晚明戲仿審美風格論

妥建清

作為文藝領域慣性話語的“戲仿”(parody)源于古希臘的“相對之歌”(parodia)(瑪格麗特6)。直至近代，戲仿從古代元小說與滑稽的概念及用法不斷演變為現代意義上的“戲謔”風格。嗣后的巴赫金則以拉伯雷、陀思妥耶夫斯基的文學實踐來闡釋戲仿的復調性與風格化，進而揭橥戲仿于文化轉型之際的重大社會作用。黑格爾曾指出，“概念所教導的也必然就是歷史所呈示的”(《法哲學原理》14)，思想作為歷史的產物總是與現實密切相聯。在此意義上，盡管戲仿理論作為歷史積淀的思想是晚出的，但戲仿的文化現象卻是先在的，并且具有一定的普遍性，不惟西方文化史有之，中國文化傳統亦存在。如此才能避免將戲仿的“發明權”歸屬于西方文化而忽略中國文化豐富性的偏頗，使得中西方文化中的戲仿風格具有對話的可能。王德威從晚清文學的想象世界中發掘大量的戲仿現象，認為此種被壓抑的現代性有著“自我的文學傳承”(51)。如果歷史性地從中國文化中追尋此種普遍性的戲仿風格，那么則可發現其在晚明的文學(文化)世界早已蔚然成風，而正是于此笑鬧的審美文化中表現出晚明中國“人與文”覺醒的可能。

一、 回溯與厘定： 中國傳統戲仿審美風格的再發現

馬克思曾在《路易·波拿巴的霧月十八日》的篇首援引黑格爾《歷史哲學》中論述凱撒時的語句，他指出：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都是出現兩次。他忘記補充一點： 第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現”(馬克思 恩格斯8，121)。馬克思在此批判1848—1851年的新法國革命，認為它只是革命的幽靈游蕩而非其精神再現，最終成為歷史的笑劇。此種被柄谷行人稱之為“歷史的反復”的戲仿作為普遍性的風格，不但表現在歷史領域，亦盡顯于文學一端。同構于晚明頹敗的社會政治圖景，晚明文學亦通過大量的戲仿以丑為美制造出諸多笑劇，進而表現出頹廢的文學審美風格。不僅中晚明《西游記》《金瓶梅》等古代白話小說分別以《大唐西域記》《大唐大慈恩寺三藏法師傳》和龔開的《宋江三十六人贊》、無名氏的《大宋宣和遺事》、施耐庵的《水滸傳》等為元文本開啟了大規模的改編，而且在晚明文士的日常書信及其創作的小說中亦大量出現戲仿。如宋懋澄在《與家二兄》一札中，將日常世俗的婚姻生活與讀書經驗進行類比，“吾妻經，妾史，奴稗，而客二氏者二年矣，然侍我于枕席者文賦，外宅兒也”(246)。李漁的小說于此亦不遑多讓，在《十二樓·拂云樓》中，韋七郎同娶能紅與小姐，原本統籌安排前半夜與小姐，后半夜與能紅分別成其好事。但奈何小姐不肯俯就，韋七郎只得轉移戰場至能紅處。能紅見到韋七郎先是念出《詩經》中的兩句“雨我公田，遂及我私”，隨后又擔心韋七郎當真離去，遂又念出《四書》的兩句“既來之，則安之”(李漁151—88)。李漁敘述男歡女愛卻不斷援引《詩經》《四書》等儒家經典，其意不僅在表現能紅矛盾的心理，更重要的是將傳統文學中難以聚合的雜碎予以重組，致使文本形式與內容之間出現極度的不協調，嚴肅陡然之間變為笑鬧。此種戲仿風格并非取法于西方，而是深植于中國文學的諧謔傳統之中。

諧謔作為中國文學傳統中被壓抑的面向并非肇始于晚明，而是萌蘗于先秦。在雅思貝爾斯意義上的軸心文化時代，《詩經》中的“善戲謔兮，不為虐兮”“謔浪笑傲”等語業已開啟中國文學的笑謔傳統。此后，《孟子》《莊子》等諸子文學中出現許多寓言故事，其詼諧諷刺的意味較濃，已是成熟的諧謔文學作品。漢代隨著佛教傳入中國，古印度的諧謔故事亦流入中國文化之中，其中“惟《百喻經》最有條貫”(魯迅103)。魏晉之際，《世說新語》揭示了魏晉文士的諧謔生活情狀。《世說新語·輕詆》曾述及支道林去會稽會見王子猷諸兄弟，返回后時人問其道，王氏諸位何如，支道林回答只見白頸烏鴉語聲啞啞，殊難辨識。以鴉音嗚嗚來喻指王氏諸人吳音難辨，正是“謔而不虐”的諧謔風格。《世說新語·排調》記載諸葛令與王導爭論族姓排列的順序，王導疑惑緣何不言葛、王而言王、葛。諸葛令則以譬喻指出，這就如同日常意義上驢馬并稱而不說馬驢，并非表示孰強孰弱的意義。諸葛令詼諧性的譬喻表明魏晉文士諧謔生活的風行。至于唐宋時期，中國文化日益成熟，但是諧謔文學卻較少出現在當時中國文學的盛宴之中(周作人4—5)。流傳于世的，諸如《四庫全書總目提要》中曾收錄宋代曾慥編撰的《高齋漫錄》一書，該書主要記錄北宋朝野的文言軼事、瑣談小說，“上自朝廷典章,下及士大夫事跡，以至文評、詩話、詼諧、嘲笑之屬，隨所見聞，咸登記錄”(永瑢141，1197)。還有《撫掌錄》亦是以笑話集而出名的。元代之際，不僅在散曲、雜劇等戲曲文學中，諸如在元雜劇《勘頭巾》中，凈扮道士戲仿《道德經》開篇之語而言：“道可道，真強盜。名可名，大天明”(臧晉叔670)，借此嘲諷其為強盜，而且在時人的筆記里，如在陶宗儀《南村輟耕錄》“先輩諧謔”條曾載述趙孟頫等人的諧謔故事(119—20)。直至晚明之時，社會出現“王綱解紐”的失序狀態，兼之出版革命的興起引發晚明社會的文化消費之潮，諧謔之風遂成為晚明社會的普遍性風尚。

晚明諧謔文學承續中國文學諧謔傳統而具有新質。布封“風格即人”之說以及錢鐘書“文如其人”的闡釋表明，風格與人格之間具有同一性。晚明文士不僅于生活世界中將諧謔融入生活而使生活藝術化，而且在文學領域創作諸多諧謔文學作品并總結有關諧謔理論。就晚明文士日常生活而言，袁宏道曾致信江盈科，極言諧謔生活的雅趣(510—11)。晚明文士王思任則禮贊諧謔的真精神，極言生活應諧謔化：“王子曰： 笑亦多術矣，然真于孩，樂于壯，而苦于老。[……]此之謂可以怨，可以群，此之謂真詩”(22—23)。晚明諧謔風情流行一時竟至于出現追求笑謔樂趣的專業團體，如喙社等。張岱曾在《陶庵夢憶》中載述“喙社”盛況，詼諧專家漏仲容等人每每“唼喋數言，必絕纓噴飯”(104)。晚明文士諧謔生活的風尚必然影響當時文學的諧謔傾向。就晚明文學而言，有關諧謔的理論與諧謔文學極為豐富。如江盈科稱諧謔為人性自然，“謔亦有一段自然出于天性者”(76)。謝肇淛則將諧謔比作禪機，強調需要深悟才能得其意，“古今載籍，有可以資解頤者多矣，茍悟其意，皆禪機也”(322)。晚明文士潘之恒更是于中國傳統文化的譜系中歷史性地追溯了諧謔傳統，以此為諧謔的正當性作辯護(江盈科273)。如是種種，諧謔的合法化正名推動著諧謔文學的發展，晚明諧謔文學層出不窮，諸如“笑林”“笑話”等書籍成為普及性的讀物，著名者如徐渭的《諧史》，趙南星的《笑贊》，馮夢龍的《笑府》《廣笑府》《古今譚概》，江盈科的《雪濤諧史》，以及假借開口世人之名的《李卓吾先生評點四書笑》等。梅維恒(Victor H. Mair)指出，明清時期的笑話書是此前一千余年存世的笑話書數量的兩倍之多(146—49)。雷勤風(Christopher Rea)亦指出，晚明是中國笑話出版的高峰，各種笑話集不斷再版、增訂。它們不只收錄行文妙語和有哏的笑話，還有笑話詩、雙關語及其他文字游戲(60—61)。諧謔生活與文學的互動，加之晚明商業經濟的勃興、政治生態的異化、消費文化的繁榮等合力作用，致使晚明諧謔文學成為中國諧謔文學的集大成者，諧謔文學所表現的戲仿審美風格就自然成為當時社會生活和文學的普遍性風尚。

二、 加冕與脫冕： 晚明文學戲仿審美風格的表征

晚明文學的“戲仿”主要是通過顛覆傳統意義上文本的文體形式與內容方面的對稱性，將程朱儒家以雅正是尚的崇高審美風格“降格”為物質、肉體意義上的頹廢審美風格，造成新文本的題材與形式之間的不對稱，從而制造出喜劇效果。此種拙劣的模仿旨在肯定身體欲望的合理性，借由人欲的天理化來統合天理與人欲之間二元對立的狀況。宋明以程朱為代表的儒家文化以人心的完滿道德自足性、身體不完滿的邏輯預設來強調身心合一修養的重要性。但隨著中晚明消費文化的發展，此種“物”文化的流行必然沖擊著“心”文化的秩序，到底是堅守傳統的“心”文化，還是調適“心”文化來應對“物”文化的沖擊，此已是中晚明士人必須要面對的迫切問題。朱熹并未否定身體的正當性訴求，而是將此種合理的需求視為“公”，但是朱熹把超越此種公共需要的欲求歸之為“私”，所謂“吃好飯，人欲也”，以“天理”的優位性來抑制“人欲”。陽明學不滿朱熹此種“性即理”的主張，將朱熹析心與物二分的說法改造成為“心即理”之說。此心并不是純粹的理性實體的心，而是已經含有感性因素。陽明后學更是將宋儒“天理與人欲的對立”轉換成為“人欲亦是天理”的包容性說法。由此，晚明思想文化場域興起以倫理化的身體名義而日益肯定感性身體的思想，其表現在審美領域即是出現戲仿審美風格。晚明文學戲仿審美風格既有內容方面的降格，又有形式方面的降格，前者可稱為“加冕”式戲仿，它常常用嚴肅的文體形式來表達與此不對稱的“低俗的敘事內容”，后者可稱為“脫冕”式戲仿，它往往將崇高的主題以“墮落”的文體形式加以表達。無論是內容方面的降格，還是形式方面的降格，戲仿審美風格都是通過低俗的美學模仿制造出不協調的喜劇效果，進而有節制地嘲弄現實社會的正常，不斷擴展儒家倫理美學的包容性。

就晚明戲仿審美風格的“加冕式”戲仿而言，其于晚明文學世界中表現得殊為明顯。張應文《粥經》一文就是戲仿了《論語·陽貨》中儒家的經典詩教。如下表所示，此段原文本是儒家詩教的綱領性文件，具有雅正、崇高的倫理正義，其不僅賦予詩歌多重功能，既有感發意興的抒情作用與現實主義的映射價值，又不乏異趣溝通的審美意義和針砭時弊的批判鋒芒，而且更重要的是它強調了詩歌所具有的倫理價值，儒家希冀借此“為人生的藝術”來實現禮樂之治的社會理想。

原文本戲仿文本《論語·陽貨》《粥經》(永瑢134 1137)小子何莫學夫詩?小子何莫吃夫粥?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。粥可以補,可以宣,可以腥,可以素。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名。暑之代茶,寒之代酒,通行於富貴貧賤之人。

因此，孔子的此段詩教言論代表著儒家詩教的典范，開啟中國詩教的傳統。但是當張應文將此詩教一變為吃教之時，超越意義的精神追求就滑落為世俗層面的肉體享受，崇高陡然之間變成頹廢，雅正剎那之際降格成為笑鬧，而此種對正典的戲仿以丑為美，不斷嘲弄了經典的神圣性。《笑林廣記》曾載述：“一秀才新娶，夜分就寢，問于新婦曰：‘吾欲云雨，不知娘子尊意允否？’新人曰：‘官人從心所欲’，士曰：‘既蒙俯允，請娘子展股開肱，學生無禮又無禮矣。’及舉事，新婦曰：‘痛哉，痛哉！’秀才曰：‘徐徐而進之，渾身通泰矣’”(黃克武83—144)。此類笑話以“加冕式”的戲仿諷刺讀書人的迂腐。其采用典雅、嚴肅的文言文，表達與此不相稱的世俗化、肉身性的主題，即男女房事。誠然，宋明儒家并未否定人的基本欲望，所謂“飲食男女，人之大欲”，“吃飯，天理也”，但是儒家卻在在規約著人欲的律動。而一旦用此嚴肅的、表現崇高道德的語言來敘述世俗的男歡女愛，實際上不斷嘲諷的是儒家道德的理想化。

此種“加冕式”戲仿審美風格不僅表之于晚明的笑話、諧謔類小品文之中，而且在當時文人創作的小說中亦屢見不鮮。李漁小說《男孟母教合三遷》就戲仿了男女異性戀的模式。兩位情真意切的“同志”，“女”主人棄去其勢，愿與男主人白頭偕老。男主人的倏忽而逝令其傷逝不已，“女”主人甘心作“未亡人”，含辛茹苦撫育亡夫之子高中科第，最終贏得“男孟母”的令譽(李漁107—31)。此種假鳳虛凰的同性戀代表著晚明的“尚奇”美學主潮，并且當本屬天經地義的男女異性之戀被正統道德所否定的同性之戀所取代之時，其亦反諷了儒家婚姻倫理的虛飾化。

晚明文學脫冕式的戲仿則是通過將崇高、嚴肅的主題以荒唐、低俗的文體形式予以表現，從而在內容與形式的不對稱之中制造出滑稽效果，于此反諷原來正常的不正常，以期不正常能夠正常化。此種脫冕的戲仿不止大量出現在晚明的笑話之中，而且在當時的白話小說中亦俯拾皆是。晚明江盈科《雪濤小說·諧史》曾載述：“有青衿者，其身臨考，其妻臨乳，不勝交愁，乃慰妻曰：‘爾安用愁？’我乃應愁耳。’妻問故，答曰：‘爾腹里有，我腹里無’”(238)。此笑話將明代攸關舉業乃至載道、征圣的文章寫作竟然比之為婦女生育，神圣而令人敬畏的主題被降格成了肉身化的生產經驗。中國儒家文化自宋代以降，熔鑄綜合成就為后人所津津樂道的文化高峰。而程朱理學作為儒家文化的集大成，以其特有的創造性和革命性不僅意在重建宋代社會的文化、思想新秩序，而且強調個體要由“道問學”至于“尊德性”——由對學問、知識的追求升華為對成圣目標的期許，以此有限之中追求無限從而深具內在超越的精神。惜乎此種知識借由制度化的科舉之道才享有特殊的權力，于是知識便成為權力的話語，權力亦成為知識的權力，雖然知識與權力的會通賦予文士居于社會中心的地位，但是其弱化了思想所固有的創造力，以致思想日益淪為知識讀本，知識讀本不斷變為文字符碼，文字符碼在此又被比喻為婦女生育。結果在文體形式與主題之間出現極大的不協調，從而產生出滑稽、諷刺的效果，在笑聲之中不斷肯定了身體欲望的合法性。

在中晚明《西游記》《金瓶梅》等白話長篇小說中亦出現大量的脫冕式戲仿。以《金瓶梅》而言，整部小說可以視之為對《水滸傳》“武松殺嫂”故事的脫冕式戲仿。此不只是因以潘金蓮作為典型的“頹加蕩”的“尤物”形象已經由《水滸傳》中的“單面人”被塑造為“圓形人物”等情節的變化，更是由于《金瓶梅》通過詩、詞等極致的欲望書寫，以福柯意義上“坦白”的方式建構了欲望快感的龐大博物館(福柯42)來反映現實。潘金蓮等人的原罪并不僅僅是小說表面上所警示的縱欲導致亡身、佛教的因果報應云云，其實質是由縱欲之風大盛的晚明社會現實造成的。這顯然已經將原文本《水滸傳》中所流露的道德批判意味進行了稀釋。于此而言，《金瓶梅》是對《水滸傳》“脫冕式”的戲仿，其不斷嘲弄著《水滸傳》的作者所代表的鮮明的道德價值評判，業已顯現出在個人欲望的張揚與道德機制的宰制之間視同對立的態度模糊乃至逐漸消解的傾向。

縱使在當時李漁等文人創作的小說之中，此類脫冕式的戲仿亦舉不勝舉。李漁曾寫過“凰求鳳”的故事(李漁365—99)。女主角曹婉淑與其他女性爭奪才子呂哉生，奈何被他人捷足先登。于是，曹婉淑別出心裁，戲擬一“尋人招子”。一般意義上的“尋人啟示”應當為嚴肅、正經的語言，何況曹淑娟為尋夫更當如此。但是令人啼笑皆非的是，此“尋人招子”“滿紙荒唐言”，但無半點辛酸淚，實為一出“脫冕”式戲仿。

原文本戲仿文本尋人招子尋人招子主題: 凰求鳳主題: 凰求鳳立招人曹淑娟,現尋夫呂哉生。其人頭戴黑飄巾,身穿玄色服,足登大紅鞋。因入贅之日不幸出走,望有知道線索者能予告之,必當予以重謝。立招人曹婉淑,今因自不小心,失去新郎一個,名喚呂哉生。頭戴黑飄巾,身穿玄色襖,腳踏大紅鞋。腰間并無財務,只有相親絕句一首。忽于贅婚之日,未及到門,即被奸人拐去。屢次訪尋,不知下落。此系急切要用之人,斷斷不容久匿。如有四方君子,知風報信者,愿謝白銀三十兩。收留送出者,感謝白銀五十兩。決不食言,請揭招子為證。

此種“追尋”幸福的權力本屬于男人，而今竟然成為曹淑娟“無權者的權力”，更何況是出于競爭的目的。既然“尋夫”茲事體大，那么必然應該使用嚴肅而正當的語言予以表達，但是曹淑娟的招子語言幾近荒唐。李漁小說在此將如此嚴肅的主題變為戲擬的荒唐文體，于是造成文體形式與內容之間的巨大反差，讀之令人捧腹。更重要的是，以此種荒誕的文體，李漁不懷敬意地嘲弄了宰制社會的儒家道德的形式化。傳統儒家道德所規約的夫婦倫理經宋明理學的闡釋，更強調男性的主導權。其賦予男子支配眾多女性的權力，“忠貞”表面上是對女性的獨特要求，實則隱含男性享有婚姻“不忠”的合法性(可以妻妾成群)。福柯曾指出權力作為一種復雜的策略性處境的名稱，產生于各種關系之中。因此，權力并非通常意義上能被人獲得或分享之物，而是無時無刻無地不規訓和懲罰著人自身。在此意義上，福柯強調與其追問權力的主體，不若反思權力的分配機制(60—61)。就傳統儒家婚姻倫理而言，女性處于被動的地位，女性的愛欲本代表著一種文明，她們主動追求愛情即是對男性權力的反撥。李漁通過眾多女性追求男性的虛構故事，在戲仿儒家傳統的婚姻模式的同時，亦嘲弄了儒家的婚姻倫理及其男性霸權文化。

綜上，晚明文學無論是“加冕”式的戲仿，還是“脫冕”式的戲仿，都是通過文體形式與主題內容之間的不相稱來制造喜劇效果，將崇高、雅正的審美風格降格為肉身化、粗鄙化的頹廢審美風格。晚明文學借此“墮落”的方式發展出一套被原有秩序所壓抑的新秩序，不斷模糊天理與人欲之間的區隔，肯定感性身體的合法性。

三、 考掘與辯思： 晚明文學戲仿審美風格的成因

晚明文學戲仿審美風格的出現乃至廣被播散成為普遍性風尚，省思其原因，首先是在晚明社會與思想世界交互影響下，晚明文學創作主體出現以詩教的名義轉向文以娛人的文學觀念的變遷。從晚明文學外部即晚明社會而言，貨幣經濟的高度發展帶來社會秩序的劇變。中國傳統文化重視秩序的優位性，勠力追求有序而避免無序形成精神分析學意義上的“秩序情結”(張德勝110)。至于中晚明之世，向以自然自給的農業經濟為基礎的儒家倫理秩序遭遇了商品經濟的巨大沖擊，出現淆亂之境。日本學者岸本美緒指出，晚明中國的民眾出現馬克思所說的“一切等級的和固定的東西都煙消云散了”的流動感，“從明末開始已有很多人指出社會上存在著不分階層的奢侈化傾向，如果從整體看，自可將其作為上下秩序紊亂的這一一貫傾向來把握”(森正夫 野口鐵郎 濱島敦俊等382)。原有士農工商的等級秩序出現文士地位降落、商人地位躍升等變動，引起士商身份的混同以及社會奢侈之風的彌漫。就晚明思想世界而言，王陽明將朱熹的倫理即心理的說法結合自身的實踐體驗改造成為心理即倫理，盡管“性即理”“心即理”都是就本體意義而言，但是“心即理”之說已經使得感性、理性不相分離，以此對人欲的合法性進行理論辯護。此后呂坤提出“人欲自然之私”的觀點更是將宋儒“存天理，滅人欲”的激進主張轉化為“人欲亦是天理”的妥協性觀念，肯定“私”與“欲”的合理性。由此帶來儒學的根本性變革(溝口雄三28)。曾經以道德為依歸的社會日趨世俗化，終致道德與娛樂的邊界日益模糊。

晚明社會與思想世界的變遷影響著晚明文學創作主體的文學觀念。商品經濟的發達、政治運作的黑暗以及科舉仕進的艱難，致使傳統文士念茲在茲的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高精神不斷隕落。晚明部分文人退卻了廟堂之志轉向精心營構的藝術化生活之中來“以文自娛”，如鄭超宗所言：“六經者，桑麻菽粟之可衣食也者；文者奇葩，文翼之怡人耳目、悅人性情也”(鄭元勛1)。但是，此種文以自娛應當是以無生計之憂為前提的。晚明更大一部分的文士在積極“向上”的通道遇阻之后，出于世俗社會生存的目的，往往將文學視為在詩教名義之下的謀生手段，文學創作的倫理目的與娛樂目的的邊界不斷模糊。清代包璿在評價李漁的創作時指出，“所著書數十種，大多寓道德于詼諧，藏經術于滑稽，極人情之變，極文情之變。[……]既欲與之莊語經術復不可，則不得不出之以詼諧滑稽焉[……]”(1—2)在此，包璿認為李漁的創作是以大道的名義而為大眾的，寓教于樂是相合于當時世道的。迄自孔子“興觀群怨”的詩教傳統，下衍至于孟子“知人論世”之說、荀子樂教之論，直至韓愈倡言“文以載道”，儒家形成“為人生而藝術”的傳統。但是當晚明文士遭遇特殊的現實境遇，乃至其身份由此前享有的中心地位開始轉向邊緣之時，其必然要回到日漸奢侈的現實世界來經營個體一己的生活，那種嚴格地為“大道”而非為“大眾”的創作觀念也隨之開始松動，并出現了以為“大道”之名而為大眾的文學觀念。要言之，晚明社會、思想世界等諸多文學外部環境的變化影響了晚明文學創作主體文學觀念的嬗變，以“為人生”的名義轉向了“文以娛人”的文學觀，“戲仿”由此日漸成為晚明文化領域的普遍現象。

其次是晚明文學敘事方面的革新反諷“說書人”的傳統，致使戲仿等審美風格漸趨流行。中國傳統小說向以“說書人”的第三人稱全知全能的視角來進行敘事，直至晚明文學，尤其是白話小說方面，業已開始改變中國古代小說的說書人傳統。韓南認為中國古代小說常以“說書人”的方式虛擬了公共接受的仿真語境，表現作品在現場傳誦的情境(浦安迪99)。此種“擬客觀”的效果與中國傳統史學相埒，從而具有真實的可能。中國傳統史學素以“不虛美，不隱惡”的“秉筆直書”而享有真實的美譽，但是此種“真實”并不是西方符合論意義上的真實，而是經由各種人為的方法與手段造成的“擬客觀”，深受中國傳統史學影響的古代小說以此“擬客觀”的方式力求獲得歷史般的真實，“西人重‘模仿’，等于假定所講述的一切都是出于虛構。中國人尚‘傳述’，等于宣傳所述的一切都出于真實”(浦安迪31)。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中認為，在20世紀初西方小說被大量譯介進入中國受眾的視界之前，中國傳統的白話小說大多都是借用全知全能的第三人稱的說書人口吻進行敘事的(63)。關于陳平原以“挑戰-回應”模式來闡釋中國文學現代化進程的此一思想，值得進一步反思。實際上，迄自中晚明，很多文士已經開始或明或暗地以不同于“說書人”的口吻進行差異化的敘事。諸如《西游記》中除了以“說書人”的方式講述唐僧師徒“西天取經”的故事之外，還以“文人作文”的方式揭露傳統的取經英雄的諸多“非英雄”或“反英雄”的行狀。最為明顯的對“說書人”傳統的挑戰則是第一人稱敘事方式的出現。諸如明末清初之際的高奕、廖燕等人的作品，業已啟用自傳式的第一人稱敘述方式，嗣后清代沈復的自傳文學《浮生六記》則更為知名。普實克指出晚明小品以及清朝《浮生六記》等自傳文學，業已表現出主觀主義和個人主義的傾向(16—25)。而此種源自中國明清之際文學敘事視角革新之流，直至晚清時期遭遇西方小說，終于大部分取代傳統的白話小說“說書人”傳統，成為中國文學走向現代化的標志之一。中晚明文學此種或明或暗的有別于“說書人”全知全能的敘事視角的差異化敘事，不僅在形式層面將說書人所營造的虛擬的公共接受空間日漸窄化為個人空間，把作家的主體意識投射于文學文本，改變此前為“公眾立言”的說書人口吻，而且更重要的是其不斷嘲弄乃至瓦解著說書人傳統所代表的意義世界。中國傳統小說的說書人作為全知的第三人稱敘事者，代表著社會的一般知識水平和道德觀念，往往受占據中國文化主流地位的儒家思想的影響，但是由于晚明以白銀資本為代表的商品經濟所具有的夷平化功能不斷瓦解社會的等級制度、道德觀念，晚明文學世界亦開始冷嘲熱諷那種代表原有倫理秩序的說書人傳統，結果使得個人化敘事以詩學正義和社會正義的名義而具有合理性，晚明文學世界遂出現大量的戲仿現象。

最后，晚明社會的“消費革命”所催生的消費文化與大眾傳播媒介對戲仿審美風格的形成和傳播發揮了重要作用。晚明社會不僅在吃、穿、住、行等方面出現了為史家所稱道的“消費革命”(卜正民248—72，柯律格126—42，巫仁恕65—285)，而且在文化領域亦出現“出版革命”。出版及其文化出版人在中國文學史上是常被“遺忘的”面向，有別于艾布拉姆斯所說的作家、世界、作品、讀者的文學四要素，其往往以新的角色定位對文學乃至文化的生產和傳播產生重要作用。出版不只是一種技術，而且成為文化或文明的推手，西方的近代文明其實是一種“印刷文明”，年鑒學派的費夫賀在《印刷書的誕生》中指出：“印刷書所代表的，如何、為何不單只是技術上巧妙發明的勝利，還進一步成為西方文明最有力的推手[……]”(費夫賀 馬爾坦3)，而晚明中國在嘉靖、萬歷至崇禎的百余年間，出版業在印刷技術的推動下曾發生革命性的變化。日本學者大木康指出：“在從宋至明末的這3094種書籍中，可以確認有2019種出版于嘉靖、萬歷至崇禎這大約一百年間，實際上占有65%”(7)。呂立亭(Tina Lu)將萬歷時期(1573年—1620年)與此前嘉靖、隆慶(1521年—1572年)時期的出版物數量進行比較后指出，嘉靖、隆慶五十一年間，南京、建陽這兩個商業出版中心共有225種印本；而萬歷時期則有1185種。萬歷時期年平均出版書籍是嘉靖、隆慶時期年平均出版書的6倍之多(孫康宜 宇文所安83—84)。印刷術的革新則又帶來晚明社會出版經濟與文化的革命(張秀民678—729)。晚明社會由于城市經濟的高度發展產生了很多新型的消費階層，其以滴流效應的由上及下的方式引領著普通大眾的文化消費品味，結果出現“規模出版”與“讀者大眾”交互作用的“文化社會”的盛況。晚明社會出版領域顯著的變化之一即是書籍的價格較為低廉，日本學者酒井忠夫指出：“明代刻工工資低廉，書籍也廉價。‘一般在萬歷時期，大部頭的日用類書大概定價為銀一兩，重印的粗糙本崇禎時期用銀兩一錢可以買賣。’雜學類等的小開面書則更為廉價，可以被大量購買”(大木康62)。就晚明社會文化消費群體而言，一方面晚明社會壓抑性機制迫使許多文士過多的精力無處耗散，導致其流向世俗社會從事知識生產和商業生產，出現所謂文士商人化或商人文士化的角色位移，晚明社會的文化權力不斷下放，出現許多以陳繼儒、馮夢龍等人為代表的出版文化人。盡管后世清代官修的《四庫全書總目提要》多以“不出明季山人之習”或“不出明季山人之窠臼”等貶抑性的斷語批評晚明文化出版人(永瑢134，1138)，甚而至于將士風國運都歸罪于陳繼儒諸人(1137)，但是倘若不以道德批判而以文化貢獻來說，正是這些文化出版人帶來晚明文化領域領導權的變動，如周亮工所稱道的《布衣權》(552—53)、趙翼所謂“明代文人不必皆翰林”(782—83)的評語等皆是明證。他們以特殊的文化身份引領并型塑著普通讀者的文化消費趣味，對于晚明文化社會的形成發揮著重要作用。另一方面，晚明社會普通民眾由于經濟發展與出版物普及的支撐，文化消費的需要較為旺盛，于是出現文化大眾化的趨勢，“就明末時期而言，尤其是中間階層的擴大，其人數呈增多態勢，可以看到書籍日趨大眾化。中間階層的擴大正是書籍普及的動力”(大木康62)。大規模的出版與文化大眾的交互作用為晚明戲仿審美風格的產生與播散產生了重要作用。

戲仿作為一種低級的模仿不但能產生滑稽的喜劇效果，而且其本身亦是馬克思意義上的文化生產的重要方式。正是有了大規模出版所依賴的技術以及文化大眾積極的消費需要，晚明才能源源不斷地在文化消費過程中再生產作為戲仿的“原文本”與戲仿文本。本尼迪克特·安德森從民族主義起源與散播的角度指出小說、報紙等媒介形塑民族想象共同體的重要性(30—32)。戲仿風格的普遍流行亦需要晚明社會大眾傳播媒介的支援。晚明戲仿審美風格的普遍化并不是借助于現代意義上的電影、互聯網等新媒介，而是依托小說、戲曲、民間歌謠等通俗文體。時人張瀚曾批判性的指出，戲曲等業已成為社會風氣的重要傳播媒介，“招至十余人為隊，搬演傳奇；好事者競為淫麗之詞，轉相唱和；[……]”(139)，民歌、小說、戲曲等通俗文體作為晚明社會文化消費的主要媒介，不僅再生產和消費著戲仿的文化產品，而且推動戲仿審美風格的普遍化。

綜上，晚明社會由于經濟、政治等諸多合力的作用，文學觀念出現以道德教化的名義轉向文以娛人的變化，晚明文學的敘事模式逐漸打破傳統說書人的傳統，晚明消費文化的勃興以及戲曲等大眾媒介的支持等多種原因，導致戲仿成為晚明文學普遍性的審美風格。此種審美風格以“墮落”的方式有節制地嘲弄著原文本的崇高意義，以人欲的天理化不斷消解著禮教與情欲的邊界。

四、 探賾與平議： 晚明戲仿審美風格的近代意義

源自中國諧謔文學傳統的晚明戲仿審美風格，依托諸多支撐性力量成為晚明社會的普遍性風尚。此種戲仿審美風格以丑為美，有節制地嘲弄著傳統禮教的理想化，不斷吁求身體欲望的合法性，不僅從反面回應中國思想史上以“宋代近世說”為代表的唐宋變革論說，而且在社會政治意義上體現出由陽明學所開啟的覺民行道的啟蒙之潮。

由內藤湖南所標舉的“宋代近世說”以其體系性的理論言說不同于此前的關于唐宋歷史相異的種種散論，業已成為唐宋歷史研究的范式。內藤湖南從文化中心史觀出發指出，中唐至于宋代，政治、經濟、文化、藝術、思想等諸多面向都發生了由貴族社會向平民社會的巨大轉變，顯現出近世的曙光。宋代中國無論平民政治的興起，還是貨幣經濟的勃興，抑或是以宋詞為代表的通俗文學的繁榮，乃至于以理學為代表的思想世界的嬗變，如是種種都代表著先于西方近代文明的早熟的中國近世文明，標志著中國早期現代性的發生。宮崎市定賡續乃師之說，從經濟、政治、國家、學術思想等諸多方面進一步分疏宋代近世的種種表現： 無論是以具有資本主義傾向的兩稅法取代曾經的租傭調制，還是以君主獨裁的形式所推行的平民政治來代替此前的九品中正制，無論是以民族國家的建構取代昔日帝國的國家模式，還是學術思想上以理學取代漢學建立具有近世特征的新儒家，宋代中國都出現了代表東洋世界的早期現代的種種因素(劉俊文217)。宋代近世說闡發了中國早期現代性的諸多面向，尤其是思想文化場域新儒學的誕生不僅標志著中國“轉向了內在”，而且詮釋了中國諧謔文學從中唐至于宋代較為稀少的原因。中唐直至宋代不斷形成的天人合一的新天理觀以天合人，甚為強調倫理的價值，以致把倫理提升至“與天地參”的超道德的本體地位，結果出現以雅正倫理道德是尚的思想觀念壓抑諧謔之風的情況。縱使宋代中國的經濟和文化成就都曾經達到中國傳統社會的高峰，然而諧謔文學并未因此而發展，宋代社會的道德生活基調仍然主宰著庶民的娛樂生活。如是中唐至于宋代諧謔文學的稀少正復從反面證實宋代中國道德轉向內在的歷史，回應著有關唐宋變革的諸種說法。至中晚明之時，思想文化世界中天理與人欲二元對立的狀況業已被不斷地消解，人欲的天理化已經是不爭的事實。縱使在政治領域，有明一代在道與勢的糾纏中，文士與皇帝共治天下的向上的道路早已被切封，由王陽明等人所開啟的覺民行道的向下的啟蒙之路勃然興起。較之宋代的平民政治，晚明此種社會政治意義上作為感性身體的民眾的覺醒運動則更具近代征兆。在此意義上而言，如果承認宋代近世說所認為的宋代中國業已透露出近世的曙光，那么中國早期現代性發生在晚明之際已彰明昭著。

晚明戲仿審美風格亦可以與巴赫金意義上作為狂歡節話語的戲仿論相互對話。巴赫金奠基于第一生活世界與第二生活世界相區隔的狂歡化詩學理論認為，作為現實生活的第一生活世界如同弗洛伊德所說的自我，基于現實的權力秩序原則通過壓抑第二生活世界維持其等級化的秩序。在此由統治階級所宰制的現實生活中，只有國王等權力中心作為在者而在，平民作為沉默的大多數則成為海德格爾意義上的“無”，不具有存在的合法性。作為第二生活世界的民間狂歡生活如同弗洛伊德的本我，其基于欲望的原則通過拙劣的模仿第一生活世界的生活場景，想象性地敉平等級秩序所造成的鴻溝，不斷找回被壓抑的本我，進而實現個人的自由，“獨特的‘逆向’‘相反’‘顛倒’的邏輯，各種形式的戲仿和滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕，對狂歡節語言來說，是很有代表性的”(巴赫金13)。在巴氏看來，戲仿以顛覆性的力量嘲弄并解構著統治秩序的合法性，深入揭發占據社會主流的審美風格的虛飾化，不斷吁求本真性的審美自由的實現。要言之，巴赫金的戲仿研究不但深掘了西方文學世界中被壓抑的另類傳統，為中世紀乃至文藝復興的文化史研究提供有力支持，而且戲仿因具有“去中心化”的解構力量日益成為后現代文化的重要論域。

盡管中國思想文化場域缺乏此種體系性的戲仿理論，但是戲仿現象并不缺乏，且在晚明社會具有相當廣泛的普遍性。有別于西方文化史上的joke，晚明文化中的戲仿并非只是一笑了之，而是具有現實的真實訴求(雷勤風63)。如果說巴赫金意義上的戲仿論是以丑怪化的身體不斷嘲弄乃至顛覆正統身體，具有文化轉型期間“去中心化”的力量，那么晚明文學的戲仿審美風格則是以有節制地嘲弄達成人欲天理化的目的，其用心本在于以正統的身體名義收編丑怪化的身體，賦予丑怪化身體存在的合法性。就此而言，盡管晚明戲仿審美風格并不如巴赫金意義上的戲仿那樣具有革命性的力量，但是其以天理的名義賦予人欲合法性，引起了晚明社會的新變。

尤有進者，有別于從資本主義萌芽理論出發的晚明現代性的解釋，晚明戲仿審美風格的發現亦成為中國早期現代性研究的新視角。國內學者常以資本主義萌芽來詮釋晚明社會發生的劇變，具有一定的合理性。但是“歷史”果如黑格爾所言本是想象敘述與事實本身的雙重性，那么晚明現代性研究就非止于資本主義萌芽以及建基于其上的“禮教—情欲”解釋模式的注腳。不僅是因作為明清史研究基礎理論的資本主義萌芽學說，其概念含混而泛濫成災，乃至合法性屢遭質疑，更重要的是由于晚明畢竟是多元文化的時代，無論是消費文化的興起，還是天理與人欲、雅與俗、公與私等邊界的模糊，晚明中國都呈現出一幅色彩斑斕的文化長卷。晚明戲仿審美風格并不是以激進地反傳統的革命，而是以戲謔的方式來不斷地消解禮教與情欲之間嚴格的區隔，進而擴大儒家倫理秩序的包容性，結果導致晚明社會終至“丸之走盤”的轉型時期。

結 語

晚明文學戲仿審美風格以極大的不敬表現出人欲天理化的訴求。此種戲仿審美風格盡管表面不如正面的反傳統激進而被以革命是尚的思想所貶抑，但是其以丑為美，通過扭曲和反諷等迂回的方式，不斷擴大原有倫理秩序的邊界，賦予感性身體的合法性。由于傳統與激進反傳統非止是常識意義上的對立，而且是辯證法意義上的合謀，因之晚明此種戲仿實質上比激進反傳統的革命更為持久和激烈，以至其流風所及竟至于晚清說部以及二十世紀中國包括文學、網絡媒體等諸多文化領域。1980年代北京大學黃子平、陳平原、錢理群等人在“一篇論文，一場談話”中較為完整地解釋了“二十世紀中國文學”的概念，尤為強調“二十世紀中國文學”以“悲涼”為基本核心的現代美學特征(3—14)。誠然，百年中國文學作為“民族寓言”充滿著苦難與悲傷，但是百年中國文學不只以淚水書寫，而且還有以笑聲書寫的一面。某種意義上，這才是所謂的“眾聲喧嘩”。淚水澆灌的歷史固然使人難忘，但是以笑聲來書寫的歷史亦使人無限感喟，嬉笑怒罵、滑稽諧謔皆成文章(雷勤風11—14)。此種笑聲亦并非只是追求尼爾·波茲曼(Neil Postman)所說的娛樂至死，而是具有一定的現實真實的訴求，即在血雨腥風的革命時代，以自嘲嬉笑的態度來面對其無法把握的命運以及災難。在此意義上，對晚明戲仿審美風格的探尋，不僅為追溯并闡釋中國諧謔文學傳統被壓抑的歷史，從反面回應中國思想史上以“宋代近世說”為代表的唐宋變革論說，而且其從中國本土的戲仿文化實踐出發，不斷修正和改造著西方的戲仿理論，為重寫中國近現代文學史提供了一種新的可能。

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