群蜂飛舞
——“臨沂詩群”的醞釀和勃興

每個城市，都是一個能量體。

每個相對獨(dú)立的空間，小至方寸一室，大至村鎮(zhèn)省城，因?yàn)橛辛恕叭恕钡拇嬖冢阌杉兇獾奈锢砜臻g轉(zhuǎn)升為具備某一特殊精神氣質(zhì)的文化單元。從詩學(xué)的角度看，這是一個“為世界命名”的程序。——“山不在高，有仙則名”，劉禹錫敏銳地發(fā)現(xiàn)“陋室”這個半公共空間，在兩種對話語境中（鴻儒/白丁）呈現(xiàn)出截然相反的意義。相對于陋室而言，承載1124萬人生息繁衍的臨沂城在現(xiàn)代語境中的輾轉(zhuǎn)騰挪更為復(fù)雜。這個地理空間在最近二十年迎來了一場突如其來的對話：沂州古城數(shù)千年承續(xù)下來的古東夷—郯—莒—費(fèi)—蘭陵—瑯琊文化、魏晉風(fēng)度、紅色沂蒙精神諸元素，在“南義烏北臨沂”急管繁弦般的游商漩渦中不斷坍塌、融化、重組。如同波德萊爾漫游其間的幼年版現(xiàn)代巴黎所經(jīng)歷的，驟然加速的現(xiàn)代化進(jìn)程給這個城市鍍上了一層令人目眩神昏的“光暈”。只要它尚未完全被現(xiàn)代城市模板所宰制，其文化身份就始終處于一種未定狀態(tài)：多義、雜糅、變幻。這種特殊的身份以及它所帶來的焦慮感，醞釀出一眼噴薄而出的盛大詩泉。

從臨沂的詩歌寫作現(xiàn)場來看，寫作者內(nèi)在的能量激發(fā)體主要是詩人對自身身份的困惑。這種強(qiáng)烈的困惑感如此堅(jiān)硬，以至于很難被其它文學(xué)形式所消化，只能凝結(jié)成一團(tuán)沉郁的詩情。與其說他們選擇了詩，倒不如說詩選擇了他們，——這群被困惑所鞭打的敏感者，猶如一群野蜂，毫無退路地飛進(jìn)詩語的曠野。

2006年《我們柒》詩集叢書的出版是一個標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)。在這套叢書的序言里，江非如此介紹他們結(jié)集的初衷：“懷著共同的詩歌理想，走在不同的詩歌道路上”。由此，江非、邰筐、軒轅軾軻、劉瑜、白瑪、朱慶和、辰水以及將隨后出版詩集的郁笛、藍(lán)野、王黎明、蘆葦泉、瓦刀、曹國英、尤克利、子敬、也果、蒼城子、陳建新、蒼鷺、田暖、孫梧、渠志國、聶松澤、趙國際、李洪光、老四等詩人，迅速形成中國詩壇上令人矚目的詩群方陣。這個野生的詩群，并不依賴某一條精神譜系來凝聚，聯(lián)結(jié)他們的僅僅是“臨沂城”這個抒情的塊莖。藝術(shù)家，固然就像布羅茨基所宣稱的，各自擁有“表情獨(dú)特的臉龐”：“如果藝術(shù)能教會一個人什么東西（首先是教會一位藝術(shù)家），那便是人之存在的孤獨(dú)性”。但就在這次演講中，布羅茨基詳細(xì)列舉了他的藝術(shù)生命與彼得堡附近五位詩人的特殊關(guān)系。臨沂詩群的醞釀和勃興也是如此，詩人彼此親密而緊張的傾訴和對話，緩慢地建立了一份既寬博又扎實(shí)的詩歌理想草案。

這份草案中，最引人注目的就是江非的詩學(xué)提綱。江非嘗試將風(fēng)雅頌的抒情傳統(tǒng)與西方深度隱喻系統(tǒng)進(jìn)行融合，恢復(fù)詩對世界的干預(yù)能力。在他著名的《劈柴的人還在劈柴》一詩中，詩人如此回憶那場成人禮：“我已忘記了這是哪一年冬天的情景/那時我是一個旁觀者/我站在邊上看著那個人劈柴的姿勢/有時會小聲地喊他一聲父親/他聽見了/會抬起頭沖我笑笑/然后繼續(xù)劈柴”，后置敘述為這首詩賦予了神啟的氣氛，讓年輕的“我”預(yù)感到“第二天/所有的新柴/都將被大雪覆蓋”。詩人和原鄉(xiāng)之間的緊張內(nèi)化為一種詩意的焦慮，促使他一次次重新回到這個原始場景：“劈柴的時候，我沒有像父親那樣/咬緊牙關(guān)/全身地?fù)湎氯ィ魵狻保x擇“輕輕地把鎬頭伸進(jìn)去/像伸進(jìn)一條時光的縫隙/再深入一些/碰到了時光的峭壁”（《花椒木》）。“劈開”這個動詞，是一個與他“平墩湖”院落旁楊樹林相關(guān)的實(shí)用動詞，又是一個由海子賦予了精神深度的動詞。在當(dāng)下的詩歌語境中，甚至可以說是一個反抒情的擰轉(zhuǎn)，一種寫作上的奮不顧身。江非的詩習(xí)慣于在重復(fù)中凸顯思想的頓挫，——一種結(jié)結(jié)巴巴的憤怒，一團(tuán)正在形成的困惑，給他的語言帶來了一種沉郁之美。

由此，我們可能會聯(lián)想起希尼善于使用的那個動詞：“挖掘”。相比“劈柴”，“挖掘”是一個緩解性的動詞，帶著更多追憶性的抒情調(diào)子，將對自身身份的困惑轉(zhuǎn)移為對父輩鄉(xiāng)土生活的沉思。這就是辰水的詩：挖掘泥土的锨，也挖掘泥土下的靈魂；在夢中見證祖父的悲欣、與墓中的父對話，最終證實(shí)自己作為“祖父的偏旁”的那一部分。對于辰水來說，世界是“一個倒置的大海”，而他以筆為锨，日夜“敲擊”著這扇晦暗的大門。

選擇文學(xué)史的縱向角度對這個塊莖進(jìn)行流派式的切片分析幾乎是無效的，有必要從文學(xué)地理學(xué)的角度對縱線條的“文學(xué)編年史”結(jié)構(gòu)予以解構(gòu)，將寫作者與原鄉(xiāng)的關(guān)系編織到詩人與原生空間、漫游空間、想像空間，甚至私人空間和共同空間的復(fù)雜關(guān)系中，祛除歷史闡釋模式對詩和詩人的鉗制和凌駕。

同樣面對這塊土地，遠(yuǎn)居新疆的詩人郁笛善于在緩行的步履中將鄉(xiāng)愁壓進(jìn)堅(jiān)勁的線條，于沉靜的節(jié)奏中不經(jīng)意地爆發(fā)蓄積的力量，——人直面大地的沉思和領(lǐng)悟：“在萬物之上，無限的塵土乘著陽光的翅膀/撲面而來。這就是你的降生之地，在塵土的故鄉(xiāng)/樹木們順從了一粒沙，在田野上安睡”。鄉(xiāng)愁被稱為尖銳的情歌，詩人別出蹊徑，巧妙地將遙遠(yuǎn)的物理距離轉(zhuǎn)喻為時間的鄉(xiāng)愁：“這些飽滿，還是堅(jiān)硬的褶皺里，停留著一枚核桃墨玉般的光澤/就像你多年前探望過的，一位鄉(xiāng)下的舊眷”，沉靜的海面下萬籟俱寂，唯有冰峰聳立。

長期生活在家鄉(xiāng)沂南的詩人尤克利則具備另一種美學(xué)的自覺：他天才地揭示了鄉(xiāng)土潛藏的巨大能量，“我猜想大地在春天奔跑時是一部發(fā)動機(jī)/有火花在身體里驟然開放/……/我猜想一旦給春天起一個火花塞的名字/它的馬達(dá)會轉(zhuǎn)得更歡，它就會更像一臺/不知乏困的大機(jī)器”。樸素有力的修辭力量與其承載的物象的生命力生成一種愈來愈緊密的共振，大地的偉力與蒸騰的詩情在這個瞬間奇妙地完成了統(tǒng)一。

天馬行空的軒轅軾軻吝于長篇大論的理論闡釋，他以驚人的年均近千首的寫作速度將組詩寫作推升為一團(tuán)一團(tuán)巨大無比的“組詩云”，書寫了另一體式的詩學(xué)提綱。軒轅軾軻對詩仙太白的形象情有獨(dú)鐘，——這是一個幾乎完全超越了現(xiàn)實(shí)的詩人形象，即使放置在世界文學(xué)的空間里都極為夸張充盈。無論從哪個詩歌流派來看，軒轅軾軻的詩歌寫作方式都顯得非常極端。其著名的長詩《廣陵散》《臨沂城又逢江非》諸篇什中，詩人以發(fā)濡墨、盡情揮灑，筆下萬物奔騰、收縱自如，完全進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)的白熱狀態(tài)。在他信手拈來的短詩中，詩人輕松擺脫現(xiàn)實(shí)身份的及物性，獲得縱身天外的輕盈之感：“我干得最得意的/一件事是/藏起了一個大海/直到海洋局的人/在門外瘋狂地敲門/我還吹著口哨/吹著海風(fēng)/在壁櫥旁/用剪刀剪掉/多余的浪花”，奇幻的想像與現(xiàn)實(shí)稍有指涉即跳蕩開去，揮發(fā)出神秘而魔幻的氣息。作為“下半身寫作”的中堅(jiān)，軒轅軾軻卻并不純?nèi)皇巧眢w性的寫作者。關(guān)乎現(xiàn)實(shí)“事象”的日常詩章，他基本上都是在進(jìn)行二度創(chuàng)作。與軒轅軾軻一起創(chuàng)辦民刊《中間》的詩人朱慶和長居南京，他的詩以思想的樸素和堅(jiān)實(shí)見長，詩句峻拔勁健，自然流露出清癯之美。尤其是短詩《苜蓿》，被其老友韓東盛贊為“宗教式的”，“它不可能屬于朱慶和，但它又是屬于朱慶和的，屬于寫出它來的那個幸福時刻”。

劉瑜身兼詩人與觀念藝術(shù)家，二者的混合給予他雙重的困惑：既是對自身身份的困惑，又是對世界謎團(tuán)的困惑。對于外部世界，他有一個極具深度的烏托邦構(gòu)想。這個烏托邦富含某種理性的力量，使他的詩行天然地具備一種重壓的質(zhì)感：“陽光甚好，新植的明日草開始拔節(jié)/書頁中一場大雨占用了太多描述/包括霧氣、深淵與整個世界的反面”（《九月的書頁》）。詩人的寫作源自于他雙重的憤怒和怒意的突圍：對凡庸者的斥責(zé)、關(guān)于自身的自我搏斗。令人擊節(jié)的是，劉瑜極善于精準(zhǔn)地控制這種古典詩情的釋放，“對一本書而言，注定有幾處敗筆/我因孱弱而夢想著——/那些被拋于荒野的情緒，歸于日常”，猶如王鐸的草書，于迅疾中頓挫，在矛盾間獲取自我對話的智慧和平衡。

本雅明將現(xiàn)代詩人定義為“游手好閑者”。這是一個天才的定義。詩人與現(xiàn)實(shí)的疏離感不再是貶義的，而是一種精神上的原動力。他們被迫成為現(xiàn)代程序化進(jìn)程的“旁觀者”，這一角色不僅意味著詩人獲得了攝影師似的客觀取景視角，同時也贏取了一份與時代錯位而被拋離的孤獨(dú)感。在現(xiàn)代都市的元場景：巴黎街道上，本雅明發(fā)現(xiàn)了真正理解都市現(xiàn)代性的人是其間的“漫游者”：詩人、出租車司機(jī)、妓女……這些人是邰筐代表詩作《凌晨三點(diǎn)的歌謠》中的主人公，“他們最后都要在一張餐桌上碰面”，吞咽遲到的晚餐，“然后各付各錢，各自走散/只剩下一張空桌子，陷入了黎明前最后的黑暗”。漫游者隨意游走于街巷，城市樂意為這種漫無目的的行動敞開，他們因此大量獲取偶然性的城市經(jīng)驗(yàn)，在這些碎片中窺見了都市的中心秘密：它是一個虛空，一個非實(shí)體，一個攪動盲動、想像和欲望的強(qiáng)大的在場，一個意義的黑洞。它不僅吞噬了設(shè)計者最初對它的定義，更吞噬了人類傳統(tǒng)上對個人精神生活的構(gòu)想，甚至最終吞噬所有躋身其間者關(guān)于意義的確認(rèn)感。分裂并不重要，重要的是分裂的角度和力度。將邰筐定義為城市詩人，多少低估了他詩作的分量。我不相信現(xiàn)代文明是不可言說的。如果不可言說，那就意味著它不可穿透。邰筐長居北京之后，詩作中常流露出對身份的新的發(fā)現(xiàn)和新的困惑。也許詩人與環(huán)境的融合，永遠(yuǎn)是一個偽命題、一種理想狀態(tài)。這種遙遠(yuǎn)的困惑可以直接追溯到陶淵明。

如果我們把我們與世界的關(guān)系定義為出世和入世的二分法，那么我們對于自身的解放將永遠(yuǎn)是徒勞的。關(guān)于這一點(diǎn)，瓦刀在他的詩歌中進(jìn)行了充分的思考。他發(fā)現(xiàn)他的身份就如身邊任意一個人的身份一樣，是一個永恒的復(fù)合體：“一個上半生無所事事，/下半生寫過幾首爛詩的人；/一個圖謀不軌，/包藏詩人野心的反對未遂者。”詩人覺察到父輩、甚至更遙遠(yuǎn)的先祖?zhèn)儯彩悄撤N復(fù)合體；只是他們自身未曾察覺。

從波德萊爾開始，我們生而游蕩，因此我們的降生就隱喻了隨后即將發(fā)生的一切，一系列關(guān)乎異鄉(xiāng)的敘事。這是現(xiàn)代生活的原型；脫離母體、在大地上毫無指望地游蕩，是這個原型自然而然的展開。“我生來如此生來就是你的情人/厭倦了孤旅 寫字 通心菜的晚餐/我是你身后穿素衣的沉睡的女人/難以逃過一個夢見羚羊的雨夜”（白瑪《雨夜》）。也許，孤獨(dú)的漫游緩慢地改造著我們自身。但這個過程卻是顛倒的，我們經(jīng)驗(yàn)的外部逐漸澄明，而對于我們自身命運(yùn)的領(lǐng)悟卻最終成為最深的黑暗。早慧的女詩人寫了太多的詩篇，她踏著自己鋪就的階梯一步步遠(yuǎn)離了多氧的平原。海拔愈來愈高，同行者愈加稀少，對話的聲音便完全消失了，使她不能不發(fā)展出富有穿透力的詠嘆的歌喉：“寫一首詩給傳說中的海妖和她頸間的花環(huán)/再寫一首給貧窮的木匠和他做針線活的啞巴女人/再寫一首給孩子的伙伴大灰狼和狒狒/寫一首給叢生的雜草和灌木，給柿子樹和榆樹/如果我活得更久，就寫一首詩向某個人示愛……（《寫一首詩》），博喻召喚出他們，并在吟唱中完成了“元詩”的凝合。指向靈魂的寫作，幾乎是一份神賜的痛苦，飽含恩寵的苦澀。“那我就不寫啦。只想在歡笑和快樂的時候?qū)懸皇自?給稍縱即逝的美、給向著土地鞠躬的身體/寫一首給燕子，艷羨它那精心裁剪的晚禮服/寫一首給鄉(xiāng)下的水牛和放牛老漢/如果我目光不再短淺/就會寫一首給激動不已的火車，寫一首給出海的水手/必要時我會寫一寫我的少年/幸福和痛苦穿插其中；我想寫一首給眾多早逝的人/他們在天上飛來飛去，能否收到我的詩？/他們在天堂里吹著口哨奔跑，含著淚互相擁抱/我想寫一首詩說說生命和死亡，還有那捉摸不定的愛情”（《寫一首詩》）。對于中國白話新詩，白瑪帶有古典色彩的詩歌體式是一份豐厚的饋贈，同時又是一個響亮的啟示：歌詠能將語言帶到一個極為豐富多義的境界，它所蘊(yùn)含的精神力量相較于瑞恰茲式的隱喻系統(tǒng)毫不遜色。

對于女性而言，歌唱是重要的。她們無法解釋自身的美。在傳統(tǒng)的抒情文本中，女性的美有賴于男性的揭示和愛慕。美，天然地偏愛女性，也成為了她們自身的桎梏。吊詭之處就在于此，——女性很難深入地書寫自身，并非因?yàn)橥庠诘赖碌你Q制，而是因?yàn)檫@種書寫一向被闡釋為顧影自戀、毫無意義。在男性主導(dǎo)的文學(xué)史中，他們自證其美，又反對女性自證其美。而對于自身的美，必須由女性自己來發(fā)現(xiàn)、揭示和證明，子敬（《一個女人極簡主義》）、也果（《變壓器》）和零夕（《信仰》）正是在這一空間彰顯出詩對于女性建構(gòu)自身的意義。

對于古老的臨沂城來說，臨沂大學(xué)嶄新得如同天外來客。從這所新型學(xué)府里，正涌現(xiàn)一批年輕的詩歌面容，他們的詩坦率、清新：“想擺張搖椅在陽臺/不是說說而已/這些年暈車、暈藍(lán)光/偶爾也暈一只炎夏的飛蟲/和小男孩尖叫的聲音”（王暉《小小幻想家》）。成年人所憂懼的學(xué)院派詩歌批評與詩歌寫作實(shí)踐的對立，在他們這里似乎并不存在。外國詩與本土詩，閱讀、批評與寫作實(shí)踐，成為年輕人體驗(yàn)、感悟世界的天然元素：“青春是口是心非的少女/一只手捂住嘴巴/另一只手寫下難言的筆畫/“丿丶乛……”重復(fù)的、省略的，破碎的，一筆一畫。我呀——”（王暉《海鹽味的象聲詞》），即使書寫自己的履歷，她的詩行也帶有某種智慧的調(diào)侃，一種并不世故的輕逸。回想北島的《履歷》、于堅(jiān)的《零檔案》，歌哭與超脫已經(jīng)是老年人的詞匯。青年詩人們的明朗與輕松，對于沉重的漢語詩寫作，或許是一份恰當(dāng)?shù)奶崾尽?/p>