狡黠裝置與現(xiàn)代文學之痛
——柄谷行人文學論的一種視差性解讀

韓尚蓉

引 言

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》(『日本近代文學の起源』)(下文簡稱《起源》)中將近代文學視為某種現(xiàn)代“裝置”置入的結果，而自上世紀70年代初的《日本現(xiàn)代文學的起源》到本世紀初的《現(xiàn)代文學的終結》(『近代文學の終わり』)，乍看上去這似乎完成了一個從起源到終結的回環(huán)，實際上卻暗含著他對裝置這一現(xiàn)代產(chǎn)物的拒絕。事實上柄谷行人對“裝置”一詞并未做出系統(tǒng)的闡述，通常以“認識論裝置”“透視法裝置”“共同體裝置”等形式出現(xiàn)，但通過他的使用也能夠對之稍加界定：“裝置”作為人工機巧區(qū)別于自然生成，是一種認識論策略，它意味著某種確定的權力關系及對認識限度的操控。用阿甘本的話講，“裝置具有一種支配性的策略功能”(Agamben2)。但與阿甘本在繼承?？碌幕A上更關注“裝置”中的權力關系不同，柄谷更多將之視為一種特定的認識論范式，更關注對近代認識論裝置之不證自明的揭示。這也正是“起源”所要追問之物。

讓人悵然的是，起源只有在終結時才會稍顯端倪。而柄谷又說，“我們已無法追問起源，因為向起源的拷問就已暗示出它的終結。”(柄谷行人，『意味という病』15)那么他一再強調起源與終結又意欲何為呢？他真正想告訴我們的又是什么？在寫作《起源》之前，柄谷就曾脫出狹義的文學批評，從視差出發(fā)寫作了《馬克思，其可能性的中心》(『マルクスその可能の中心』)，而在《起源》之后又有《作為隱喻的建筑》(『隠喩としての建築』)和《跨越性批判——康德與馬克思》(『トランスクリティーク―カントとマルクス』)等對視差進行系統(tǒng)闡述。“視差”可看作視域之差，柄谷的“視差”建立在康德批判的基礎之上(『マルクスの現(xiàn)在』120)，強調先從自己的視點觀察，再從他人的立場觀察，并將關注點放在兩者的偏差中，只有經(jīng)由這種視角的偏差，才能破除“光學的欺瞞”。它由在視域間進行跨越所得，并隨著主體與觀察對象之間視角的不斷變化而顯現(xiàn)出來，但它并不止步于視角的本體論維度，更包含了基于主體立場的關系維度。換言之，在不同關系中進行立場的跨越成為視差的根本前提。齊澤克也在柄谷“視差”概念的基礎上指出，我們應直面事物乃至人性自身中的分裂與差異，并以分裂的眼光(視差)辨認其中暴露出的現(xiàn)實(齊澤克6)。盡管在寫作《起源》的20世紀70年代，柄谷還并未正式提出并系統(tǒng)闡釋“視差”這一概念，但若考慮到柄谷同時期的理論創(chuàng)建，將《起源》置于這一脈絡觀之，則顯示出與視差密不可分的聯(lián)系，更是構成柄谷視差思想的重要一環(huán)。

由此，上文提及的兩個疑問或許就能夠被解答——起源與終結看似暴露在線性時間之兩端，但卻處于同一作用力的“場”中，即現(xiàn)代“裝置”。換言之，現(xiàn)代裝置作用下無論起源還是終結、理性還是感性、浪漫還是寫實、建構還是解構，它們看似對立，實際上在辯證法的作用下相互補足并成其所是——這便是裝置的狡黠之處。柄谷為此發(fā)出警醒，裝置不僅僅止步于對現(xiàn)代文學的規(guī)制，更重要的是它作為啟蒙理性的產(chǎn)物，其中視差的缺失則將會導向現(xiàn)代理性制約下認識論的歧途。此時，視差所提供的辯證法的顛覆性內核就變得尤為重要——只有在視差的介入下，暴露出、跳脫出“裝置”才得以可能。

一、 “裝置”與閉合環(huán)路的形成

此前諸多關于《起源》的研究已經(jīng)指出，日本現(xiàn)代文學的產(chǎn)生來自現(xiàn)代文學制度顛倒，主要表現(xiàn)為“風景”的發(fā)現(xiàn)——作為現(xiàn)代科學進步的透視法裝置置入文學，內面風景作為主體意識被顯現(xiàn)。柄谷對此“裝置”的剖析，明確揭示出現(xiàn)代文學的產(chǎn)生有其歷史性，它并非自然而然地產(chǎn)生，而是將彼此相異的多樣性消解進近代“裝置”，并使其原本的存在被忘卻。誠然，以往對柄谷行人所言“裝置”的剖析也僅僅止步于文學的現(xiàn)代性和民族性問題，多少忽視了“裝置”本身及對裝置之解構這種雙向運動的內在含義。

在柄谷行人看來，至今“裝置”似乎還作為一個隱微之物支配著文學及關于文學的諸多觀念。他指出了關鍵的一點：“我在此所要考察的既非制度的目的，也非其意圖，換言之，并非制度的內容，而是制度自身所具有的意味?！?『日本近代文學の起源』193)作為“制度”的現(xiàn)代文學的產(chǎn)生有其自身歷史性，它終將在滾滾向前的時間流中作為“過去之事”漸行漸遠。那么在它已趨于終結之時，現(xiàn)代“裝置”已經(jīng)在當代解構思潮之下趨于瓦解的今天，它如何作用于現(xiàn)代文學就已經(jīng)不再是目的。我們真正應該追問的是，如果對“裝置”的解構恰恰與“裝置”本身形成了一種相互對抗的雙向運動，那么是否就可以將對“裝置”的瓦解也同樣視為“裝置”運作的一個環(huán)節(jié)？這就涉及以下問題： 裝置本身意味著什么？它在今天是否依然作為不證自明的內在機制制霸著文學乃至我們的思考方式？

基于這兩個問題，需要將“裝置”置于更廣闊的歷史視野中，而“現(xiàn)代文學裝置”則正如詹姆遜指出的那樣，既是一種主張，又是一個“癥候”(Jameson xix)。解讀“癥候”雖不是目的，但也同樣重要，通過它才能獲得窺見其上的整個裝置之全貌的可能。在現(xiàn)代，小說地位提升，它便不可避免背上了理性與道德的社會任務，在這個意義上，“盡管文學是虛構之物，但卻比一般被稱為現(xiàn)實之物更能反映真實”(『近代文學の終わり』46)。換言之，之所以會產(chǎn)生現(xiàn)代文學中的透視法裝置，不僅僅是文學的問題，而應向加之于上的更廣泛處追問?？梢悦鞔_的是，柄谷稱之為“透視法裝置”之物從名稱上就顯現(xiàn)出與幾何學不可割舍的聯(lián)系，另一方面，則可追溯到笛卡爾對“我思”(Cogito)的確立。

“裝置”產(chǎn)生的第一條路徑始于理性向繪畫術語的不斷蔓延——幾何學透視法在寫實主義文學與風景畫中的置入。作為文藝復興以來幾何學在繪畫中的奠基性觀念，透視法一直強力支配著現(xiàn)代繪畫的取景、布局等視圖問題，直到照相技術產(chǎn)生才逐漸減弱。此處所言透視并非針對某一孤立對象之再現(xiàn)而采取的觀照方式，而是企圖在廣闊空間中發(fā)現(xiàn)深度，并將之呈現(xiàn)為二維平面的作圖方式。為此，潘諾夫斯基指出了這種于空間中進行縱深透視的兩個條件： 其一是等質空間的成立，將空間視為均質、不變的連續(xù)空間為縱深透視提供了方法論前提——使中心視點能夠置于等質空間中的任何一點成為可能；其二是消失點作圖，將某一固定視點作為中心視點，而空間中全部景象最終都被這一視點吸收——使等質空間最終在二維平面上呈現(xiàn)為深度空間(Panofsky28)。在此，需要強調的是這種固定視點作圖是為保證完全理性而在技術上采取的刻意真實的手段，但事實上“它只是純粹的形式而非真正的現(xiàn)實”(30)。由于其建基于上的均質不變的連續(xù)空間是純粹數(shù)學的空間，“透視法只是將心理空間轉換成為純粹的數(shù)學空間”(31)。換言之，那只是對心理空間的抽象而并非質的真實。

以此為基礎，透視法作圖作為“裝置”被置入文學，并非如字面所言在現(xiàn)代文學中輔以透視法布局的近代繪畫，而是將透視法所采用的“等質空間”“消失點作圖”等手段作為觀念來創(chuàng)作文學，柄谷行人稱之為“認識論透視法的倒錯”(「認識の遠近法的倒錯」)(『探究Ⅱ』221)。他指出，西洋文學史中存在一種規(guī)范性的轉變——首先，在對象面上，描寫主題轉向普通人和風景，瓦解了原本崇高的宗教歷史對象，這正是寫實主義的突出特征；另一方面，在象征形式面上則采取透視法以期在二維空間中發(fā)現(xiàn)深度，表現(xiàn)手段轉向以透視法為基礎的“寫實”——以第三人稱客觀敘述為手段，但正如上文中已經(jīng)指出的，以透視法為基礎的寫實實際上是一種“自我表現(xiàn)”，甚至是反寫實。如志賀直哉之類的私小說家正是看到了第三人稱客觀敘述的虛假性，因而轉向了對這層意義下寫實的拒絕。而芥川龍之介則在小說《竹林中》(『藪の中』)中通過三種視角的交替，巧妙展示了“以透視法裝置為基礎的寫實實際上僅僅是一種虛構”(『近代文學の終わり』54)。

其次，與幾何學透視法并行的第二條路徑是現(xiàn)代哲學以笛卡爾為代表的對“我思”(Cogito)的強調。布魯姆在談及作家的自我影響時指出，英美文學傳統(tǒng)在莎士比亞、但丁等偉大作家的脈絡中形成，而“法國文學的奠基人則是一個哲學家”(布魯姆30)——那正是笛卡爾。他將“我思故我在”(Cogito, ergo sum)作為認識論的出發(fā)點，盡管這一命題至今為止引發(fā)諸多爭論，但在17世紀新興資產(chǎn)階級向經(jīng)院哲學的攻擊中，對主體理性的確立成為不可避免的一個環(huán)節(jié)。它帶來的結果自然是主體的確立，但另一方面也使與主體相對的客體暴露出來，形成了主體-客體這一二元對立的結構框架。典型如瓦雷里在對17世紀風景畫的研究中同樣表現(xiàn)出笛卡爾式的追求——對“風景”的把握借助于意識對自身的力量，從而對外界疏遠而暴露出極端的內心化。

當幾何學透視法與實體化的“我思”相互糾纏時，作用于現(xiàn)代文學的裝置便形成了——“我思”之主體與透視法之中心視點相重合。那意味著，自我意識的突顯必須以將自我意識與周圍“風景”相區(qū)隔為前提，換言之，“風景”的發(fā)現(xiàn)實際上顯示出對“風景”的拒絕。因此柄谷講“風景”的發(fā)現(xiàn)反而是“對現(xiàn)實風景的排斥，或是對現(xiàn)實風景完全不關心的‘內面的人’的外現(xiàn)”(『日本近代文學の起源』35)。另一方面，由于消失點構圖原本只是對心理空間之抽象的虛構，那么建基于以突顯自我意識的主體為中心視點的文學盡管在形式上顯現(xiàn)為“寫實”，但實際上只是虛構，所謂“自我意識”也只是對“自我意識”的虛構乃至排除。所謂“顛倒”也就由此產(chǎn)生。換言之，前現(xiàn)代小說中的難題——“自我意識”的缺失——在現(xiàn)代內面小說中消失了。但并非意味著已被解決，而只是被柄谷稱為現(xiàn)代“裝置”之物隱藏起來。由于“裝置”的倒錯與隱匿，使被顛倒的對象完成了一百八十度的翻轉，重新占據(jù)了其對立面的位置，并由此隱藏了裝置依然被顛倒這一事實，形成了一個閉合環(huán)路——無論從被顛倒的哪一方，最終都只是通向它自身。正如柄谷評論中上健次小說《時空無限》(『地の果て至上の時』)時所言：“我們在弒父前，父親就自殺了。”(《歷史與反復》155)但那并非真的死亡，它只是以更隱蔽的方式被置換到了“裝置”的下層，以更隱蔽的方式持續(xù)存在著。

二、 “視差”之缺失與“場”的顛倒

至此“裝置”中閉合環(huán)路已經(jīng)形成，如果只是將這一被顛倒之物重新顛倒回來，不僅無法解決問題，反而會落入“裝置”的陷阱。換言之，如果企圖直面“裝置”并反對之，不僅無法真正達到對“裝置”的瓦解，反而會在相互對立的雙向運動中成為對“裝置”的強化。因而重要之處在于從外部解構掉“裝置”這個倒錯之物本身。柄谷雖以現(xiàn)象學還原的方式發(fā)現(xiàn)了隱藏在諸現(xiàn)象之下的“倒錯”及造成“倒錯”的“裝置”?！暗瑰e”一詞最初來自斯賓諾莎對將人心的幻象視為自然預定目的這種目的論的批判——“這種目的論實把自然根本弄顛倒了。因為這種說法倒因為果，倒果為因；把本性上在先的東西，當成在后的東西[……]”(斯賓諾莎39)。

但發(fā)現(xiàn)“倒錯”只是解構“裝置”的必經(jīng)之路，而并非柄谷最終目的。原因在于，首先，柄谷行人對“倒錯”一詞的使用一方面繼承了斯賓諾莎因果倒置，另一方面，日語語境下的“倒錯”一詞，不僅具有顛倒之意，同時也意味著一種怪異、反常的狀態(tài)，而顛倒本身也是一種反常。因此這里實際上已經(jīng)顯示出他對現(xiàn)代認識論裝置的狡黠之處的暗示——被置于“裝置”中乍看上去相互對立的兩方實際上并非完全對立的兩極——無論“言”還是“文”“風景”還是“告白”“內面”還是“外面”，它們看似理性對宗教的勝利、“言文一致”對“聲音中心主義”的勝利等，但這種勝利恰恰顯示出它們隨時發(fā)生翻轉的可能。被顛倒的雙方一方面是伴隨著“言文一致”、透視法作圖方式而形成的中心化體制，另一方面則是作為反體制之物出現(xiàn)的“內面”“風景”。最終結果是二者相互滲透，表面對立的兩極實質上已經(jīng)連成了一個首尾封閉的圓環(huán)，共同強化了“裝置”中內容物的倒錯，現(xiàn)代自我的確立也正是建基于此。柄谷所批判的真正對象既非“內面”也非“風景”或所謂的“現(xiàn)代文學”，而是基于“裝置”內部的顛倒而產(chǎn)生的自明性這種思考方式，從而揭示出任何樣式的文學都有其歷史性，所謂“文學制度”也不過是文學之歷史性的自我復制。

另一方面，既然“裝置”中看似對立之物擁有實質上的共謀關系，那么將被倒錯之物重新顛倒回來就只會形成新的倒錯。換言之，“裝置”并非僅屬于現(xiàn)代文學的問題，而是在一個缺乏視差的封閉結構中才會產(chǎn)生的倒錯之物?！把b置”之所以能夠造成顛倒，并將顛倒隱藏起來，在于被顛倒的雙方在實質上相互關聯(lián)相互規(guī)定，無法僅從一個視角進行觀察。日本現(xiàn)代文學仿佛自然而然地隨著現(xiàn)代國家的成立而產(chǎn)生，外在形態(tài)上“風景”的發(fā)現(xiàn)卻暴露出實質上視差的缺失，這也正是主體立場間關系維度缺失的結果。

“裝置”是一種結構性的封閉場所，柄谷行人也正是在這層意義下越過索緒爾、馬克思及盧梭，將笛卡爾視為結構主義的祖師。笛卡爾從認識論上將“我思”視為自明之物，從而將其實體化。從“視差”之視點來看，對“我思”之實體性的批判并非因其中顯示出亞里士多德的影子，也非將之視為形而上學唯心論的余音，而是實體化的“我思”具有了排他性，顯現(xiàn)出對“我”之外他者的寬泛懷疑。因而柄谷指出“笛卡爾的‘思’中實際上纏繞著‘我疑’與‘我思’的模棱兩可”(『トランスクリティーク』126)，它肯定作為實體的經(jīng)驗性“我思”，又從中產(chǎn)生懷疑?！白晕摇迸c“非自我”此刻被置于對立的兩極，圍繞“我疑”與“我思”形成一個結構性的“場”——二者看似矛盾對立，實際上正因其矛盾而向內相互補足，向外排斥差異。

現(xiàn)代文學中對主體自我意識的強調正是通過對自我意識之外之物的排除而實現(xiàn)，所謂諸多“發(fā)現(xiàn)”則成為其前提。諸如“內面”“疾病”“兒童”的發(fā)現(xiàn)其目的并非在于發(fā)現(xiàn)并將它們突顯出來，而是為了將它們與自我意識相區(qū)隔。它們原本與自我意識共存于混沌，但當自我意識開始主動抽離，將“非我”之物作為風景甚或自我意識的背景而發(fā)現(xiàn)時，那實際上意味著對“風景”的排除。柄谷所言“風景無視外部的人才能見出之物”(『日本近代文學の起源』29)也正是此意義——所謂“發(fā)現(xiàn)”，恰恰暗含著一種拒絕。從這個角度來講，現(xiàn)代文學只是一種繼承基礎上的翻轉，而非創(chuàng)生，而恰好只有在缺乏視差的封閉結構中，這種翻轉才得以可能。視差的缺失使如下翻轉得以成立：

首先，“文”與“言”之間視差的缺失造成了由“文”向“言”的翻轉。“言文一致”始終與“透明”問題相關——只有表現(xiàn)自我意識的能夠發(fā)言為聲的“言”是透明的，其余皆是障害。但柄谷卻認為，根本的障害或許正是它的透明，原因在于，“言文一致并非言從于文，也非文從于言，而是新的言=文之創(chuàng)出”(『日本近代文學の起源』45)。從制度上看，“言文一致”作為一種確立近代民族國家重要環(huán)節(jié)的官方運動，始于幕府末期前島密上奏建言的《御請廢止?jié)h學之義》(1868年)(小森陽一25)。它最初作為一種反制度(就先前的漢制度而言)出現(xiàn)，倒錯之處就在于當它一旦被確定下來，它本身就又作為一種制度而存在。

從語法形式上看，只有在“言=文”這一制度之下，才有言及“自我表現(xiàn)”的可能，這意味著“自我表現(xiàn)”本身有其歷史性。主要表現(xiàn)為語尾與人稱的轉變： 就語尾而言，原本指示主語與時態(tài)的與諸多語尾在言文一致中語尾被統(tǒng)一成“だ”，失去了其指示意味，因此在句中指示時間的狀語以及指示主語的人稱就變得不可或缺，以往絕少使用的“他”“她”以及中性的“我(私)”也開始頻繁被使用。就人稱而言，以往文語常用的“余”“吾輩”等自我指涉詞在言文一致小說中全部統(tǒng)一為“我(私)”。可以說語尾的變化使現(xiàn)代小說產(chǎn)生了一個不得不言說的主體，即蘊含于主語中的“自我意識”，而主語對“我”這類中立指涉的使用則使“我”脫出了與他者的關系而成為中立的指示。換言之，視差從其中被抽離，小說中“だ”和“私”的頻繁使用意味著關系的中立，這只有在均質時空中才得以呈現(xiàn)，此時的主體既非處于歷史之流中的主體，也非與他者關系中的主體，毋寧說是一種由于對關系的拒絕而處于封閉系統(tǒng)中的主體。

其次，“外面”與“內面”間視差的缺失造成了由“外面”向“內面”的翻轉?！把晕囊恢隆蓖ㄟ^對新的言=文的創(chuàng)生發(fā)現(xiàn)了“內面”。但此處“發(fā)現(xiàn)”并非真的是發(fā)現(xiàn)其存在，而意味著認識論范式的轉變，它讓人產(chǎn)生這樣的一種幻視——隨著現(xiàn)代主體意識的增強，小說中人本主義關懷才第一次投諸個體。內面原本就存在，所謂發(fā)現(xiàn)“內面”不過是對“內面”與“外面”在“‘場’中的優(yōu)先位置進行顛倒”(『日本近代文學の起源』53)，為原本無意義的“內面”賦予意義。此處的機巧就在于“制度”的創(chuàng)生，為了展現(xiàn)透明，就必須創(chuàng)出一個不透明之物。此處凝聚著“我思”的實體化及由此而來的區(qū)隔——通常言及某物為空時往往存在兩種情形，一是某物為空但在結構中占據(jù)了一個位置(即空位)，二是某物實際存在但不被看到或發(fā)現(xiàn)——實體化的“我思”作為不透明之物已經(jīng)被先行置入結構中填充著某一位置，從而完成內面向外面的翻轉。換言之，內面起初并不存在，但并非真的缺場，只是其存在并未被作為透明之物直接感知。

在這個意義上，與主體相互外在的“文”是不透明之物，而呈現(xiàn)內面并于主體形成新的結合的“言”就成了透明之物。針對這點，柄谷指出，所謂透明之物并非“言”本身作為對聲音的書寫，而“僅僅是自己能夠聽到或來自自己內部的聲音”(『日本近代文學の起源』72)。此處，表現(xiàn)內面自我意識的“言”原本作為不透明之物存在，所謂發(fā)現(xiàn)“內面”，不過是將原本內面-外面的“場”加以顛倒，使原本不透明之物變得透明。發(fā)現(xiàn)內面的過程伴隨著對外面的批判，換言之，只有拒絕外面，內面才可能被發(fā)現(xiàn)，內面才可能成為新的外面；同樣，只有排除不透明之物，內面才可能作為透明之物被呈現(xiàn)。如此一來，內面才第一次作為“透明的內面”被呈現(xiàn)，或者說這時被暴露出的內面已經(jīng)作為了事實上的外面存在，而所謂“內面的人”實際上就成了沒有內面的人。內面-外面這種“場”的顛倒中，內面完成了對外面的排除，更進一步，完成了對與外面之關系的排除，使自身淪為喪失視差的封閉結構。

與此相關，“內面的人”的發(fā)現(xiàn)，同樣是內面-外面在裝置下翻轉的結果，其成立的手段是“告白”。但重要的并非告白之內容，相反，“告白”被放入翻轉的裝置中，借由一種結構性錯位而實現(xiàn)。內面的發(fā)現(xiàn)主要是在私小說中，無論是山田花袋的《棉被》(『布団』)還是國木田獨步的《不欺之記》(『欺かざるの記』)，又或是德富蘆花的《不如歸》(『不如帰』)，對肉欲的告白成為其中共同的主題。但問題在于，所告白之事卻并非已經(jīng)發(fā)生之事，而是由于內面-外面的翻轉中被暴露出的內面，換言之，告白的并非是顯現(xiàn)為外在的“肉欲”，而是對“肉欲”的壓抑，是內面的自我意識。其中暗藏著的同樣是“我思”之實體化的暗流。實體化的“我思”已先行占據(jù)告白主體這一位置，因此必須創(chuàng)造出一個與此相對的告白之內容的空位。正所謂“他們勢必持續(xù)注視著內面，而內面也正因這樣的注視而得以存在”(『日本近代文學の起源』110)。因而重要的并非告白之內容本身，而是告白之形式。當告白一旦完成，內面-外面的裝置就得以被翻轉，仿佛告白之內容一開始就與主體休戚與共。但事實上這不過是一種裝置的力量，原本意欲通過告白而訴諸的“自我意識”也不過是對“自我”的排斥。

可見，無論是“言”與“文”的翻轉，還是“內面”與“外面”的翻轉，又或是因翻轉而得以成立的諸身份，始終是處于同一“場”內的顛倒。原本內在之物被對象化而突顯出來，似乎顯現(xiàn)為對某物的發(fā)現(xiàn)，實際上只是一種結構性錯位——先創(chuàng)造出一個位置，然后再由某物來填補它。因此顯現(xiàn)出自明性的“言=文”“兒童”和“疾病”等就成了填補結構性匱乏的替身。正如那個被杜尚擺入美術館的小便池，之所以能夠成為藝術品并不在于它本身有何特質，只因在結構中占據(jù)的位置發(fā)生了變化。因此，現(xiàn)代文學的真正立足之處并不在于它傳達了何種精神和觀念，而在于它如何被表述出，即柄谷所言“裝置”之意味。但這種翻轉成立于缺乏視差的封閉體系中，實體化的“我思”帶來的是“心靈與現(xiàn)實的直接短路”，也即齊澤克所指出的“啟蒙的悖論”——“只有當人類喪失了自己的特權地位，只有當人類被化約為一種現(xiàn)實因素時，真正的現(xiàn)代性才應運而生”(齊澤克272)。這意味著在近代裝置的徹底關閉中，人類心靈因被剝奪了直接感知而徹底自然科學化。所謂“短路”正是柄谷所指出的現(xiàn)代裝置的倒置，是在一個封閉的“場”內部才會產(chǎn)生的結果。

三、 論爭的必要與徒然

致使現(xiàn)代文學產(chǎn)生的正是現(xiàn)代這一深度裝置，其根源要在文學之外尋找，而現(xiàn)代文學本身則成為“裝置”之作用的一個癥候——恰因其虛構性而暴露出無法被隱匿的現(xiàn)實，即暴露出原本被隱藏而宛如不證自明般的制度原本只是現(xiàn)代裝置作用的結果。如果現(xiàn)代文學中的一系列翻轉都被視為封閉裝置中的結構性翻轉，那么就產(chǎn)生了新的有待解決的問題——為何這樣的裝置結構會造成翻轉？它又是否存在越出的可能？事實上這一問題也一直貫穿于柄谷理路的始終，他指出了伴隨著現(xiàn)代文學而始終存在的兩個爭論，一是關于理想，一是關于情節(jié)，二者都企圖反抗透視法裝置。但他并未止步于展示這兩種爭論，而是“意圖將之作為癥候來解讀”(『日本近代文學の起源』229)。換言之，關于理想與情節(jié)的爭論，并不在于有理想還是無理想、有情節(jié)還是無情節(jié)孰可孰不可的問題，而在于爭論本身的形態(tài)問題。柄谷試圖借此暴露出這樣一個事實： 相互對立的兩極本身就構成了“裝置”，二者間的爭論更強化了“裝置”的穩(wěn)定性。它們暴露出存在于現(xiàn)代文學背后的某種支配機制，為我們在現(xiàn)代文學已經(jīng)終結之時能夠更徹底地回顧與反思提供了契機。

首先，就“無理想之論爭”而言，焦點在于小說中的深度問題。已明確的是，近現(xiàn)代文學中所謂“深度”不過是通過特定的透視法裝置置入其中的結果。但更值得深思之處在于，為何這種原本與文學毫無關聯(lián)之物一旦置入其中，就變得不證自明，甚至成為決定文學價值基準？為此柄谷強調，“我們必須重新檢討透視法這種裝置，因為這不僅是繪畫或文學中的問題，更顯示出與‘視角’問題的諸多相關性?！?『日本近代文學の起源』206)此處柄谷將透視法問題在根本上看作視點的問題，裝置的發(fā)現(xiàn)、對倒錯的重新顛倒都需要“視差”的介入。

“無理想之爭”主要在森鷗外與坪內逍遙之間，圍繞如何抵御透視法裝置的問題而起。坪內的理想是拒斥文學中的某一中心點構圖，因而他拒絕深層，而森鷗外則試圖“從某個‘消失點’看穿文本并將之重新配置”(『日本近代文學の起源』221)，企圖在拒絕透視法裝置的同時找到另一個中心點來編排時代精神。但由于他們的拒斥終究都基于透視法配置，即結構中的顛倒與回環(huán)，因而實際上并未脫出受到封閉結構配置的框架。原因在于，反對消失點構圖的遠近法不能直接從其對立面著手，例如提出“反現(xiàn)代”，原因在于對立與矛盾只出現(xiàn)在同一結構中，以對立的姿態(tài)正面反擊相反并未越出消失點構圖的遠近法結構。相反，那只是“理性層面的惡斗”(知性上の悪闘)。

其次，就“無情節(jié)之論爭”而言，焦點在于小說中的情節(jié)問題，主要是芥川龍之介與谷崎潤一郎圍繞“小說中是否需要情節(jié)”進行。芥川認為小說中的故事情節(jié)與藝術價值并沒有必然聯(lián)系，而谷崎則認為情節(jié)的組合方式有其自身美的體現(xiàn)。二人的觀點乍看上去相互對立，實則存在著微妙的齟齬。原因在于，芥川所言的“情節(jié)”是能夠進行深度透視的結構，他認為日本的私小說雖也在如實地描寫“我”，但那實際上是現(xiàn)象學意義上的“我”，甚或是“無我”。他看到支配著近代小說的深度透視法裝置，將私小說視為對現(xiàn)代文學裝置的反抗。而谷崎所謂的“‘情節(jié)’則是指諸如前現(xiàn)代的‘物語’”(『日本近代文學の起源』242)中的故事，同樣是缺乏深度裝置與單點透視的文學樣式。在這個意義上，兩種乍看上去對立的觀點實際上殊途同歸，即二人都試圖對透視法裝置制霸下的現(xiàn)代文學進行反抗。他們忽略了“小說與物語的明顯不同在于它是近代的產(chǎn)物，其關鍵在于‘現(xiàn)代’這一形式”(『日本近代文學の起源』238)，因此試圖在小說中反對“現(xiàn)代”裝置就帶有了先天的不徹底性。

更進一步，無論是私小說對基于等質空間的現(xiàn)代透視法裝置的反抗、對現(xiàn)代意義上“我思”的非實體化，還是戰(zhàn)后日本馬克思主義對私小說中異質空間的反抗，始終都未脫離“理性-非理性”這一公式般的概念框架——那樣的反抗“無論何者都是在作為制度的‘現(xiàn)代文學’內部作為其產(chǎn)物而進行反抗，因而在根本上是相通的，或者說是從相同之處而產(chǎn)生的分歧”(『日本近代文學の起源』243)。就此而言，無論是私小說還是物語，只要它們都還處于“現(xiàn)代文學”這一制度中，就無法顛覆作為制度的現(xiàn)代文學，相反，這些爭論反而會成為鞏固現(xiàn)代文學裝置的活性劑，對之起到補全作用，反構成現(xiàn)代文學中的一環(huán)。

使論爭陷入“兩難的困境”的不是其他，正是視差的缺失。換言之，如果抗爭雙方僅僅站在系統(tǒng)內部展開批判反而會陷入與其批判對象同樣的陷阱中，“以論爭和對立而形成問題的形式來揭露某種現(xiàn)象地同時，也必定會造成遮蔽”(『日本近代文學の起源』214)。為此重要的從認識論上對其加以懷疑?！拔宜肌钡膶嶓w化則意味著矛盾、辯證的前提是其雙方處于同一體系內部，處于一個封閉的循環(huán)中，因而在起始時就已看得到終局。如此一來，不僅論爭會陷入虛無，問題也不會得到解決。為此真正需要的是一種堅持視差的立場，更確切地說，是在“打破共有規(guī)則前提之下的與他者的對話”(《作為隱喻的建筑》97)。也正是在此意義上，柄谷堅持“我思”的非實體性——當“我”被言說時，所指涉的并非是作為實體的我，只是提供了一個“言說場所”，一個基本的自我懷疑的場所，但同時它不能被明確言說，否則便功用盡失。

結語： 作為癥候的起源與終結

“起源”是只有在終結處才得以回望的“風景”，那么同樣，當開始追索起源問題時，就意味著它已走向終結，因此現(xiàn)代文學的起源是只有在終結之時才能窺見其中所謂裝置的機巧。望見起源的柄谷是焦慮的，但他的焦慮并不在于透視法裝置在現(xiàn)代文學中的置入，也不在于其中“風景”“內面”的發(fā)現(xiàn)，抑或是“言文一致”對現(xiàn)代文學造成的顛倒，因為那已經(jīng)是線性時間中逐漸后退的往事。柄谷雖遺憾地宣稱“現(xiàn)代文學已經(jīng)終結”，但他深知對這一既成事實感到痛惜依舊于事無補，因為既有起源，就會有終結——辯證法在此刻發(fā)揮著統(tǒng)攝全局的力量——終結是伴隨著起源就能夠預見的事，是終將自然而然發(fā)生的事。

真正讓柄谷感到焦慮的是辯證法的強大，矛盾對立的雙方在根本上似乎事出同源——“言文一致”是在“言”與“文”的相互拉扯中新的“言=文”的創(chuàng)生；“風景”與“內面”的發(fā)現(xiàn)伴隨著事實上對內面風景的拒絕；甚至站在對立立場企圖反抗遠近法裝置這一結構力的私小說，本身也已經(jīng)進入了這種結構力的裝置中。換言之，透視法裝置成為制霸著近代文學的深層布局，正是在破壞深度的動機之下，將原本的深層重新置換為表層，發(fā)現(xiàn)透視法這一過程可被視為“深層的發(fā)現(xiàn)”，但柄谷指出，這種發(fā)現(xiàn)“所注視的不過是所謂的表層，并且試圖以此來解構層級化的透視法”(『日本近代文學の起源』210)。可見，對透視法裝置的發(fā)現(xiàn)本身，亦是通過方法論上的“知的透視法”(知的遠近法)才得以實現(xiàn)，因而無論如何最終似乎都回到了“透視法”的配置當中。從“我們存在于浪漫派之中來否定自身”中，布魯姆看到的是“影響的焦慮”，而柄谷看到的則是結構力的“場”的焦慮。他試圖揭示的，并非現(xiàn)代文學的起源過程，也并非試圖對現(xiàn)代文學加以批判或惋惜，而是這種由結構力的“場”而形成的透視法裝置本身。同時，如果不從外部突入，僅僅站在某種特定的透視法的對立面進行反攻，最終只能是處于同一“場”之內的顛倒，反而會對這一結構力的“場”起到補充和活性化作用，無論如何反抗，都無法擺脫在這一“場”中反復循環(huán)的宿命。

為扭轉這一局面，僅僅在“場”的內部，在反對方的對立面反抗遠遠不夠，重要的是跳脫出結構力的“場”，從外部將其瓦解，即需要“視差”的介入。換言之，需要跳脫浪漫主義—自然主義、深層—表層、主體—他者、建構—解構等二元對立結構力的“場”的思維模式。柄谷對此的理想是消滅所有文類(ジャンルの消滅)，但那并非在現(xiàn)實意義上消滅掉所有文類，而是使之重新回到克爾凱郭爾所言“異質共振”的狀態(tài)中。在柄谷看來，文學是脫出某種特定制度規(guī)制的純粹自然，同時也無法僅從某種既定視角來考察之、規(guī)范之。在此他借助巴赫金對拉伯雷與果戈理小說的分析，認為“那正是根本上與現(xiàn)代小說相異質的‘狂歡的世界感覺’(カーニバル的な世界感覚)”(『文學の衰滅』389)。在這種殘存狀態(tài)中，深度與層級關系被瓦解，由單點透視作圖而被排除在外的他性被重新納入其中，從而顯現(xiàn)出游移的、異質共振的狂歡狀態(tài)——“這些被引入的視差在不同位置之間形成不可化約的分裂與純粹性裂縫，其中暗藏著諸多新的維度，而非一個位置相對于另一個的確定位置”(齊澤克31)——無以特定的命名對之加以統(tǒng)合與辨析。而在這個意義上，文類也必須被消滅。

就今天的情況來看，文學重新回到了拒絕深度、拒絕情節(jié)，并以此獲得世界的狂歡化這一狀態(tài)中。如此，就賦予了“現(xiàn)代文學的終結”兩層含義，其一在于，當代的文學在形式上又重新回復到前現(xiàn)代那種無深度、無情節(jié)的狀態(tài)中；另一方面，這也得益于解構浪潮對透視法裝置的瓦解，文學被卷入文化全球化激流。世界各地的民族同一性已經(jīng)深深扎根，“盡管文學曾經(jīng)為此作為不可或缺之物，但已經(jīng)不需要再以想象的方式形成同一性了”(『近代文學の終わり』49)?，F(xiàn)代小說曾受制于以民族主體性為視點的透視法圖式已漫無邊際四散開來，可以說現(xiàn)代文學的終結有著比其產(chǎn)生時更廣闊的社會背景。

對此我們應該反思些什么？如果說現(xiàn)代文學已經(jīng)終結，那對居于上位而因此獲得整體性的文學而言又意味著什么？柄谷發(fā)問道：“物語消亡了，但人們征服‘物語’了嗎？”(『日本近代文學の起源』229)或許我們能夠將此疑問置于文學的語境下——現(xiàn)代文學終結了，但人們征服“文學”了嗎？柄谷曾以顛倒的方式試圖解構現(xiàn)代認識論裝置對文學的制霸，但同樣也意識到，如果我們對文學的討論始終都沒有躍出解構—建構—再解構的結構力裝置，那么還有必要在這種無限循環(huán)中繼續(xù)討論文學嗎？盡管現(xiàn)在對這一問題尚難以有所定論，但至少可以為我們跳出定式，尋找一種新的文學乃至藝術的組織模式指出一條可供反思的路徑——理論之后還有理論嗎？文學之后還有文學嗎？在這個意義上追問起源或終結都并非最終目的，相反，它們作為癥候暴露出了看待文學觀念的變化——文學有其自身的歷史性，只是被建構的產(chǎn)物。尤其在今天，當我們一腳已越出“文學”之時再回頭審視，會獲得更加清醒的目光。

注釋[Notes]

① 柄谷行人原著標題為『日本近代文學の起源』。《大辭林》(第三版)中將“近代”解釋為地理大發(fā)現(xiàn)及宗教改革后，尤其是具有市民社會及資本主義社會特征的時期，就日本來說，是指明治維新到太平洋戰(zhàn)爭結束的這段時間，而太平洋戰(zhàn)爭之后則被稱為“現(xiàn)代”。李歐梵在《未完成的現(xiàn)代性》中指出，“近代”一詞原本從日本轉借而來，當時日本人用“近代”(きんだい)指代我們通常所言“現(xiàn)代”之意，是為說明西方文明如何被引進的問題。以此為背景，在參考趙京華《日本現(xiàn)代文學的起源》譯本的基礎上，若非特殊注明，本文中統(tǒng)一使用“現(xiàn)代”來指柄谷所言及的“近代”。

② 最初連載于《群像》雜志(1974.4～9)，隨后柄谷在耶魯任客座教授期間，以結識保羅·德·曼為契機進行了改稿，后于1978年出版單行本。

③ 柄谷1980年留任耶魯比較文學系研究員期間寫作，連載于《群像》雜志(1980.1～8)，后與《作為差異的場所》(『差異としての場所』)、《內省與溯行》(『內省と遡行』)等共同作為底本出版《定本 作為隱喻的建筑》。同時間在《群像》雜志陸續(xù)發(fā)表的還有后來收錄于《定本 日本近代文學的起源》的《關于構成力的兩個論爭》(『構成力について―二つの論爭』)。

④ 其中柄谷從認識論角度系統(tǒng)考察了“視差”，將之追溯到康德與馬克思，并在方法論層面提出了“跨越性批判”(トランスクリティーク[transcritique])。

⑤ 透視法，日文漢字寫作“遠近法”，趙京華《起源》中譯為“透視法”，而臺灣吳佩珍譯本則譯為“遠近法”，本文根據(jù)漢語使用習慣并參考趙京華譯本采取“透視法”這一譯法。

⑥ 詹姆遜在英文版《起源》序中將柄谷對裝置的發(fā)現(xiàn)視為一種通過文學批評而鏈接到理論的多元主義斗爭的“癥候”(Jameson vii-xx)。

⑦ 柄谷將結構主義視為從形式化的現(xiàn)代理性中輸入的概念，并認為在此意義上，結構主義的祖師并非索緒爾或馬克思，更不是盧梭，而是笛卡爾。參照柄谷行人『探究Ⅱ』(1994年，東京都： 講談社)，第98頁。

⑧ 柄谷在《小說方法的懷疑》一文中借用小林秀雄此言，以說明在現(xiàn)代小說內部反對現(xiàn)代小說實為不徹底之舉。參照柄谷行人「小説の方法的懐疑」(2018年，『意味という病』，東京都： 講談社，所収),第238頁。

⑨ 柄谷行人在《現(xiàn)代文學的終結》中從文學、傳播媒介、世界資本主義演變趨勢等角度詳細闡明了他關于“現(xiàn)代文學已經(jīng)終結”的觀點。參照柄谷行人『近代文學の終わり』(2005年，東京都： インスクリプト)。

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