詩歌作為精神生活讀徐蕪城的詩

王志軍

一

最早讀到徐蕪城（徐滬生），是通過“副本制作”的小集子《一個青年的肖像》（編輯魯毅），大約只有五六十頁，立刻他就成了我心中當代漢語詩歌十多位第一流詩人中的一員。后來，上海三聯推出了他十年自選集，書名還是《一個青年的肖像》，我也有機會更系統地閱讀他的詩。風格仍然極為鮮明，卻和一開始那個小集子不太一樣了。對比兩者，能看出魯毅作為編輯真的很厲害，他敏銳抓住了徐蕪城詩中最具現實感、最客觀、最明晰的一批詩，雖然只有幾十首，卻一下呈現出一種非常有力的面貌。而徐蕪城自己編的這本詩集，更能體現他自己的真實形象——那種在他身上非常主觀、強烈有時甚至稍顯怪誕的東西愈加凸顯了出來——這對他來說是無法回避的。也正是在這些詩中，我看到了詩歌作為他精神生活的深深印記。

他的這個精神生活的“過程”，更側重問題，本身是邏輯謹嚴、內容清晰完整的，是即時感受與嚴密思考的結合，兼具熾烈與冷靜

要說詩歌作為精神生活，本身并沒什么特別，寫作本身就是一種精神生活的方式。對徐蕪城這樣一位不事聲張的詩人，寫詩當然是他生活中最好的那部分，是有力的精神生活。但在這里，我想強調的是另一重涵義：他把自己精神生活的內容，即平日里的思考、想象甚至閃念等等都直接寫到了詩中，他對人世的觀察，即他寫現實的部分，也因為心靈的投注有著強烈的精神烙印。可以說，精神生活貫穿了他詩的始終。這很驚人，雖然自現代藝術勃興以來，自我和個性空前凸顯，個人意識早已成為了詩中主流，但他這樣大規模將自己嚴肅的精神生活最細微的“過程”呈現出來還是非常罕見。和許多人都寫的偏重感受和情緒的“自我”不同，也區別于即興的跟隨思維的寫作，他的這個精神生活的“過程”，更側重問題，本身是邏輯謹嚴、內容清晰完整的，是即時感受與嚴密思考的結合，兼具熾烈與冷靜。我們都知道，過程本身會發展成形式——平常所思所想過于散亂，要想令其獲得詩的內在統一性，需要強大的形式凝聚力。因此對他來說，精神生活既是內容，又是形式，他的句子和節奏常常直接就反映內心的熱烈。這首《啟示》，記錄了他如何一步步把個人精神活動轉化成詩：

那是多年以前的一個中午，

我和一個朋友在咖啡館喝完茶，在街口分手，

突然間，我覺得自己仿佛置身于時間的激流，

周圍人來人往，幻象一般，出現，消失，

我沿著街道往前走，這座城市顯得如此神秘

……

開頭兩句是個非常普通的日常場景，一天中午，“我”和朋友小聚后分手。語調自然樸素，沒一點隔膜，讀者可輕松進入其中。第三句開始突然轉向，“我”置身的還是同一個世界，卻有一些奇異的變化開始發生。周圍人幻象一般出現、消失，城市顯得神秘，感到這神秘的人，正處在他生命意識的猛然覺醒：

人生不再是用上午、下午、白天、黑夜來計算，

而是由一個瞬間、又一個瞬間連接而成，

我的手指觸到自己的掌心，

幾乎像是將自己從夢中驚醒，

我感到我的十個腳趾踩著地面，

“內在感官的火花”在我的鞋子里四濺，

我變成了一個擁有敏銳感官的幽靈……

詩人像漫威英雄浩克一樣，迎來了變身時刻。他的超能力便是非凡的感受力，讓他能看到現實深處。在新的感受力中，時間是變形的，這也是徐蕪城常用的一個手法，通過拉長縮短時間，及長與短的代換，造成奇異的陌生感。乍一看，這不符合常理啊，轉念一想，多真實！大使館門口的警衛，一個我們每天都能在身邊見到的角色，立刻被他活躍的思維辨認出了習以為常中的不合理：

一個英俊的青年怎能忍受這樣的生活？

一動不動地站著，時間在他周圍嘩嘩流逝，

一去不返——永遠！

每個人不都該有光彩的一生，做自己喜歡的事嗎？可一個英俊的青年，只是這么站著，日復一日任時間流逝。想一想，是不是“恐怖萬分”？前面的時間變形充分發揮了作用，讓其處境一下子顯出了荒誕——既然人生由一個瞬間和又一個瞬間連接而成，那這份無聊工作，也包含了這樣無數個瞬間，每個瞬間都是可以被感覺，又充滿感覺的，就這樣被毫無意義地空耗了。再順著他思路，把警衛站立的時間拉長呢？站一會兒可以忍受，站十年呢？被縮短的時間反過來顯出了拉長的效果。

詳細分析這樣的細節，就是試圖還原他在這樣的時刻，掃描儀一樣檢查著現實的感受力和探測儀般捕捉著生動細節的活躍頭腦。跟著這詩的推進，是不是明顯感到了詩人的意識在流動？他寫下了精神生活的此刻。接下來，他并沒有在街景啊警衛啊這些上面過多拘泥，因為這些雖然包含感受，導出來的結論，卻傾向于前面談到的那種公共認識，是隨時隨地都可以談論的面向大眾的見解。停留在公共認識層面，對詩來說是不夠的，詩意來自于真正的情感傾注和最切身的經驗。正是獨有的經驗把藝術與大眾見解區別開來，它構成一個藝術家藝術語言的獨特性，是藝術中最動人的那部分。這詩從一開始就是從“我”開始的，這時，“我回到我的房間，拿起筆”。回到房間即回到自身，拿筆意味著從日常瑣屑回到個人精神生活。他開始反省自己，有對過去的不滿意，也有對寫作的自我體認。他立志重新開始——這有點像日記中的自言自語，“我要像一個初學繪畫的小孩一樣，/從頭學習如何辨別色彩，如何勾勒線條”， “要重新開始，何其痛苦，何其艱難！”最后發展到這個氣勢昂揚的收尾：

這就是我的第一次覺悟，

從此，我沉浸于觀察和內省，

學習歷代大師的不朽巨作，

我從未發現，這些作品始終煥發著年輕的 生命，

我從未發現，在大師們的筆下活躍著的東西，

同樣活躍在我的心里！

詳細分析這樣的細節，就是試圖還原他在這樣的時刻，掃描儀一樣檢查著現實的感受力和探測儀般捕捉著生動細節的活躍頭腦

第一部分就這樣在一個類似古典頌歌的氛圍中結束了。其中的雙重啟示非常震撼，其一是寫作信念的堅定，其二是寫作觀念的領悟。詩中呈現出來的過程，既有感受動作，也有感受內容，都是非常明確的精神生活。一些細微的地方充滿了發現。

第二部分，這種精神感受繼續推進，他回到家鄉，所見之“景”與內心活動之“情”交融，他不厭其煩，寫到一百多行也沒有著急，而是耐心描繪著水杉的枝條、廢棄的石灰廠、小鎮的街道……如同說給自己聽，和自己對話。這樣，第二個啟示自然而然涌現，就像是對其耐心的一個回報，在對家鄉的重新審視中，詩人獲得了一種新的視力——能重新看待現有一切的視力。伴隨而來是精神上的重生：

仿佛第一次看到了你本來的樣子

我長久地扶著橋頭的欄桿，

仿佛永遠也看不厭這開闊的河面，

世上再沒有第二個地方像你如此光彩熠熠。

普通的破敗鄉村景象，在他的純粹、誠摯而強烈的精神活動中，煥發出熠熠的光彩。啟示的獲得，是他精神蛻變的心路歷程，太強烈，太真實了。他讓我們置身于這樣的精神生活圖景中，靠具體、精微的過程，讓我們參與進去——抽象的精神活動具有了可感知的屬性，于是，他的精神活動同樣在我們身上發生了影響，詩歌就這樣實現了從詩人意識到讀者感受的轉化。被震動之余，我們甚至沒意識到，這一切怎么就不知不覺地發生了。

但我們真真切切感受到了那種力量。他真的是在瑣屑、卑微甚至厭惡中，寫出了一種崇高的感受。

二

才可以透過連成一片的綠色樹冠，

看見悠閑得與世界格格不入的劃船者

出現于集市隔壁的湖面。

從一個站著的警衛身上寫出最強烈的生存感受，從一處河面寫出世界的波瀾壯闊……在《啟示》中，最突出的就是伴隨他的精神生活，一些平常的時刻被抓住了，變成了特別的時刻。他的敏銳，來自我們在他筆下每件事物上都能感受到的對世界真正的驚奇。對詩人來說，驚奇意味著發現能力，以個人精神生活賦予事物以個性。寫作的過程，很多時候就是把這驚奇定格給我們看的過程。在《電影院》一詩中，他從一個不能再普通的場景中抓住了最突出的矛盾點：

從櫥窗里的大幅海報可以看出，

在這塵土飛揚的路邊，在這丑陋的電影院內部，

此時此刻，正在放映著一部出色的電影。

在他平庸乏味的生活咫尺之外，

別人的頭頂，卻變幻著一些奇特的云。

仿佛馬路邊那個滿臉骯臟、笑嘻嘻的白癡，

大腦里藏著一個他所看不到的

燦爛的白日夢。

這種從高處、低處兩方面來的強烈對比，將其處境徹底凸顯出來了，他看著海報的這個時刻變成了特別的時刻。一旦上升到特別的時刻，那就被賦予了普遍性，不再只是這一個人的處境了，而是對所有人的一個喚醒。徐蕪城這種往深處看的視力，讓他詩中現實顯得既奇異又神秘。這首《俯瞰下的公園》，體現得特別充分，來看看他的所見，和我們所見有什么不同：

只有行走云上的漫游之神，

從劃船者那神秘的角度看到的一切，

俯瞰者下到湖中，也無法獲得：

日光已經偏離，樹影已經移動，

水下的魚群已改變了位置。

那個倒退著慢跑的人，

一個不肯把臉轉過來的夢游者，

那些長椅和石凳，和風一起，

從他的背后跑到他的兩側。

至于生活的主題——那些仿佛從海底

傳上來的

嘈雜的聲音，關上窗戶就可以使之減弱

甚至消失，

就像前天夜里的人和事，已遠隔

一天，一夜，又一個上午。

拉上這下午的窗簾，它們就退到了背景

后面，

和綠色樹冠下的鳥鳴與竊竊私語，

以及他人——那神秘的目光——

所看到的東西，連成了一片。

只有那位無所不知的漫游者，

才可以感知到它們的存在，

就像只有他知道你如何站在窗邊，

長久而出神地俯瞰著這近乎虛幻的公園。

一幅日常場景，基本是一個人窗口所見：集市、公園、湖面、街道。但看看，在他這是不是顯出了某種奇異？一邊是公園里悠閑的劃船者，一邊是熙攘集市，中間只隔一道綠蔭，我們若在場景之中，那么只見其一，若從高處同時看到二者，也不一定能意識到并清晰指出這強烈的對比：它提示我們生活中寧靜與喧囂同在，就看你所處位置。然后劃船者和倒著跑步的人，本應是被看到的形象，窗口所見那幅平面圖中一個點，在這變成了觀看者：日光、樹影、魚群，兩旁掠過的樹和石凳，通過他們呈現出來。這些細節看似互不聯系，但其實都是詩人精心抓取的。對于詩來說單單抓住特點肯定還是不夠的，還要把它提升上去——前者是詩人的直覺，后者接近詩人的技藝。這首詩，最精彩的正是里面視角的轉換，太厲害了，云上的漫游之神的視角，劃船者的視角，倒退著慢跑者的視角，不僅串聯起了整幅場景，還讓畫面變立體了。接著，窗戶出現，把這些單獨出現的東西框在了一個畫框里，給出了“我”的視角，這就把前面這些統一了起來。第四節后兩句時間的加入，讓畫面變成了動態的，每個事物都不再是靜止的，而是在時間中流動。窗簾是一個隔斷：隔開了里面這視角和外面那個神秘的視角。從世界回歸自我，和眾人分隔的獨處時刻。這時，很明顯了，一個上帝的視角，看著人類的一切，一個自我，在后面看著上帝看的這一切。自我是上帝眼中一個微小的存在，一個分子，但這個上帝視角，其實就是他自己的視角，是他的精神生活和所見的結合：他想象了劃船者的視線，漫游者的視線。最后一句點出了這一切，一個長久而出神地看著這一切的詩人，以近似于視覺的游思，把這一切既真實又奇妙地再現了出來。

看，不是場景有多特別多奇異，是詩人從中看到了奇異。要是沒有他的驚奇帶來的獨特發現，這些普通場景是不大會引起太多反應的。也正是因為這種驚奇，他的觀察體現為一種極大的專注。《一只昆蟲》中，他對書桌上爬來爬去的小蟲子做了細致描寫，之后思考加入進去，生出更深層次疑問和感嘆，這令觀察有了精神凝聚力，所見之物都有了精神生活的投影。同樣精彩的例子是《水杉》，“水杉的葉子緊緊地貼在夜空上面/怎樣才可以在一顆種子深處/放進根須、年輪，以及/這精美的對稱的花紋？”第一句還是對樹的一個觀察，第二句馬上就此開始了沉思。事物中的謎團，對應了存在的神秘。不是說某物象征什么，而是事物存在本身是意義所在，詩人的任務就是帶大家發現它。精神活動的加入，讓看似平常的事物和時刻，被聚焦、放大了，顯出奇特細節，彼此間假設的關系也造成了戲劇效果。當他描寫事物時，思維隨時進行著藝術的夸張和變形，《新》中，“一座新屋子頃刻間在廢墟上建成/新的地基，新的墻壁，新的屋頂和窗子，/夾竹桃一眨眼就長得又高又密，/葉子和花朵之間相互還很陌生”。普通場景被加速，快到什么程度呢？快到了葉子和花朵還相互陌生。太傳神了，本來只是一個常見現象，卻讓我們感到了新奇。下面這首寫于2008年的《暴雨》，是我非常喜歡的一首詩，在其中精神活動比較隱秘、甘居幕后，被聚焦的事物更為客觀化，反而寫出了不動聲色又驚心動魄的感覺：

對面小飯店的女招待站在臨街的桌子前面長久地發呆，

好像這突如其來的暴雨讓她擺脫了抹布 和盤子，

大白天，一動不動地站著，仿佛一個女演員愣在舞臺邊，獨自想起自己的心事。

賣水果的圓臉小販坐在屋檐下翻看著偵探 故事，

腳邊的籮筐里還剩下十幾個艷紅的桃子，這一刻，它們不再是被廉價地買來賣去的東西。

一對瘦小的農民夫婦，也許是不敢從旁邊的人群里

擠出一個更能避雨的位置，于是就一點點蹲到地上，

互相扶著，挨著，蜷縮到那把花傘里面，我看到那把小傘奇跡般地把他們從頭到腳全部蓋住。

比立體派畫家筆下的馬戲團還要迷幻，

那個夸夸其談的小丑簡直令人為之著迷，

要想看見他眼中的這扇彩窗，

我們需要具備通靈的發力，

我們需要征服他所看見的

窗外的整個世界。

十一行，三個句子，雨中所見，每一處都寫出了觸目驚心的東西。這是被定格的時刻，所有事物都在回到自我、自身，暴雨是這個回歸的激發力量。女招待（女演員）、桃子和那對夫妻在自我時刻的突兀，正是存在的突兀。詩人從沒個性的場景沒表情的形象中呼喚出了個性，特別是最后一把傘蓋住那對夫妻的場景，所有的殘酷、卑微、憐憫都寫了出來。

雖然他的詩風格非常統一，還是有比較明顯的發展脈絡。我覺得2008年之后，他詩中的現實感是有所加強的。具體來說，是從個人的處境向所有人處境的提升。對寫作來說這是一個很大的變化，即從自我向世界的擴展。在《CXL之死》中，他寫出現實的平庸一面。普遍的平庸是令人絕望的存在，人一旦沒有中和力量，就真的徹底絕望了。《狂怒的人》是時代典型病癥的寫照，冷漠偏執，暴怒瘋狂……還有一些詩中，比如那些和醫院有關的詩，他不惜借死亡和疾病，對渾渾噩噩無知無覺進行嘲諷。他對真相的追求讓他顯得有些過于嚴厲，在《晚餐》這樣的詩中，他的戲謔和嘲弄入木三分：

四個人就足以使得這狹小的房間

七行就寫出了一個浮夸的人，一個難以忍受的小聚場面。夸夸其談的小丑，一種不值得的虛假生活。這是個舞臺角色，講了生活如戲的本質。對于這些可惡的平庸，他擺明了要做一個尖銳的批評者。他對美丑這樣的根本性價值取舍，有著非常耿直的態度。并且，盡管他的精神生活很強烈，卻不喜歡流露太多個人情感，不管寫人狀物，都有種高高在上的超脫和冷靜，前面我們也看到了，憐憫啊鄙夷啊這些都被他隱蔽起來了。他對詩意的過度引申、演繹，肯定是有保留的，他在乎的還是真實，靠真實來抵達意義。正是這一點，讓他把對世相的觀察，寫成了我們時代的畫像。《一個青年的肖像》這首兩次出版詩集都用作書名的詩，最能說明這一點。

一個飽含熱情的青年，感受生命，感受世界，像詩人一樣敏感而熱烈。“在這個生活美學家面前，/世界變成了一座無盡的畫廊，/每一個場景、每一個偶然，/都是一幅偉大的杰作，有著清晰可辨的獨特筆觸……”這算是一種美好的品質吧，不管是不是有些不切實際。可后來呢？在酒桌上見過他一次，“簡直無法理解神明的意志/在那個審美家的身體里，/居然冒出了一個輕浮而放蕩的靈魂，/當年那個羞澀寡言的青年，/現在居然滿嘴猥褻的言辭。/我看到，當年對平凡之物的贊美/變成了對崇高之物的嘲笑”，從最開始的感性激情，到后來墜入虛無，被生活吞噬，寫出了一個青年的成長與幻滅。青春的感性，需要理性和成熟心智的發展，不然就是一股純真卻沒有是非觀的力量，太過感傷自然脆弱。而心智的發展是充滿偶然和曲折的，持守極為艱難。美與丑，善與惡，正與負，在同一個人的成長中死死糾纏。詩人沒告訴什么是對什么是錯，他通過真相來讓我們反省。人在世界上的觀念，決定他的生活。

細想一想，這寫的哪兒是一個人。身邊這樣人太多了，一個青年的肖像，有許多青年中年的影子。寫好一個人，也就寫出了一群人，如果真寫一群人，那些鮮明的東西反而可能出不來。他詩里這些形象，有點像契訶夫筆下的人物，寫活他們，就給整個時代中人畫了像。

要能記起他詩集開篇那首《迎賓曲》，會想起那有些陰郁、像個悲憤的先知的調子。他選這詩起首不是沒有理由的，它讓我想起了《惡之花》的開場詩，其中一些詞，“厭惡”、“厭世”、“死寂”等等，基本上預示了他在后面要做的，那就是指出生活中的惡、滑稽和平庸。為趨近真相，他毫不猶豫站在庸惡的對立面，這加重了他的批判氣質。

詩人沒告訴什么是對什么是錯，他通過真相來讓我們反省。人在世界上的觀念，決定他的生活

三

這種洞察力，還體現在他的心靈視覺。想象在他詩中也是一個非常重要的因素，不僅作為題材，也作為發現手段。

我們知道，從某種程度上說，所有偉大的藝術，都來自閃念。福克納動筆寫他最好的小說之一《八月之光》的時候，對具體故事情節沒任何概念，只是看到這樣一幅畫面：一個懷孕的年輕女子，走在鄉間小路上。閃念是創造力的開端。起始于閃念，發展成作品，這個過程，正是寫作的艱辛和樂趣。徐蕪城的一些詩，讓我想到博爾赫斯的幻想小說，來自頭腦中的閃念，而后將其精確地勾勒、建造出來。許多詩，都始于他某個奇異念頭：

現在，他可以進入人類、走獸和鳥類的靈魂，

進入那些四處飄蕩的游鬼的內心。

——《靈魂洞察術》

我是一只輕于塵埃的蜉蝣，

全部的生活不過是

在湖面上勾出一個個轉瞬即逝的水點。

——《蜉蝣》

類似例子很多。非常直接，這些詩從第一句就扎入奇想之中，有點像被這念頭迷住了，迫不及待想深入進去看一看，到底能到什么地方。小丑、國王、蚯蚓、蜉蝣、魂靈，詩中遍布這些他想象出來的角色，有時是他自己參與其中，在《靈魂出竅》中：

一陣微風先是弄亂了整個河面，

又使一排柳樹為之搖晃，

接著我發現自己飄到了空中，

稻田上方。

我留在原地的身體仿佛失去了重量，

斜躺在空氣里，仿佛被一只手輕輕托起，

又像是一位夏迦爾，在自畫像中，

掠過地面，快樂得無可言喻。

一只好心的布谷鳥幫了大忙，

借給我尖尖的嘴巴和有力的翅膀，

讓我飛到自己的身體旁邊，

把它叼到背風的地方。

布谷鳥又施展法術，

咕咕咕，咕咕咕，咕咕咕，

讓我重新回到自己體內，

這虛弱的暈眩，多么幸福。

前兩句還在現實世界，第三句就切入到他的想象了。這個開頭，仍是一個閃念。這樣的閃念帶來什么呢？全新的視角。事物顯出和平時不一樣的奇異之處，像《兩只小豬》中，以豬的視角看世界，藍天上的白云是“飄著的大糞”，這樣的視角轉換中，事物之間的關系被重置了，這和時間變形一樣，關系的重置意味著在這世界上位置的調整，固定觀感就被打破了，新的理解生發出來。靠這些假想的視角，他可以任意切入他想寫的問題。走在路上那些奇異的念頭，睡前或者出神時的幻想，發生在他人或自己身上本來永遠不會發生的事——他把這些寫出來時，庸常瑣屑的層次一下子就被突破了——他進入到了生活隱蔽的深處，也就說出了我們身上某種從未說出的隱秘的真實。

在他這些神思，一種更為明顯的精神生活中，我們同樣看到，他的詩是明確跟隨著精神活動推進的。有人會說，不都是這樣嗎？想到什么，發展出一首詩。不，那很容易就把詩變簡單了。首先，閃念僅僅是個起點，它到藝術作品的距離，跟想在山上壘一道墻與真正把長城一磚一磚修筑起來的差別一樣大。《八月之光》開頭那個懷孕的女子，在鄉間小路上往前走，所要去的，是到陌生之地一次完全沒把握的尋找之旅，她知道的是一個假名字，打聽到的是個跟這假名發音接近的人……這過程要持續幾百頁，才達到最后的高潮。伊格爾頓在談想象時就說：閃念，和嚴肅的精神生活是不一樣的。他要說的恰恰是閃念事實上相對貧乏的問題。其次，想象如果沒有制約，會像急流一樣泛濫。想象當然是每個人的天性，出神的時刻，白日夢，甚至真實的夢，它們絢爛卻隨意。從想象變為詩歌，需要強有力的制約。而觀念，一個詩人對寫作的認識理解和寫作技藝才能帶來這樣的規制。在徐蕪城這，最扎實的就是想象展開的過程，不是通常在某些“現代詩”中見到的那樣，靠一個閃念帶動意象跳躍，發展出一首詩，而是把縝密的思維和嚴謹的形式結合了起來，專注、完整地再現整個過程，寫出想象的細節，以思想駕馭脫韁野馬般的想象，看似任意馳騁，其實在探索、尋求，整個都指向一個明確的問題。這種思想凝聚讓他的想象發展成了伊格爾頓說的那種嚴肅的精神生活。

回到《靈魂出竅》，飄起來后，他并沒天馬行空，而是經歷了一次短暫卻完整的歷險，在布谷鳥幫助下重新回到自己的身體。最后：

這種思想凝聚讓他的想象發展成了伊格爾頓說的那種嚴肅的精神生活

復活的眼淚從眼底涌出，

又被眼珠的旋轉帶到眼眶邊緣，

然后，一排睫毛撲下來，

將它挑到上面。

不管單個作品，還是整體寫作，他的想象和現實是交融的。寫現實時因為有明顯的精神印記，具有想象的奇異和陌生，而寫想象的時候，因為他對細節的偏愛，又有現實的具體和清晰。看這幾行，多具體、生動的細節。結尾非常精彩：“現在，微風再次吹過，/但已不能破壞這神圣的完整。”出竅的這一刻，讓他感受到神秘，這神秘讓他意識到生命的完整性。雖然只是一個短暫奇異的想象，卻已經把我們從微風吹亂的河面帶到了存在深處的領悟。

對當代詩來說，好的細節永遠是最好的品質，因為它指向明晰。《孤燕》中，在天上飛的燕子看到大熊星座狀的云，感到氣流掀起頸毛，這就像他潛入了描寫對象，借它在感受這一切，然后讓我們通過這樣的感受來接近他真正關注的問題。詩歌的體裁決定了它需要意猶未盡和隱含之意來擴展容量，直接談論問題缺少了詩的意蘊，也減少了詩的容量，就讓詩向散文跌落了。詩中有效的細節其實就是代替觀點的，細節越具體生動，觀點表達就越充分有效，也就不需要再直接說出來。事實寫好了，往往就有了最大的蘊含。在徐蕪城這，是把想象當做事實來寫，有現實的根基，也有豐富的細節，因而他的想象具有了事實的部分力量。

為更有效地進行精神探索，他還常把想象作為一種思想戲劇來考察，安排角色、劇情，推動發展，導向心中盤桓的疑問。不是想象的人物需要故事情節，而是對問題的著迷讓他借這些角色推演結局。在《天使》系列組詩中，這種思想戲劇反復上演。一個天使，詩人設計出來的對話者，在想象的場景中與“我”交鋒。比如，《時間》中對易朽的凡胎和不朽的天使做了對比。“我們是在共同度過一個星光閃閃的漫漫長夜，/或者，一個朝霞噴薄的燦爛黎明。/對他不起作用的時間，/卻使我走向衰老。”這比直接談論時間和生命易朽來得巧妙。這種思想戲劇中，角色都是為思想服務的，想象的好處在于他擁有絕對的控制力和支配力，可以任意設置，有時設想不同角色，比如《和解》，有時是事物間彼此的交談，比如《放大》，還有非常精彩的組詩《對沉默者的十一種勸諭》，充滿了辯解和探討。現世與遁世、享樂與節制、喧囂與平靜、驕傲與謙卑、言說與沉默……對立之物內在的辯證法，提煉出了生活的真理：

你難道沒有看到，現在，

你的沉默已發出了太大的響聲？

你已經成為無聊之徒閑談的話題。

只有保留適當的言辭，

才能做到絕對靜寂。

這就像他潛入了描寫對象，借它在感受這一切，然后讓我們通過這樣的感受來接近他真正關注的問題

強有力的精神注目，像章魚觸角一樣，一旦觸碰到就能緊緊抓住。每一節都是言之有物的，有隱含的明確主題。到最后一節中，他探討了空虛，生命中最沉重的主題。角色的設立把詩人疏離出來，思想戲劇的獨白，讓人更專注于這些現象，看清處境，思考自身。想象中的思辨，談論了更高層面的現實。

我相信以他的素養，不太會贊成即興詩的觀點。但考慮到他詩中想象如此高強度的運用，可以將他的詩稱為深思熟慮的即興詩。我懷疑，連他甚至都沒有覺察，他的詩和自己的精神生活結合有多緊密。這屬于詩人必有的克制無能為力那部分，是生命本身的沖動。詩人獨有的氣質，讓這些自然交織在一起。在《一首沒有被寫出的詩》中，他甚至直接點破了精神生活如何變成詩的過程：“臨睡前，一首詩涌現在我頭腦深處，/一句一句……我回過神來，/繼續閱讀手中那本散文，/如果明天我還能記得起來……”。當第二天清晰地記下這些句子，發現它們并沒有那么完美，他感到厭倦，想把它們忘掉。這是精神生活具體過程直接變成詩的一個佐證，他詳細記錄了閃念如何嘗試寫成詩，坦露了構思過程。很明顯，他許多詩就是起源于這樣臨睡時刻的頭腦深處。最后，他寫出了它何以不足以成為詩。

同樣情況發生在《一天》中，他記日記一樣，探討著一天的事是否可以寫成一首詩。“很多次，我想寫一寫剛結束的一天，/尤其是在臨睡前，尤其是在失眠之夜，/不加修飾，一件事接一件事。”從騎車上班，到小花店，到一整天的瑣屑場景如給親戚打電話回到家小貓竄上來等等，整整三十三行流水賬羅列，然后就到了這首詩開始的地方，即我開始想是否可以這樣做的那個節點，它不僅是一個倒敘，還是一個隱秘的循環，這時出現的“我”才是思考者，開頭那個“我”是此刻的“我”的思考對象。這樣的詩，能夠成立嗎？

這多么困難：那些表面的、隱秘的念頭，

光是想一想，似乎就足以令自己感到震撼，

那不僅是我們一己的感受，

其中還有難解的奧秘和啟示。

它不再僅僅是一首關于睡前游思的詩，還是一首關于寫作的詩，探討生活如何成為詩的詩。這兩首詩都說明，他知道自己這樣強烈精神活動帶來的詩，還是有隨意性，很容易流于瑣屑。很多人寫的類型和他的一些詩差不太多，卻真的顯得瑣屑、乏味，這不是沒有原因的。對這一問題，除了他思想上的凝聚力，就是和他精神強度對等的克制發揮著作用。他對形式有著高度的自覺，對整體的控制、精巧的設計和講究的語言，構成了他詩中精神生活的有效平衡，那種自發的強烈的精神生活被技藝所錘煉，才最終成為了詩。

還是要特別注意一點，當他強力想象以果斷和直截發揮力量，這樣探討寫作的思考過程反而陷入糾結。這其中隱含的，可能正好是他的詩中一個主要矛盾。

徐蕪城的詩是打破虛假外殼、摧毀庸俗的詩，不以建設為根本追求。在這些想象主導的詩中，有明晰，但發揮主導力量的，是思想情感熾烈火苗一樣的強度。太熾烈了，那個自我，他不想去說服別人，就是堅信自己所說趨近真相，太強烈了有灼燒的力量。同時這種強烈會顯得唯我，不管有多強大的控制力，這種唯我都是有虛弱因素的。有些讀者對這種語調并不適應，它們顯得像一個高處批判的聲音，卻有著一個與世界格格不入的青年般憤世的腔調——強烈的精神生活，都有其姿態感。

這也正是我要說的，徐蕪城特別難能可貴之處：他化解了這種姿態感，建立了真實感。他的精神生活太過于強烈而真實，他的詩只是記錄下來，這讓他的情感自發自足。這些難以擺脫的想象，源自內在的生命沖動，在他的語氣中，我們也常常能感到那種緊迫的節奏。《我的感受》說出了這個秘密：

我有一些感受，我相信是我們這種人所特有，

我在一些書里，在一些人的眼中讀到它們，

對于大多數人，它們是夢囈和想象，

寫在詩里，現在臉上，他們以為我們在撒謊，

在夸張。

他知道自己這樣強烈精神活動帶來的詩，還是有隨意性，很容易流于瑣屑

他是通過詩歌尋求表達出口，而不是為了寫詩在拚命想象。這幾乎是決定一個藝術家水準的根本性問題。我還記得他在豆郵中跟我說，詩人現在似乎全然地趨向于“善”，但對他來說，《惡之花》仍然是現代詩的最高經典。當我深入閱讀他時，我明白了他從波德萊爾那得到的是什么。嚴厲的批判氣質，對真的極度渴求，以及對強力的追求。在大家追求善的時候，他察覺到了它并不總是那么強大，而是常常面臨著滑入甜膩的危險以及在嚴峻現實前的無力和虛弱，他期待一種更為有力的風格。我們常說，什么樣的氣質寫什么樣的詩，他從骨子里是一個寧可不坦露善，卻必須直面惡的詩人，所以這種強力對他來說就顯得尤為重要。雖然他想象了很多奇異場景，關注的還是真實世界平庸的惡。而這些，都讓詩歌背后那個詩人形象清晰地浮現了出來：對成見抱有懷疑，想打破看似穩固的現狀，從裂口尋找真相——對真實的追求化解了喪失真實的危險。

借助對現實的強大觀察能力和奇異的內心想象，徐蕪城寫出了他清晰、有力的精神生活，充滿發現，激動人心。一個詩人如果能寫到這個層次，我覺得就非常了不起了。但要真正理解他的詩，還有個更重要的層次。

四

他的詩，既是精神生活之詩，也是哲學之詩。

很多時候，連他的推進方式，都是哲學思考的方式。在《追思會》的黑色幽默中，就隱藏著蘇格拉底式的追問。我們都了解蘇格拉底的經典談話方式，就是不斷追問，逐步接近真相。在這詩中，“我”參加某人的追思會，結果被追悼對象來到了身邊。“點心的味道如何？”“不錯，死亡的味道怎么樣？”互致問候的開場之后，對話逐步從拉家常過渡到“我”對“他”（死者鬼魂）的追問。從聽說之前有幻聽的現實世界，到“你以后將如何生活？”的死后世界，把自殺的理由，對生活的態度，死后世界是否存在等話題引出來，一步步靠近最核心的問題，那就是生與死。自殺本身是個選擇，但詩人不想讓這選擇武斷地給出終極答案，即生活是不值得的。實際上，關于生與死，也不可能如此簡單。詩往下推進，當死者喪失了他的時間感和疼痛，并未因此徹底解脫，意識的存在（雖然是想象出來的）令第一次死亡變成了失效的選擇，這時我們看到，存在的眷戀是所有生命的本能，在“他”說到也許并沒有死亡的世界，“用不了多久我就會漸漸解體、消散，徹底化為烏有”的時候，“眼中閃過一絲不安的神色。”這樣，通過追問進入了這一命題更深的層次。死亡也許并不是終點，但生的意志、享有的一切情感，以及存在本身的堅實感，都具有完善、豐富的可能，這便是生命的意義。

不僅追問，還有《天使》系列中的辯論，《徘徊》中的悖論，隨處可見的反證，都是典型的哲學思辨套路。他從經典哲學家那里繼承了很多東西，也通過對現代派的借鑒大大更新他的方式。當代特性中，這些樸素的問題，的確已經變得很不普通了，大概是因為我們離根部太遠的緣故，最根本的問題如今顯得怪異。他就是要從根部直接談起，他關注最深的，始終是“存在”這樣的核心問題。

來看這首《湖》，一首真正扎根于生命意識的詩。

夜色中的湖，黑色的湖水，

像一個不安穩的夢，拍打著熟睡者的意識之岸；

意識深處，地下水連成一片，永久地熟睡著，

無知無覺地承受著各處傳來的細小波動。

（這熟睡者的靈魂，會不會被一朵出現于隔世天空的云彩牽引著，

一點一點卷走？）

夜色中黑色的湖水，如同不安穩的夢，而地下水是意識深處。不僅比喻傳神，還建立了聯系。不安穩的夢和無知無覺承受著各處傳來的細小的波動，直接把沉睡這樣一個很難描述的狀態寫得準確又生動。接著熟睡者的靈魂被另一世界的云彩牽引，有些突然，也有些模糊的聯系，制造了懸念，我們能隱約感覺到它和水的循環有關，但要到下面的呼應中才能確定它內在的玄機：

公園的草地上，一座噴泉。

所有的水珠都仿佛一個不死的精靈，

從另一頭，從烏有之鄉而來，

在這個夜晚，在噴水池邊遇見了我們

——急轉直下的一瞬，

這樣的共處何其偶然，何其短暫。

終于有一天，我們也將進入這無盡的循環，

我們也會變成這樣的一個精靈，

億萬年中的某一天，

夾在噴泉的弧線里，

躍身而上，瞥見自己在前世見過的

夜色中的湖。

這時候，生與死的循環，和水、云彩這樣的自然循環融合在一起了，寫出了生命的神秘感。不是在講往生輪回的佛家思想，而是以這種方式說生命的神秘超出了所謂常識的簡單界定。倔強地在數重循環中保存心靈，是一種生命渴望。最后，導向了這個結尾：

然后，繼續，不為自己而存在：

像一朵小小的烏云，

寄身于一個有著無數重天空的

無邊的幻夢。

這和開頭完全呼應了。那個深睡的人，在他湖水一樣的夢中，被天邊的云牽引。而此刻他就是那片云，置身于別人的（也許也是自己的）幻夢中。真的寫出了非常神秘、純粹的生命感受。在廣闊世界中的輪回，將生命的體驗強化了——只有在世界之中，生命意識和存在感受才最強烈。另一首《奧秘》只有五行，尺度拿捏得恰到好處，探究存在之困惑，又在該止步的時候滿足于生命的微不足道。結尾從世界向自我返回，眼球上交織的血絲，正好是從我們觀看世界的眼睛上來體驗世界的奧秘，而從一面鏡子自我觀察，兩個“我”的對視，又引出那個最經典的看法：認識自我是認識世界的開端，認識世界是為了更好地認識自我。

詩人如此關注存在，時間是繞不開的話題。只有在時間中，存在才能彰顯出來，就像西西福斯的苦難，如果沒有永無止境的時間作懲罰，那便顯不出處境的荒誕和絕望。人生的不完美和缺憾，正是因為隱含著時間與生命的關系。同時，時間還是抽絲剝繭、層層接近真相的進化過程。在《復活》中：“短暫的生命也可以很漫長：/存活于晨昏之間的蜉蝣，/擁有無始無終的一天。”時間和存在最大的交叉點，就是感知，對世界的感受，甚至對時間流逝的感受，這讓我想起他在《我的感受》的中那句結尾，“一旦我從世上消失，/再也不會有第二個人這樣感受。”如果我死去了，這些感受就不再有了，這些是個體生命最根本的存在意識。還有一首《天橋》，他以最細膩的觸覺注目存在，先將自我擴大到世界之中，再將全部收入自我這小小的空洞：

有時候，比如，在下雨天穿過天橋，

恍惚之間，他覺得自己并不是

一個真實的活的靈魂，

而是某個飄忽不定的影子。

他知道，這不過是一種

最常見的心理幻覺，

沒有前世也沒有來生。

不知道這輕盈的下墜的雨珠，

這堅固的漆成藍灰色的鐵橋，

是否也會陷入重影疊幻的時刻？

一座每時每刻都在慢慢損耗的橋，

一滴迅速蒸發的雨珠，

和自己，似乎也沒有什么不同：

一座橋在迅速蒸發，

一滴雨在慢慢損耗，

當你走下天橋，

走上天橋的那個人已經消失。

過天橋需要幾分鐘呢？這首詩發生的過程，可能還不及過天橋的時間。正是一個又一個這樣充滿神秘意識的瞬間，累積成人的一生。時間和生命的交叉點不斷延伸，發展成的生命之線，那就是命運。它是無窮無盡種可能性中的偶然性和唯一性，讓人接受自己限度之內的歡欣，正確看待自我和他者的關系。相比于設想的可能性，人的實踐非常單調，但探討那無數種可能性，是為了修正、完善這唯一性。

在徐蕪城這里，他對存在的注目有這種時代考量。他探討生命存在，是結合著我們的處境進行的。他在正反兩方面的探究讓他抵達了存在的兩個極點：神性和虛無。在他詩的升華時刻，想象力的頂點，寫出了生命的神性。他的最強烈的詩意來自個人生命意識的覺醒和向高貴神性的追攀。生命不同于物質，不同于蜉蝣的那樣無意識的生物，他的自主思維，對世界的感知能力，是如此奇異的事實。如何不辜負造物主的饋贈，追求生命完滿的純粹，正是人類神性的凸顯。這些是他詩中最正面的因素。

然而我們也知道，神性，對今天的詩歌來說是不夠的。像加繆說的，“希臘人把神性考慮進來了，但神性并非一切。”人不能總做到最好，失敗的現實和可能性導致的不安，也在他的詩中時時露出。既有無法達到神性的幻滅，也有對空虛世界的厭倦。“我在替誰感受著一切？”詩人也有這樣的疲勞，這些現實不能改變。他的詩從本質上來說，打破虛假的沖動大于建立秩序的渴望。這些問題深深纏繞著他，只有探討這些問題才能給他快樂，他相信真實才是最根本的力量。于是當他明白空虛也是生命中無法回避的一部分的時候，他比別人往這深淵中扎得更深。《出現在迷宮中的線球》一詩就探討了生命的失敗，它是一個思考過程，當以為抓住線索的時候，卻再次變成一個謎團。這太讓人喪氣了。而《如果》中，他寫出了荒謬是苦澀的真相，是存在突兀的事實性陰面。對這些問題的不斷揭示，特別是《早衰癥患者》之中，那種深深的絕望，讓他有時甚至像一個帶有虛無傾向的懷疑主義者。

當他以五倍的速度走向死亡，

如同風在靜止的空氣里刮過，

在我們的心頭，卷起恐懼的枯葉。

他讓我們更清楚地看見了自己的未來：

即使以正常的速度，即使再放慢五倍，

一切也終將變成這樣。

樸素的格言式句子把思想表現得特別有力。詩人特別冷靜，就像置身于人世之外。如何能夠如此心安理得地殘忍呢？這是因為他認可了，人在具有神性的同時，不得不背負空虛這樣的石頭。他愛用的夸張手法放大了虛無感，也讓虛無最迷人那部分放大了。了解自己的局限，才能更真實地認識自己，進而在這個局限的位置上面對世界。苦樂都是存在的生命意識，即使絕望，也仍是生命的一個屬性。由于他喜歡思考根本性的問題，所以大多時候不是對現實的批判，而是對人應該如何生活的反思。這時他又觸及了存在之外那些關于生活、美丑、善惡等等，具有哲學意味的問題。

這樣嚴肅的探求，在當代詩歌中是有些突兀的。當代詩歌，或者說當代文學，在精神生活的層面，太多時候體現出了一些很虛弱的東西。精神氣候中籠罩的還是太多自以為是的精英式中庸、格局逼仄的偽智、流行卻可疑的姿態感，以及讓人不解的對空虛的沉溺。也許因為強有力的作家總是極少數，大部分作家可能只能到這個層次吧——我不愿意這么想。但不得不承認，一切創作都是觀念史發展的結果。貢布里希在《偏愛原始性》中的梳理，給了我最大的啟示。生機勃勃的力量，來自健康強壯的風格，一旦藝術家解決了完美的形式，便容易陷入疲弱。我們看到許多人沒有掌握完整的觀念史，只是靠著一些觀念的碎片在寫作，或者說，其自發的觀念還沒有納入到真正的觀念發展體系之中。整個文學圖景并不是某個天才的想象，而是一代又一代的發展、更新的結果，蘊含著整個人類獨立思維以來精神上的巨大的專注。個體創作中強大的觀念，都是置于這樣的觀念發展潮流之中的，這樣才能獲得真正的鑒別力和矯正能力，創新也來自這潮流自身向前的發展。徐蕪城最突出的地方就是他真的通過學習，把自己的本能置于這樣從古至今來的觀念發展史中，他的強大，一方面體現在他勇敢立足于最根本的問題，說出了這些問題在我們時代的真實狀況，另一方面體現在他思想傳承和技術訓練上的古典素養。強有力的思想提升了他的語言，讓他的詩在激烈，雄辯，玄奧的同時，又有同等力度的克制、樸素和清澈。那種自信、果斷、堅實的句子，契訶夫一般枝蔓減到最少的簡潔明晰，真的特別有力。有許多人在他詩中辨認出了卡瓦菲斯的調子，我的感覺，可能真的波德萊爾的影響更大一些。好在如布魯姆所說，跨語種的詩人之間不存在影響的焦慮，對漢語來說，不管怎么說，他都寫出了一種奇異的文體。

到最后，他為我們提供的實際上是一個詩人自我精神生活的樣板，純粹而熱烈，從自我生命生發出詩。福克納說：“寫作的人，內心必須深植著最重要的基本真理，而他寫作即是為了探討這些真理的其一或全部。那些作品里沒有驕傲、榮耀或痛苦的作家不會造成任何影響。”徐蕪城就是一個這樣內心深植著這些最重要的基本真理的詩人，他時時做著最嚴厲的自省，以最嚴肅莊重的態度面對人生，以最誠懇的方式將他最真實、最突兀，也最有力那部分寫了出來，最終寫出了一個強大的精神自我。這個強大的自我，啟示錄一般在它顧自歡樂或悲痛閃耀的時刻喚醒我們。從一個人的詩變為人類之詩，正是這樣的品質讓文學史上那些作品成為經典。他的詩，是真正的精神生活的頌歌，而這必將匯入我們共同的精神生活。雅斯貝爾斯說，哲學與人類共存，人類支撐著哲學。同樣，詩歌與人類共存，人類支撐著詩歌。

而詩歌安慰著人類。

當代詩歌，或者說當代文學，在精神生活的層面，太多時候體現出了一些很虛弱的東西