這些小說中，李浩通過細致入微的觀察，在強大的虛構與想象力的支持下，為讀者展現了一個個不斷“失敗”的“父親”形象。與傳統意義上的“父親”相比，李浩小說中的“父親”是懦弱的、哀傷的、絕望的，但也是固執的、懷有卑微理想的小人物。這是一群雖然“失敗”卻血肉豐滿的“父親”，他們的頹敗的人生，讓人嘆息，也給人思考。

二

李浩執著地言說“父親”，不斷深入“父親”的靈魂，勘探“父親”內心的隱秘，講述著他們那些難以訴說的心靈之殤，如指出“皇帝新裝”的那個孩子一樣，將他們的專制、膽怯、懦弱、委曲求全毫無保留地呈現了出來。這是被解構的“父親”，與原初那個強力的“父親”判然有別，雖說他依然專制，但不再強力，是“無力”與“無能”的存在。表面上看，李浩對“父親”的書寫，是一種“弒父”行為，但實際情況或許并非如此簡單。正如米蘭·昆德拉所說的那樣：“小說的精神是復雜性的精神。每部小說都對讀者說：‘事情比你想的要復雜。’”是的，小說遠遠比看上去復雜。李浩對“父親”的書寫，也比簡單的“弒父”復雜得多。

實際上，李浩對為什么執著地書寫“父親”曾有過一番夫子自道，“父親，我關注‘父親’是因為在他身上有著巨大的、復雜的背負，他不僅僅是在我們生活中最先出現的那個男人，還因為他具有象征性，象征歷史、政治、權威、力量、責任，象征經驗、面對生活的態度，象征我們生活中需要正視、無法回避的堅固存在。我關注‘父親’，還因為個人的閱讀和寫作趣味，在我20余年的寫作生涯中，父親一次次出現，并且可能還會繼續出現”。從這里可以看出，李浩書寫“父親”，一方面是要展現他們身上的“復雜的背負”，另一方面，則是眾多文學大師對“父親”的書寫，激發了他重新審視“父親”、發現“父親”隱秘內心的寫作的興趣，并希望通過自己的寫作，為“父親”這一形象再添醒目的一筆。

為了全面展示“父親”身上“巨大的、復雜的背負”，李浩開始從多側面觀察“父親”的生命存在。“我要說的是我的父親，講述他并不需要撬動地球那么大的力量，不需要，但卻同樣需要支點：要知道，有那么多的故事要講，太多了，那么多的生命、奇跡、地方、謠言交織在一起，一些稀奇古怪的事件和塵世間常見的東西緊密地混雜在一起，要知道，記憶從來都是混亂的、繁雜的、多重的，它們相互糾纏，時有連接時有斷開，有時沉在水底有時又浮出水面。即使浮出水面，它們也和另外的一些事物相混雜——現實的、過去的，虛構的、想象的，誤解的、不經意修改過的或者故意修改過的，表面的、不溶于水或比水要輕的，有吸附性的，染有顏色的……真的是剪不斷，理還亂。”于是，這個有著復雜生命情態，集懦弱、膽怯、真誠、專制于一體的“父親”，連同他的希望與絕望、笑劇與悲劇都慢慢地呈現了出來。

《父親樹》中，父親用死亡擺脫病痛的折磨，但家庭倫理崩潰的悲劇卻擺脫不了。《那支長槍》中，父親雖然是“紅旗公社向陽大隊最有名的獵手”，但那種浸透在骨子里的懦弱，以及權力對他生命的劫持，使得他的命運不斷滑入可笑又可悲的境地之中。《英雄的挽歌》中，父親依然是懦弱的，他對權力既恐懼又諂媚，在得不到權力的認可時，那種懷恨在心的報復又顯得無比虛弱。不但如此，父親在與母親的對峙中，也落盡下風。他是被母親任意謾罵與嘲諷的對象，是一事無成的“廢物”。但是，男性的尊嚴，那種潛意識中的父親權威，還是不斷規約著他的心理。《如歸旅店》與《如歸旅店的敘事》這一堪稱姊妹篇的小說，以不同的敘事手法，展現了父親理想的潰滅。父親的終極理想，是將祖父遺留下來的如歸旅店經營好，重現過去的輝煌。但是，在那個風雨飄搖的年代，父親的慘淡經營，無原則地妥協退讓，也沒能阻止旅店一天天敗落下去，“失敗”成為父親無法規避的命運。《鏡子里的父親》是一部父親簡史，小說將父親的多個側面、多變的性格、苦難的人生等方面，集中呈現了出來。這個在奶奶的咒罵聲中出生的父親，從睜眼看世界的那一瞬間，就預示著他將陷落在這個污濁、苦難的世界里難以脫身，他的生命注定與多難的歷史形成共振，并承受歷史的擺布和捉弄。

如果我們將李浩所塑造的“父親”放置在世界文學的維度上，就會發現，他的小說與眾多表現“父親”的世界性經典小說文本，構成了鮮明的互文現象。比如《父親樹》《蹲在雞舍里的父親》等小說，與布魯諾·舒爾茨的《鳥》《蟑螂》《父親的最后一次逃走》中的“父親”，無論是精神上還是行動上，都存在著看得見的親緣關系。這些“父親”，有著共同的生命困境和精神指向，他們都是在現實中的“失敗者”，不得不以變形的方式“越來越同實際的事務隔得遠了”。也正是在這種變形的書寫中，“父親”的無能和人性上的暗疾，才會被無限放大，變得觸目驚心。不僅如此，君特·格拉斯小說中的“父親”、卡夫卡筆下的“父親”、瑪格麗特·尤瑟納爾講述的“父親”、奈保爾塑造的“父親”等等，同樣影響了李浩對“父親”的認識和書寫。從某種意義上來說，這些世界性的作家，給李浩帶來了“影響的焦慮”，因為在他的小說文本中，較為清晰地留下了這些小說大師們的諸多痕跡。但從另一方面來說，李浩的寫作，在與這些世界性小說構成互文的同時，又帶有鮮明的本民族文化特質，從而使得“父親”這一形象，在列入世界文學“父親”這一譜系時，具有鮮明的差異性和可識別性。

李浩執著地書寫著“父親”，展現著“父親”不同的側面，他始終是以一個旁觀者的姿態，客觀冷靜卻又濃墨重彩地書寫著“父親”可笑、可憐、可悲的命運，將他們那種隱秘的內心，不愿意面對現實的頹敗人生毫不留情地呈現了出來，撕開了蒙在“父親”臉上的重重面紗；另一方面，李浩又對他們的命運寄予了深切的憐憫與同情。李浩雖然不時用反諷，甚至嘲弄的語調書寫“父親”，巨細無遺地展現“父親”的全面“失敗”，卻不是簡單的“弒父”。在他這里，“父親”越是“失敗”，越是懦弱，作者內心深處的情感就越深厚、越熾熱，就越能表現出父親的“復雜背負”與沉重的生命。

三

李浩從來不諱言自己是一個“先鋒作家”，在《先鋒和我們的傳統》中，李浩曾明確地說道：“需要承認，‘先鋒性’是我寫作的一個顯著標識，它甚至強大到對我文本的籠罩，似乎已經是種標簽化的存在，似乎李浩的存在就意味著‘先鋒余韻的存留’。”確實，李浩具有強大的洞察力和創新能力，他以“發現”作為小說存在的首要道德，在獨特的審美理念中自由地揮灑才情，為寫作附上了濃厚的“先鋒”特征。也正是這種“先鋒”精神，李浩書寫的“父親”，才從如此之多的名篇中突圍出來。

“所謂先鋒，就是自由。”是的，這種自由，表現為藝術創造上的天馬行空，意味著對“未有”的探索，對“發現”的癡迷，對內容和形式的開拓。“如果我的寫作只能提供共有經驗而無自己發現，那它的有效性就等于零。一個作家應當是對未知和隱秘進行勘探的勘探者，他的寫作可能有前有的寫作全部的經驗，但，個人的創造，個人的發現卻是首要的，第一位的。我也愿意重復米蘭·昆德拉的重復：‘發現是小說唯一的道德。’”李浩對“先鋒”無疑有著深入的認識。在他看來，所謂“先鋒”，就必須有新的發現，在創作上具有強烈的開拓性和探索力。但“先鋒”并不意味著與傳統的決裂，而是在傳統的基礎上繼續前行，在傳統中發現新的存在。而傳統，也不僅僅是指本民族的傳統，它還包括世界上眾多文學大師所提供的經驗和發現。正如洪治綱所言：“文學藝術中，真正的先鋒是一種精神上的超前，是一種對社會、人生的本質體驗和理解，它所指稱的作家應該站在時代的最前列，對人類的痛苦、對歷史演繹而成的絕望與焦灼擁有義不容辭的承擔勇氣，并且要回答人們共同的追問和永遠的期待。”正是這種“先鋒”精神，在很大程度上決定了李浩小說的審美特質與精神指向，也決定了觀察“父親”的視角和書寫維度。

李浩筆下的“父親”，是一個既熟悉又陌生的形象。熟悉，是因為他將“父親”深植在博大深厚的民族文化土壤之中，在他身上賦予了消磨不了的民族文化根性，并未完全脫離人們共有的經驗；而陌生，則是在共有的經驗之外，進行了頑強的開拓。作者不斷深入“父親”隱秘的精神世界，揭開了那些被掩蓋的“真實”。“在小說中，尤其是我們國度的小說、散文中，我想我們見慣了含辛茹苦、甘于犧牲，以及加諸于其上的偉大、無私、崇高……仿若那種愛里一塵不染，仿若那種愛，不允許有絲毫疑慮。而卡夫卡所做的是，在這篇令人不安的小說中所做的是，將掩藏于這些大詞圣詞后面的一絲雜質，專心地挑揀出來，切成斷面，放置于顯微鏡下——格里高爾的變形充當了顯微鏡的功能，只有此，只有從人變成‘非人’，既保持親密又拓展了距離，那些在日常中被有意無意掩藏起的細微才能得以如此強烈地顯現。”從某種程度上看，李浩與卡夫卡類似，他同樣是在冷靜的觀察中，“發現”了一個令人不安的“父親”的形象，將他們隱秘的內心和精神上的隱疾暴露在文字中，很大程度上解構了人們對“父親”的慣常認知，為建構“父親”形象，增添了新的一維。

為了在新的“發現”中尋找恰當的敘述形式，李浩還有意打破各文體之間的界限，進行了相對激進的跨文體寫作。記得弗吉尼亞·伍爾夫對跨文體寫作曾有過這樣的論述：“它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出……我們看到在地平線上冒出來的這種新穎作品，它們可以用來表達目前似乎被詩歌斷然拒絕而又同樣不受戲劇歡迎的那些復雜感情。”實際上，在中國當代文學的“先鋒”敘事中，這種跨文體敘事實驗并不陌生。我們知道，進入20世紀90年代，“先鋒文學”的形式實驗浪潮消退，一些評論家就紛紛拋出“先鋒已死”的論斷，但一些具有“先鋒”精神的作家，如韓少功、史鐵生、李洱、潘軍、劉恪等，在他們的小說如《馬橋詞典》《我的丁一之旅》《遺忘》《獨白與手勢》《城與市》等中，依然在頑強地進行“先鋒”敘事探索，在跨文體寫作實驗中取得了令人矚目的成就。李浩有效地繼承了這種文本形式的探索，并在廣泛運用中拓展了敘事的邊界。

譬如，在《鄉村詩人札記》中，李浩有意識地將詩歌融入了小說敘事。詩歌與小說的融合，不僅迅速地展現出父親“鄉村詩人”的身份，而且還展現了他那膚淺的精神世界，使小說文本呈現出一種獨特的審美特質。如果說，這篇小說中的跨文體寫作實驗還相對謹慎，那么，在《告密者》中，這種實驗則有了大膽的探索。《告密者》是一篇具有濃厚西方色彩的小說，小說中的人物與事件，都來自德國、法國“解密的檔案”。敘事者在一系列歷史文獻、新聞資料、檔案記錄、問卷調查等不同文體的支持下，通過強大的虛構和想象能力，在敘事“魔法”中，將告密者復雜的內心世界很好地表現了出來。

確實，李浩在敘事形式方面的探索，為他自由地實踐自身獨特的審美理念，提供了廣闊的寫作空間，也為他立體化地塑造“父親”形象、展現“父親”的生命困境，開拓出具有種種可能性的敘事向度。

注釋：

①卡爾維諾著，楊德友譯：《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版，第8頁。

②米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第17頁。

③李浩：《在我頭頂的星辰》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第260頁。

④李浩：《鏡子里的父親》，北京十月文藝出版社2013年版，第3～4頁。

⑤李浩：《變形魔術師·后記》，安徽文藝出版社2015年版，第275頁。

⑥李浩：《父親，鏡子和樹》，花山文藝出版社2013年版，第291頁。

⑦洪治綱：《守望先鋒》，廣西師范大學出版社2005年版，第13頁。

⑧李浩：《我頭頂的星辰》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第13頁。

⑨弗吉尼亞·伍爾夫著，瞿世鏡譯：《論小說與小說家》，上海譯文出版社2009年版，第324頁。

⑩李浩：《鏡子里的父親》，北京十月文藝出版社2013年版，第5頁。