理解一群靈感的到來
——由賈勤《虎變：辭典的準備》說開去

李偉長

賈勤的《虎變：辭典的準備》一書，重版前有一個舊題叫“現代派文學辭典”，一個更凸顯文學雄心的書名。賈勤用辭典的方式結構此書，全書使用了三百多個詞條。圍繞這許多詞條，賈勤在記憶之路上狂奔。辭典用于結構小說較為常見，賈勤綜合用之，雜以評點、談論、敘事和詩，使得《虎變》在文體上顯得非同尋常。

虎變一詞，源于《周易·革》：“九五，大人虎變，未占有孚。象曰：大人虎變，其文炳也。” 也有“大人虎變，君子豹變，小人革面”之詞。虎變者，取而代之；豹變者，退而讓之；革面者，舉手投降之人。賈勤以“虎變”為書名，可見他非凡的寫作志向。通俗地講，可理解為寫作的一種革命，也不妨理解為捍衛寫作自有的尊嚴。虎變為名，文炳為實，則“辭典的準備”才是他真正的志氣所在。

世事之微妙，也在準備一說。為了更清晰的未來去路，當下才苦心經營，這是清晰的思路。也有未明的可能，準備工作的開始，為的可能是并不清晰的寫作預設，包括不確定為之準備的具體對象。有時候準備自身反而成了目的，隨著時間的盤桓、堆積以及在時間中所獲得的受益，準備則成了意外的反哺。正如靈感筆記沒有長成為完整的作品，卻成為筆記本身，也就有了筆記的文學價值。賈勤的這部《虎變》，時不時地讓我產生這樣的想法。他的初衷未必是真要寫一部辭典，只不過在準備材料的過程中，經過尋找和比較，選用了辭典的方式進行結構。他用辭典的結構編撰了一部自身思想絮語的集子。本來稍顯零散的絮語，因為辭典的結構，獲得了彼此呼應的可能，繼而在讀者心中生成意義。這就像一場漫無邊際的談話，并不會因為談話過程中主題的切換，就變得支離破碎。相反，時間讓談話變成一個相互闡發的整體，讓參與對話的雙方乃至多方成為一個集體。

辭典文體為何具有如此非凡的力量？其一即在實用性的結構。辭典并無固定性的標準結構，但在人們的理解中辭典又具有隱形的范式，譬如用詞條進行排列，對所列詞條進行解釋，在解釋中置放個體的思考、辯駁和故事，進而試圖包羅萬象。其二就是詞語的平等。在辭典中所有的詞語都是平等的，無孰輕孰重，無優勝劣汰。勝利和潰敗，高尚和卑鄙，俠客和罪犯，愛與恨，拯救與殺戮，贈與和偷竊，只有在辭典的世界里，這些悖反的詞語才可以平等相處，同等重要，無絲毫的道德區分。辭典是實用的，必須可以被人檢索、引用和查閱，必須解決翻閱者的疑惑。

無論形態大小，辭典都是有雄心的，它試圖包羅萬象，試圖收納人類文明的全部，以說清楚全部事實為己任。當辭典被應用于文學創作時，零散的文本結構就獲得了正當性，創作者的自由從中誕生，敘事主體獲得了從容自由的能力。辭典小說的代表性作品當屬塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》，波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克的小說《白天的房子，夜晚的房子》也借用了辭典式寫作。20世紀90年代韓少功的《馬橋詞典》至今是中國當代寫作最為重要的異質性文本，從小說形式的探索上而言，韓少功是少數走得既遠且又具有國際性的中國作家。辭典式小說源于一個法則，我們需要計算多少詞條才能描述清楚一件事、一段歷史和一個空間。無論這件事是歷史大事件還是生活中的小事情，無論這段歷史是紛繁復雜的抑或清晰安寧的，無論這個空間是大到國家還是小到村鎮，都服從于一個前提，即他們是可以被詞語馴服和構建出來的，問題在于我們需要多少詞條。寫作者的第一角色就是詞條的尋找者、創造者，其次才是闡釋者。

當賈勤選擇用辭典方式來書寫，那就意味著他有把握來完成他要描述的對象，同時讀者必須相信他的這種選擇，即他抵達哪里，哪里就是邊界，而難以就此進行更多的挑剔和評價。這種看上去安全的寫作方式考驗的是寫作者尋找詞條和解釋詞條的能力，以及更為重要的整體性設想，后者事關編寫辭典的必要性。

2

辭典是一種充滿誘惑的文體。對絕大多數寫作者而言，他的寫作生涯都具有某種“辭典性”，即探究生命之奧秘、生活之規則、自然之規律，繼而行之為文，都可以稱為辭典的一部分。正如賈勤在后記中所提到的，每一個寫作者心中都有一部辭典。如果我們承認這句判斷說出了真相，那需要加以說明的是，因為寫作者不同，辭典的形式也就千奇百怪。

一般意義上的辭典，錨定一個詞語，進而努力窮盡它的所指和意義，是認識世界、描述世界和解釋世界的通用方式。這種文體對寫作者的誘惑正在于此，它會給寫作者以強烈的暗示，鼓勵他們去辨別一些詞語，辨析一些事物，鉤沉一些往事，繼而言說這些詞語的故事，如此即是不斷靠近生活的真相。那么作為讀者的我們，將精力集中放置在哪兒更為合適？是詞語本身，還是言說者關于詞語的隨想？抑或是言說方式？從這本書來說，關于詞語的隨想和思辨似乎更加重要，它們呈現出了寫作者的雄心和和持續的思維力量。

比如在G 部分的“規律”詞條中，賈勤寫了這樣一段話：“是的，有這種人，他們在循規蹈矩的日常組織中發現了冰山一樣強大的下體支撐，為了探究這種這些支撐點，從此悉心于日常，似乎在模擬享用日常的全部，并且為日常提供創造性的驚喜……要知道，既然已經發現了秘密（是的，平常知識已經構成了秘密，已經使一個普通人感覺到孤獨），那就要認真地在生活中偽裝自己，偽裝的最高境界就是真正地開始生活，大偽不隱，毫無破綻。”這段話較為清晰地展現了賈勤的表達方式和語言風格，但其真正動人之處還是關于規律的所思所想。賈勤認為有人能夠觀察和感受生活規律之為何物，從而在生活中偽裝自己。如此看似矛盾的行徑倒的確指出了洞悉生活和開始生活的背離之處。用心生活的人恰恰可能是真正看懂生活的人。這與“規律”的詞條有多少關聯？辭典式的寫作可否允許如此對詞條進行解釋？關聯問題還在于“規律”的延伸，假設規律是可以觸摸到的，那把握住生活規律的人當如何生活？發現秘密的人會假裝沒有發現，繼而繼續生活，要掩飾就要偽裝，那是否意味著認真生活不過都是偽裝而已？如此循環的追問讓問題變得清晰。這樣討論問題的方式決定了它無法展開得更長，沒有縫隙可以容納更多的敘事，否則就會偏離言辭的航道。在充滿判斷句的段落中，大段的敘事不會增加文本的飽和度，反而可能稀釋言說的力量。

賈勤大幅度使用這樣的句式，將思想、靈感、心得推到讀者面前來。詞條扮演了觸發器，觸發作者像得道者一樣簡要地表達自己。詞條本身的意義變得曖昧，在寫作體例事先沒有統一設定的情況下，提前準備的內容就難免會有裝配的痕跡和不適。這多少使得全書的格式顯得自由不羈。于是我們尋找詞條之間的聯系也變得格外謹慎，它們之間并不必然地生成可靠的聯系，盡管閱讀者可以自由地進行連接。一個詞條就是一個詞條。尊重每一個詞條，就是尊重寫作者每一點的思考，就是尊重每一個觀念，而這些觀念的產生伴隨著寫作者自身的經驗、閱讀、知識和可能的歷史規訓。就像賈勤在N 部分“逆旅”詞條中說的，“我們總以為與過去保持著神秘的關系。而其實，過去是一個已經清空的回收站，空無一物，僅僅是某種回首的象征。”這更像是一種作者自述，在這里生活也像是一個回收站，唯一不同的是可能還沒有來得及清空。因此我們會誤以為生活與詞條存在著敘事的聯系。離開這些詞條，我們還能用什么來敘述過往和當下正在進行的思考生活？

敘事的隱匿是寫作者的選擇，如果敘事蘇醒并占據更重要的位置，那這本書將成為小說，人物將紛至沓來，語言也將洶涌奔騰。賈勤沒有這樣做，也沒有必要這樣做，他并不是要創作一部構件齊全的標準小說。小說容納不下他的思想絮語，容不下他的旁征博引和旁逸斜出，但這不影響他使用小說的某些方式來推進文本，正是后者吸引著賈勤。如此一來，所有關于詞條的說法就變成了獨立自成的文本，變成了紐帶，使得“一種始終對立、卻并不矛盾的關系令閱讀成為可能”。這是辭典結構的功勞，也是寫作者對此的有效預估。

3

當敘事被征用進辭典寫作之后，辭典的確可以成為一種敘事文體。

評論家張定浩在《語詞的篝火——論賈勤〈現代派文學辭典〉》一文中，梳理了辭典寫作的四大傳統：作為完整世界象征的辭典，作為一種思想形式的辭典，作為一種敘事策略的辭典和開放式的中國寫作傳統中的讀書筆記。賈勤的寫作似乎都含有，又無法清晰地被歸類，這對讀者理解這一文體構成了難度。敘事進入之后但又不能具備主導權，就只能視之為局部進行解讀。局部之美，局部之深邃，局部之神思，都依然是局部，即使被召喚在一起，也未必會形成理所當然的呼應，順利地形成整體性的呼吸。這是辭典寫作的宿命，也是一種寫作陷阱。與尋常陷阱不同的是，詞典寫作的陷阱提有指示牌：此處有陷阱。

即便被標明有陷阱，也依然有欺騙性，陷阱的大小和深淺無從得知。如何跨過這一陷阱，對辭典寫作者是一個難題。賈勤不可避免地同樣面對這個難題，他沒有回避這一點。賈勤試圖在詞條之間生成某種內在聯系以跨過這一點。這一努力便是不時插入的零散敘事，從中我們能隱約讀到一段故事，一段歷經相識和分離的情感。兩個人在理解中分離，在分離中相互致意，像是一種自我辯護，也是一種偽裝，還是對遺忘的對抗。這一被打散的情感暈染于整部辭典中，有一個想象中的言說對象出現在那里，也許不是想象中的，而是真實的對象。所有這些詞條和與之或松或緊的故事，都與這個言說對象有關。他或者她是一個沉默的聽眾，傾聽著賈勤口吐蓮花。所有的寫作者都有一個理想的聽眾，辭典本是面對普遍的大眾，賈勤心中有某個理想的聽眾，在篝火邊，在酒壺中，在寒冷的夜里，在歸來和離去的站臺上。唯有如此，才能從這些言說中感知到言說者的志趣和心性，感知到賈勤這一個人，才能從辭典的撰寫者、編撰者、整理者中賦形為一個清晰而熱切的寫作者。說賈勤跨過了詞典寫作的陷阱，不如說他主動跳進了陷阱更為準確。

賈勤說：“的確需要一種真正的歷史觀念來看待這一切，需要更大的尺度來衡量人類的災難與幸福，需要從古老的生命中引入活水，那時我們就又能看到旋轉于蒼穹的自由星體，看到一個亙古的天地在日夜交替中常新。”文明一詞常出現在賈勤的作品中，如此宏大的主題因為切近了個體生活，并不顯得空洞和虛妄。我相信有一種人，他們對精神生活的要求比對物質生活的更高。這種精神生活就包括對歷史、文明、生命還有愛的執迷。可能的問題在于，他們所焦慮和憂心忡忡的，本身也存在不確定性，譬如“真正的歷史觀念”就可以有無休無止的爭論。在詞條“信條”里，賈勤談到“成熟的作家才能給出寫作信條，信條的制定與嚴格執行其本質是為了接近自由……必須徹底放棄某些詞，必須克服玩弄自娛……大言欺世，作家欺筆，這是動筆以來的歷史惡習留下的一份需要清理的遺產。”賈勤在討論這些的時候，與其說是在討論寫作和對詞語的使用，不如說就是在發表他的一種歷史觀念。

辭典寫作永遠是未完成的，沒有一種辭典能夠窮盡宏觀世界的所有。不斷地修補、修訂和增多就成了必要的乃至常態的工作。這是辭典寫作者的宿命，自然無法窮盡，生活無法窮盡，個體內心世界同樣也無法窮盡。選擇辭典寫作就意味著選擇了一條始終進行的寫作路徑，開弓就無回頭箭，每一次“完成”不過是暫停而已。未完成既是它的特點，也可以看成一種寫作的美妙。它會誘惑寫作者持續不斷、孜孜不倦地對此進行豐富，添加更多的靈感，并對已有的靈感進行修飾和矯正。這一點在此書的出版修訂中得到了印證。舊版《現代派文學辭典》使用詞條190 條，在臺灣版中使用詞條297 條，新出的《虎變》使用詞條有347 條。詞條數字的變化，正說明了賈勤對此的修補。正常情況下，詞條的數字還會生長。這像一個沒有結局的游戲，只要游戲玩家還在游戲中，這個游戲就會一直不斷地走下去，直到成為一個龐然大物，一部龐雜的智慧之書。

對未完成的堅持就是一點點的接近。張定浩所提到，《虎變》中所列的詞語——尼采——只有一段話顯然是不夠的，問題是在這兒么？是的，一段話說尼采當然是不夠的。如果寫作者關于尼采只有這一段想法呢？假設寫作者暫時沒有能力去呈現“正確”的解釋，是否可以暫時擱置這個詞語？是否必須勉為其難地以長篇累牘的方式進行豐富和確認？正反兩種回答都像是一種詭辯。即便不是閉上眼睛，睜著眼睛揮拳，也未必能擊中確切的事物。未完成就是這樣，得允許自我擱置，且對擱置時間持保留態度，唯有如此才可能直面寫作者的選擇，也就是誠實地面對寫作者目前自身的局限。選擇用辭典寫作的人，我以為就想過這個問題，真將自己看成百科式的寫作者怕也是荒唐的事情。

關于尼采，賈勤當然可以說出更多，比如在學習中完成引用和摘錄，比如進行發散和感想，最次圍繞自己編撰故事。靈感寫作沒有時間處理這些工作，在被“詞條”尼采擊中的那一刻，寫作者要做的只有趕緊把靈感們記錄下來，事后進行完善和豐富則是另外一回事。我們都會有這樣的體驗，當一句話從天空中砸下來時，我們以為能記住它，沒有及時寫下來。我們會下意識地認為它如此精彩，不可能會忘記。事實證明，不用多少時間我們就會想不起這句話，尤其是那些我們不常在心中思索之物。因為靈感式的絮語是意外，是非常之經驗，不在我們的日常觀念之中。既然是意外，那我們就無處可以隨時調用它。從這個角度講，剎那降臨的靈感就像牛頓頭頂的蘋果，只有在被牛頓抓住之后才可能生成其他道理。賈勤做的就是將靈感記錄下來，并用辭典的方式進行了排列和安放。這些靈感包括片段、摘錄、閱讀筆記、思考絮語和偶然而至的隨想，多是日常的長久準備之外的獲得，它們不是準備好的禮物，不是按季節勞作之后的必然收獲。至于這些筆記在被整理記錄之后，能否生成其他種類的新事物，能否真的成為一種新的寫作準備，需要下一次機緣。由此我們需要看到這些寫作呈現出的“未完成性”和“及時性”并不是寫作的缺陷，而是此類文體自身所攜帶的基因。好的寫作不企圖克服一種文體自身的異質性基因，而是選擇相處。

用辭典安放靈感是機智的，因為辭典是一種秩序，這是它區別于其他文體的迷人之處。一部辭典編寫完后，即意味著一種秩序誕生，它會強行將散兵游勇進行規整。《虎變》在辭典形式上，作者賈勤選擇了一種從A 到Z 的方式，客觀而言，這并不是討好的辦法，從頭到尾除了對寫作者提出要求，對讀者同樣是暗示，即寫作者的思路完成了布局。我更愿意將這種寫作描述為寫作者認知的積累，以一種辭典形式接起來的思想絮語。這些詞語是獨立的，有各自的故事和道德，但作為賈勤思考的一個個部分，卻不是形單影只的毫無邏輯的排列。放置在一個人的身上，就會形成聯系，思想自身的聯系，或者說就是生命時間的聯系。這種寫作方式是否就是真正意義上的異質性？我并不完全肯定。毫無疑問的是，無論怎樣的寫作形態，當它完成之后就應該被視為寫作的一部分，如果我們已有的命名體系難以識別和分類，那更應該表示出謹慎來，而不是忽略它們。

在“現代性”這一詞條中，賈勤直言不諱，“我的寫作很顯然是現代性的。首先，它如此單調，毫無意義。其次，它甚至不能滿足作者……最后，它根本上是否定式的……它未經任何考驗，是一個趨于消失的文本。這是個人化寫作的命運。”我愿意將賈勤所說的和未經考驗和趨于消失，理解為辭典完成之后編撰者的離場。只要編寫還在繼續，只要未完成還存在，只要靈感還在降臨，就遠遠談不上消失。