寫給，無限的少數

□ 李 浩

已經很多次使用這個題目，但經歷了反復的思量之后，我決定還是要用它。它，可以成為我固執的標識，我要承擔它所帶來的一切一切，包括被忽略、漠視、誤讀，感受孤獨，面對賣不出去的書和“致命的自負”。我還是想重復曾在這個題目之下說過的一句話：在世界上——尤其是在中國——做普及工作的作家絕非少數，他們盡可多得受眾、財富、名聲和榮耀，這也是他們應得的。但也必須看到，真的不缺我一個。對我來說，我還是把自己的時間、精力、才能和思考投入到更狹小、曲折、隱僻的文學實踐中去吧……

寫給無限的少數，這句話同樣是舶來的，但我忘記了出處。它影響到我的時間是上個世紀的80年代，很快，我就在我的身內發現它已經扎下根。在我看來，所謂“少數”，不只是受眾和影響力的問題，更重要的是它要求一個人的寫作從一條慣常的、習見的、“正確的”、屬于時代流行思想的大路上岔開去，“一意孤行”，將自己放置在一種恒定的幽暗之中，它要而且只要和那些最為強勁的大腦進行博弈；而“無限”，它帶有時間期許，我期望我的寫作能夠超越時間和時代的限制，當歷史遲緩地變動所有可依借的“時代背景”生出變化，某些和時代相關的“附著物”被甩掉之后，我的寫作依然還有新意、豐富和深刻在。寫給無限的少數，一直是我對自己寫作的標準和期許，盡管就我已經完成的而言，它與這一標準還相距甚遠。

可我，是按這一標準來努力的，它讓我甚至有小小的傲慢。

一

在這里，在寫給無限的少數的前提下，我想梳理一下我自己的寫作。先從詩歌開始談起。

詩歌一向是我看重的文體，甚至對我而言是最為看重的文體。就現在的完成度而言，我的詩歌特色是最為明顯的，它不會有混淆感，并且它的個人性在我寫作中也是最強的。

我的寫作，是從詩歌開始的，始于20世紀的80年代。在一個漫長的時期里，我完全找不到自己的個性和獨特之處，寫到十余年的時候，我深深地懷疑過自己是不是應該繼續下去——我感覺自己的特殊藝術才能十分匱乏，我無法為自己的繆斯畫下獨特的面部表情。焦慮，一日日的焦慮，那種焦慮幾乎有種壓垮的力量，我天天面對各種的詩集詩作和面前的白紙，內心里充滿著焦慮、憤懣、痛苦和絕望。我不知道別人是不是有過如此的境遇，我不知道別的作家是否也曾處于這樣的痛苦之中——我承認自己是一個有著狂妄野心的人，我的自我期許有些過高，它是動力更是痛苦的淵藪。

在那樣的痛苦之中，一個早晨，我做了一個奇怪的夢，夢見自己被困在一個黑灰色的院子里，天上不斷墜落發瘋的飛鳥……后來，它成了我的第一篇小說——《死亡村落》。自此之后，我轉向小說創作，將主要精力放在了小說上。詩歌，只是偶爾在寫，但一直在讀。這種狀況持續到2004年，我去《北京文學》做編輯，大量的空暇時間和個人生活讓我更多地投入詩歌創作中，更讓我欣喜的是，我在小說的閱讀和寫作中似乎找到了屬于詩歌的靈感，我可以為我的詩歌打下個人印跡了：

我打早晨五點的鐘，只要兩下就可以將果殼塞滿

六點開始寫詩。或者流星，或者流水

或者是，打開一半的窗簾，打開一半的孤單，用一根閑置的手指，觸摸有著寒氣的玻璃

空氣是一株罌粟，而我的事業是將自己釀在酒里

出現小小的暈眩。

封在果殼里的國王，我認定世界是堅硬的，而我怯懦，因此輸掉了一場場戰爭，或者并不因此

“喪失是在自身慢慢養大的蟲子”。

我將自己釀在酒里，將樹葉和落花，結晶的傷口和冰，沉默的嘴，以及三年失戀之后的血

我將自己

釀成一只軟殼的蝸牛……

《封在果殼里的國王》，是我在2004年的作品，這里引用的只是一個小小的節選。在這時，我嘗試將“小說的”放置進我的詩中，具體的自我、想象的自我和審美中的自我多面介入，讓它和抒情發生些化學的反應，并致力增加著它的黏稠度，讓它“滴落”的力量變得緩慢。詩歌黏稠度的增加所帶來的好處是厚重感增強，豐富性和歧義感增強，場景性的氣氛也會增加，但它當然也會帶來巨大的“缺陷”——詩味減弱，音韻感減弱，節奏感減弱，而這些恰是詩歌成為詩歌的重要品性。我為彌補而進行的調適是：在長句子中留出更多的“出氣孔”，讓它的跳躍感獲得更大強化；敘事的成分分散在整首詩中，絕不讓它板結在某一處，它只起輔助作用而不成為核心；對每個句子有更深層的打磨，讓它交由我在寫作之初“想象的樂器”來演奏……之后，我用了多年的時間進行著反復的調整，譬如某一時段更多地加重敘事的成分，看看效果如何；而在另一時段我則繼續將句子“拉長”，再加一點點的黏稠度，看看效果是不是還能恰當；抒情的成分、敘事的成分與智性的成分更次調整，看它在什么地方還可以平衡，至少是“危險平衡”……我不斷地試錯，不斷地將一首首的詩作廢棄。2015年，我試著使我的長篇小說《鏡子里的父親》有所增添，為其中的每一章節配一首相應的詩，第一部的完成讓我欣喜，但第二部的下半段我感覺做得不好，就放下了。2007年，我閱讀田納西·威廉斯的戲劇《玻璃動物園》，受它的激發而寫了一首同題詩歌，并將戲劇中的故事融化于詩歌之中——當時，我并未特別在意這一方式，只是覺得它其實打開了一個更闊大的空間，就像中國古詩中的用典，另一層屬于戲劇的延伸意在這里得到了呈現。后來，我重新閱讀布魯諾·舒爾茨的《鱷魚街》，準備為它寫篇賞析性的隨筆。在我寫作的過程中，“詩的”多次跳躍出來，它竟然成為一種拉扯的力量。于是，在我完成《布魯諾·舒爾茨：忐忑的鼴鼠與魔法師》之后，我寫下那首《鱷魚街》：

剛下過雪。屋檐下的招牌有些冷，它們抖動著厚厚的鐵銹，破舊，讓上面的字跡失去了原有的詞意。

剛下過雪，潮濕還包含在撲面的空氣里，豎著衣領的過客就像一條被追逐的魚，他是灰色的，連他留下的腳印也是。隨手的煙蒂也是。

灰色的墻擋住了遠處，這條石板路吱吱呀呀，水流讓它們沉寂。

鱷魚街。我把自己，時間，在火爐房打盹的母親，都歸納為靜物。

當然，水流偶爾——偶爾會讓我們從黏稠的靜止中脫離，時間進入到父親的遺物，我的母親則沉陷于莫名的憂傷里去。

就像現在，她重起來的呼吸里也含有抽泣之聲。剛下過雪

父親不會跟隨前面的過客返回，他還有糾纏不清的債務，濕透的鞋子一直讓他脫不開身。即使那個天堂也是如此。

哦。即使那個天堂

母親說，骨折不會遺傳，但我的感覺并不是如此。恰恰相反。

我遺傳了父親的臂骨，因而，他曾經的疼痛也被移植到我的身上，尤其是在這樣的下午，尤其是在陰郁的雪后。我還遺傳了屬于牙科的痼疾

它會在收稅人到來的時刻一犯再犯。我咬牙的樣子越來越像我的父親，她說，在這條街上，一切都是不動的，除了緩慢的蒼老。

我母親總是，一邊重復，一邊把自己泡進憂傷里去

我售賣那些有了灰塵的事物，就像我父親，它們缺乏買主。

穿過一整天的雪，黃昏到來，門外的路安靜得像河上的浮冰。

哦，似乎是，這條街道就建筑于浮冰之上，我們正在悄悄地飄遠，和固定的命運一起。這算不得挫折，父親經歷的那些才是，

我只是繼承了下來，將自己，變成釘在門口的一枚釘子。

父親何嘗不是，我的祖先們，何嘗不是。我售賣的那些事物，何嘗不是。

我們繼承下來，把那些可以懸掛在招牌上的詞，磨出寒磣的織紋，磨掉本來就很稀薄的詞意。

穿過一整天的雪，黃昏到來，門外的路安靜得像河上的浮冰。

這時母親醒來，她把自己的身軀，移動到另一側的陰影中

——這時另外一個人，一個永遠背過身子的人，以相同的步履，朝相反方向走進那面鏡子的深處

穿過重重，并不存在的、空空蕩蕩的房間。剛下過雪，

他就在那里走失，返回了時間里。

我把我的經驗、生活日常，我母親的生活日常和我想象中的灰暗場景，一并挪入這條鱷魚街上，并為它搭建了新的“攝影棚”。在這里，我和布魯諾寫下的那個人——那個父親重疊，成為一個，我吸收著他的命運和對生活的感受，為他建立神經末梢。有了這首詩和它的經驗，我決定完成一組借用閱讀得來的詩——《緩慢轉身的書蟲》，它已經完成了七首，我準備最終寫到五十首左右，出一本獨立的詩集。

二

對我而言，詩歌和小說有著不同的負載，兩種文體的“載力”是不同的：詩歌，負載我的感受、情緒，和自我聯系近些；而小說則主要負載經驗、認知與思考，和智識聯系近些。詩歌更多的是取自“片段”，它多是場景性的、偶發性的，而小說則需要連綿、長度，我要在其中建立“必然后果”。因此，我的詩歌更多凸顯“我”的存在，它連接著“我”的血肉；而小說則更多的是我對這個世界的“想說”，盡管我的這種“想說”經歷了遮遮掩掩，成了故事的樣子。

從詩歌轉向小說并不順利，盡管最初的時候有數篇小說得到發表，給了我些許的激勵。我迷戀于場景、氛圍、情緒營造，而構建故事結構的能力極弱，也鮮有核心感——感謝鬼子、李敬澤他們對我的提醒和警告。另外的提醒則來自批評：不是對我的批評，而更多是對別人的，甚至是大師對大師的——我從他們那里得到啟示，而他們的某些指責我都會將其放在我的身上思考：我，有沒有這樣的問題存在？如果有，我怎么解決它？有沒有更好的可能？

感謝作家們、批評家們給我的教益。

最初的時候，我的小說寫作或多或少試圖“為小人物立傳”，我寫下《那支長槍》《英雄的挽歌》《被風吹走》……我想寫下他們的愛與哀愁，他們的想要和不得，他們身體里的病痛與生活的磨損，他們的怯懦、自私、麻木、可憐的自尊和一次次被擊碎的……在這時，小說的主人公或者是我、豆子、屁蟲，或者是我的父親、叔叔、姑姑或別的什么人。盡管他們或多或少有“生活”的樣子，但他們不是，從來不是，這些人物的行動與命運都出于我對生活的理解、對命運的理解，而不是生活“生”出來的。小說中的叔叔、父親和爺爺一部分取自我的姥爺，一部分取自我父親、四叔，一部分取自我的爺爺和鄰居——從一開始他們就是混合物，是茨威格在巴爾扎克那里發現的“結晶體”，但連接著我的肋骨。我，一次次充當著小說中的主人公，雖然有時我叫自己為“父親”或者“叔叔”。“父親”，在我的小說中出現次數是最多的，我一直覺得“父親”是一件制服，具有象征意味的制服。他和我真實的父親之間的關聯是微弱的，雖然我的父親確實有諸多的提供。

幾乎在擁有“為小人物立傳”的想法同時，我開始了另一類小說的創作——“國王”系列。它是完全虛構的，偶爾我會參考一下某些國王或帝王的故事，譬如李煜、尼祿、哈德良、成吉思汗或者順治皇帝。在一則創作談中我談道：“在我寫下的‘國王和疆土’系列中，我更為側重的是命運和命運感，是‘人的可能’，將主人公塑造為國王是出自我對小說的某種理解：在過去的國王時代，國王似乎擁有‘絕對權力’，他更有機會在個人的人生中‘按自我意愿行事’，然而真實的境遇則是——小說，有時為了展現某個掩藏于人生中、命運中和日常中的微點，會用‘推向極端’的方式來展現它，我的這一系列即是如此。故事中的主人公之所以是國王而不是乞丐，只是出于我對‘個人機會’及‘個人命運把握’的思考，它本質上不指向權力。”我最初想寫七個國王(不知道為什么預先的設定是七而不是六或八)，但當時只完成了三個，發表在《十月》雜志上。之后，我又寫了諸多的《某個國王和他的疆土》，從A到B到C一直到……現在已經有十幾篇了，如果可能，我準備將它們變成一本薄薄的書。

大約是2004年，我寫了《拉拉城的口香糖》，童話——它又成為我另一個系列的開始。這個系列，有拉拉布參與的系列，我卻有意將察看和追問的核心放在“權力”上，試圖用夸張的、游戲的、寓言的方式審視“權力行使”的不同側面，以及它們可能造成的……在童話寫作中，我試圖讓它呈現盡可能精彩的故事，更側重于故事的講述人，但，我不會滿足于講一個好看的、精彩的傳奇。給兒童們寫下的拉拉布的故事(拉拉布有時是國王，有時是市長，有時則是大商人)系列，我更愿意它具有某種的啟蒙性。這一點兒，是受伊塔洛·卡爾維諾和魯西迪的啟發。伊塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》，它在故事上完全可以看成是兒童文學，但其中的深泓是：你注入一碗水，兩碗水，一池水，一江水，整個海洋，它依然不會盈滿。它經得起反復的品啜、思忖。我希望我的寫作(包括童話的寫作)也是如此。

“智慧之書”一直是我的目標，我希望我的寫作能引發思考、追問和反思，它的里面包含著智力博弈的成分。我希望我的寫作能夠構成對“習焉不察”的日常生活的警告、流行思想的警告，我希望我的寫作中包含啟蒙——盡管它似乎已經被污名化了。我希望我的小說在提供故事的同時更提供問題，提供關于“我們為什么如此？”“非如此不可嗎？”“有沒有更好的可能？”等等諸如此類的問題。幾乎在我的所有小說中，都埋有這樣的因子——我看重小說的智性因素，所以我也愿意重復劇作家奧尼爾的那句著名的話：“不和上帝發生點兒關系的戲劇是無趣的戲劇。”戲劇，在這里可以置換成文學。

追問人的存在，沉潛于人“沉默著的幽暗區域”，也是我在一個時段中所醉心的。我嘗試仔細地觀察主人公的行為，透過他的行動來勘探他的內心里究竟發生著什么，里面有著怎樣的波瀾……這類的寫作我還在繼續。不過在我們的國度文學談論的“人性”似乎變成了一個顯性的詞，太多的作品在或真或假地“挖掘人性之謎”，它們的存在讓我對此越來越興趣索然。我不愿意自己和別人“扎堆兒”，既然他們愿意做，那我就再找別的什么，反正條條大路都會通向羅馬。

在瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》一書中，我發現了貫穿的大提琴，后來我將它拿來運用在我的《如歸旅店》上。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，它讓我的耳朵里充滿了龐大樂隊的交響，我再一次拿來，讓同樣的交響樂隊為我《鏡子里的父親》服務。我在余華的小說中讀到一種獨特的句式結構，大約三年的時間里我盡力地模仿他，然后又用三五年的時間將它融解掉——是的，沒有任何一個人愿意成為“渺小的后來者”，但索取的時候我不存在半點兒愧疚。我在博爾赫斯那里，在納博科夫那里，在里爾克、普拉斯或者拉什迪那里……我承認自己不斷地拿來，不斷地嘗試將它們融化在自己的血液之中，讓它們成為自己身體的一部分，雖然有時做得并不好。譬如我寫下《丁西，和他的死亡》《郵差》，那種“卡夫卡式”的滲入是我不能抹去的部分。

小說中，我不會完整地寫下我的生活，我承認自己也沒有這方面的興趣。我愿意在我的文本中再造一個世界，這個世界的部分材料可能來自這個世界，受到“這個上帝”的控制，但在我再造的世界中，我希望我像一個“微型的上帝”那樣按自己意愿重新布置它，當然也接受這一布置的必然后果。或許因為之前寫詩的緣故，我極為看重小說的詩性，我希望我的小說本質上是“詩的”，它能具備拔地而起的飛翔之力。

三

閱讀，是我生活中最為重要的部分，本來我打了一個“之一”，又將它刪除了。不，不用“之一”，它就是我生活中最為重要的部分，我習慣并滿足于書齋的生活，所以我也總是重復博爾赫斯的那句話：天堂，應當是一座圖書館的模樣。我在寫詩或者寫小說的時候，也時常會停下來隨手翻翻周邊的書，它們在，我便感覺自己并不孤單。這甚至已經構成我的一個“不良嗜好”，手邊、身側如果沒有圖書的存在，我的寫作也會隨之忐忑，感覺缺少了什么——盡管，我寫下的那段文字似乎并不需要引用。

米蘭·昆德拉的《小說的智慧》嚴重影響了我的審美和判斷，在很長的一段時間里，米蘭·昆德拉對我而言就是“小說的立法者”，即使現在，我寫下一些批評文字，或多或少還有他的影子存在，這種影響是全方位的：小說的審美判斷，對小說的理解，行文方式和語調。在接受著昆德拉的影響的同時我也接受著李敬澤、布羅茨基、茨威格的影響，我希望能把靈性的或偶然的妙語加進去，能把最為微妙的感受加進去。閱讀布魯姆、薩義德、巴爾特、別林斯基、納博科夫是2004年以后的事，他們會部分地“調整”我的觀念，但文風上幾乎沒有特別的影響。在這里我也想再次承認，我更愿意閱讀作家們的批評文字，它們給予我的啟示往往更多。

近年來，我也寫下為數不少的批評文字談論《變形記》和文學問題，卡爾維諾所塑造的“那個個人”，胡安·魯爾福的小說魅力，博爾赫斯的玄思與米沃什的流亡，出現于卡夫卡那里、馬爾克斯那里、君特·格拉斯那里的文學可能……我希望我的文字能夠“作為藝術家，他對藝術做出了解釋；作為天才，他對天才做出了天才的解釋；作為有偏見的人，他的解釋也帶有偏見”(蒂博代《六說文學批評》)。天才，是我所不敢認的，我從不認為自己的天分多高，這從我學習美術的時候就已經不得不承認，盡管我總是偶爾地把自己歸至天才的一邊。我不是，但我希望是，我的寫作也是如此。我的才能未必能夠支撐我達至我的目標，但我希望能，并始終按照希望的樣子來進行。至于藝術的、偏見的，我承認自己確有，特別是偏見的部分——在這里，我愿意自己是“那個個人”，不在任何一種人云亦云中棲身，不把任何一種未經自我驗證的真理當作真理。

之所以寫下那些批評文字，一是出于對喜愛的分享，我愿意自己讀到的美和妙能夠有更多的人體會，我愿意和他人一起認識可能被他錯過的風景，呼吁他停一停。對于美妙和美好，我總有試圖訴說的欲望。二是出于認知和啟蒙，這一點我不想否認或掩飾。我愿意借他者的作品談論，文學可以是這個樣子，文學應當有多副面孔，而不是你以為的那樣唯一和簡單。它抓住了我們生活中的、命運中的什么問題，它是如何引發思考的……說實話我覺得我們的慣常認知中錯謬的地方太多了，那些被許多批評家、作家奉為真理的知識其實是片面的，甚至是有害的，我愿借我的這類文字進行我的闡述。幾年里，我到處以《文學的魔法》為題談論作家的虛構，以《理念的煙和真實的“魔鬼”》談論文學想法如何轉化為小說的故事，即是出于這樣的考慮。三是出于虛榮：我的學歷很低，只是中專畢業，而且學的是美術。批評在我這樣有著自卑的人眼里是一件高大上的活兒，是一件學識修養很高、知識豐富的人才能完成的活兒，我當然希望自己也能。羅蘭·巴爾特說過：“文學包含許多科學知識。”“因為一切學科都出現在文學的紀念碑中。”——這種綜合性也是我所沉迷的，我的虛榮也使我愿意展示自己的某些綜合性知識。

之所以寫下它們，另外一個重要的原因是教學需要。和一般的流行觀點不同，我認為文學是可以教授的，就像美術、音樂是可以教授的一樣，只是這一教授更多地考驗教師的才能和知識貯備，諸多的大學教師和中學教師少有這一才能而已。我在本科開設的課程為“小說創作學”，在這里我專注于技術經驗，談論小說的故事設計、結構設計、細節設計、情境設計、對話設計、開頭和結尾設計、高潮設計、角度設計、主題設計……我認為好的小說的每一步、每一個詞都是設計出來的，它必然包含著精心。我愿意把作家們設計中的精心找出來，并將它們放在天平上反復稱量：如果不是如此，會不會更好？如果調換一下，我們能不能找到更好的可能？碩士的課，我定為“經典小說研究”，其側重點在于和小說技藝相匹配的思想力，它的完成度，以及這樣的小說給我們的啟示。如果說本科的“小說創作學”目無全牛，是分解后的結果的話，那“經典小說研究”則集中于對經典小說、經典作家的評價，尋找他們的發現。明年，我還計劃開一門專門講述中國作家經典的課程——“小說八堂課”，對魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、余華、王小波等人的某個短篇進行細致解讀，現在已經完成了兩篇，計劃年底前全部完成。它是作家式的，我更多地側重屬于小說的結構、故事講述和語言等方面，而作家生平、歷史背景以及其他相關知識則退居其后，不作涉及。我也試圖將這些作品放在一個“世界文學”的格局中考量，因此我的標尺會有些苛刻。

從前有一個野心勃勃的創造者，他的夢想是畫下一張完整的、真實的世界地圖。于是，他按照真實的比例，在這張地圖上畫下山川、河流、房屋、樹木和草地，畫下草葉上的露水和河中的游魚……他用盡了畢生的精力。在他年老的時候終于完成，而等他將這張世界地圖在面前展開，“他驚訝地發現自己畫下的竟然是自己的那張臉”。

博爾赫斯的《創造者》，我覺得這篇短小卻讓我深深著迷的小說說出了“創造”的全部要義，譬如野心，譬如真實，譬如世界地圖，譬如畢生精力，譬如——自己的那張臉。我希望，自己也是這樣的一位創造者，而假如有來生，我愿意繼續我在此生未能做好的事業。