浮云拾影（五）二十世紀(jì)中國攝影

洪 磊

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1990年代中后期，栗憲庭在一份報(bào)紙上撰文，評(píng)說新攝影，攝影定義在中國當(dāng)代藝術(shù)中的框架內(nèi)。現(xiàn)在能回憶起來的，文中大概議論了徐一暉，羅永進(jìn)，安宏，趙半狄和我的照片。栗憲庭說，“徐一暉用當(dāng)代形象去模仿和置換文革的典型形象，如模仿文革流行的一張雷鋒在駕駛室里讀毛澤東著作的照片，而把讀的書置換成了《駕駛員手冊(cè)》 ”。徐一暉之后似乎沒有再以攝影創(chuàng)作了，他以艷俗的方式反諷，做了許多文革符號(hào)的陶瓷作品。

徐一暉曾講過一段往事，說海波家曾經(jīng)被喜鵲圍著叫，好幾個(gè)月天天叫，海波太太趕都趕不走。徐一暉預(yù)測(cè)海波將要發(fā)達(dá)了。大概海波那時(shí)已經(jīng)開始了《他們》攝影的創(chuàng)作了，他的照片是對(duì)十年甚至幾十年前的合影照片中的人物進(jìn)行重新拍攝，嚴(yán)格模仿老照片的樣式，人物的排列都是按照當(dāng)年的位置。

海波說，“并不僅僅是要表現(xiàn)出人與社會(huì)的變遷，時(shí)光的流逝，更重要的是我企圖再現(xiàn)往日的時(shí)光，哪怕是在快門按動(dòng)的瞬間。”

大概是零幾年，在上海。冷林電話來說，黃浦江上的一艘游輪有個(gè)活動(dòng)，是否有興趣玩？我問吳亮，想不想一起去？吳亮說，好。傍晚時(shí)分，攜帶他太太和蹣跚學(xué)步的女兒一起到了碼頭，尋了很久也不知門路。這時(shí)看到海波和他太太走來，他說，是不是去游輪？我說，對(duì)。就是忘了門牌號(hào)碼了。他拿出手中的票說，這上面有。我問，你怎么有票呀？我咋沒有？海波說，我比你有名啊。一時(shí)語塞，且想起了一句北京話，“林子大了，什么鳥都有。”

那段時(shí)間，海波的名聲如日中天，國內(nèi)外大展上，主要宣傳的是海波的照片。后來看桑塔格的《論攝影》，其中論及文革中的中國人的合影照片，她說，“這些照片中有一大部分都是家庭聚會(huì)和旅途中拍攝的那種快照；但沒有一張是抓拍的，”“通常情況下，人們手持照相機(jī)就是為了集中到一起，然后排成一兩排來拍照”。即刻明白了，張曉剛的“大家庭”系列油畫，與海波《他們》系列照片的意思大體相同。

朱其策劃的《影像志異——中國新概念攝影藝術(shù)展》上，黃巖當(dāng)時(shí)的照片也是合影，不同于莊輝和海波，卻是擬造的革命青年被復(fù)制的克隆人。后來，又轉(zhuǎn)換方式，拍攝畫滿山水畫的人的身體，他說，“山水畫在肉上呈現(xiàn)的時(shí)候，“肉”的問題出來了、“山水”的問題也暴露出來了。”

在朱其的展覽里，一些參展藝術(shù)家，諸如曲豐國，曹小冬，周弘湘，后來幾乎不再做攝影了。朱加做攝影估計(jì)和顏磊一樣，只是暫時(shí)客串。吳小軍也是在那個(gè)時(shí)間段做一組照片后，再無興致于攝影了。當(dāng)時(shí)展覽的作品，如今都想不起來了。

陳劭雄說，“我在1990年代末期開始的《街景》系列攝影裝置，與其說發(fā)明了一種與城市生活相適應(yīng)的攝影表達(dá)法，不如說是對(duì)生存環(huán)境直接反應(yīng)的產(chǎn)物。在瞬息萬變的城市街頭，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和身體介入的觀察是與作為旁觀者的觀察大不相同的。我希望觀眾在觀看我的照片時(shí)有著與我拍攝時(shí)相類似的體驗(yàn)， 因而就做了一條觀眾也需要邊走邊看的廣州大街。而當(dāng)《街景》被搬到西方美術(shù)館里展出時(shí)，我又覺得那很像一種旅游，一種我稱之為“反向的城市旅游”，輕易得就像叫一份外賣。”

陳劭雄，英年早逝，已是個(gè)故人了。他一生的藝術(shù)均保持在激浪派思維里，攝影只是他的藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)部分，“完全沒有內(nèi)容的、獨(dú)立的、空白的‘時(shí)間’”，是他興趣之所在。他說，“激浪派中的藝術(shù)家班（Ben Vautier）認(rèn)為藝術(shù)就像狗撒尿占地盤一樣，這個(gè)想法和我的截取時(shí)間并將其去現(xiàn)實(shí)性的想法有些巧合。”

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陳劭雄是廣州“大尾象”藝術(shù)小組的成員。鄭國谷也是來自于廣東，他的《陽江青年》照片，數(shù)以百張的135原寸照片排放一起，如同生活中的瑣碎、鬧哄哄的場(chǎng)景，撲面而來。

2001年在阿姆斯特丹，和王勁松還有鄭國谷總在一起耍，王勁松是個(gè)快樂幽默的人，很快鄭國谷無厘頭方式占了上風(fēng)。一次在路上，鄭國谷停下來，對(duì)著一輛出租車拍照，興高采烈地說，“我要回去給他們看，以為自己買了一輛奔馳就牛逼了？看看這里的奔馳只做出租車用”。鄭國谷會(huì)舉著相機(jī)到處拍，卻不去看取景框，“你們還要取景？太土了。”說完，伸長手臂連按快門。王征王瑤等人頓覺這人真是莫名其妙。

“按照徐坦的說法，鄭國谷的攝影機(jī)就是他自己的眼睛，那種沒有‘新的政治的和無以計(jì)數(shù)的無意義的圖像’仿佛‘沒有選擇’地進(jìn)人他的攝影機(jī)，然后又‘沒有選擇’地制作出一連串的畫面。”

生活在北方的藝術(shù)家，往往會(huì)主動(dòng)被政治去考量，譬如“合影”方式，一再是北方藝術(shù)家所利用，否定，嘲諷，還有悼念。

王勁松的“合影”方式則是一種對(duì)生活背景的思慮，他說，“《標(biāo)準(zhǔn)家庭》其實(shí)是歪打正著的一件作品，因?yàn)楸緛硎鞘占牧下铩Ｎ耶厴I(yè)創(chuàng)作的時(shí)候有這種感覺，中國的獨(dú)生子女政策比較獨(dú)特，那個(gè)時(shí)候拍了大量照片，整個(gè)構(gòu)思過程當(dāng)中更有趣味，那時(shí)沒有覺得一定是攝影，就是一件藝術(shù)作品。”在接受阮義忠采訪時(shí)，他又說，“表面所呈現(xiàn)的東西有時(shí)反而更強(qiáng)烈。‘標(biāo)準(zhǔn)家庭’和‘雙親’讓觀眾看到的就是背后有一種制度在控制他們，我盡量避免去強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，但是看的人自然能體會(huì)。”

所以，那時(shí)生活在深圳的蔣志，沉湎于自己的世界，安持文藝之姿態(tài)。他的一組以《木木》為主線的拍攝，細(xì)膩至極，他寫道，“它是我在杭州的一個(gè)小舊貨攤上找到的。我花了一塊錢把她從舊手電筒，肥皂盒，鑰匙圈，臺(tái)燈等等雜物種搭救出來的，還從一頭臟兮兮的玩具熊的身體底下取出了她的同伴：一個(gè)小男孩和一匹馬。那時(shí)，她臉上就已經(jīng)有一道裂痕了，但沒有人會(huì)說她丑。”

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以來，蔣志1990年代的如此拍攝實(shí)驗(yàn)，如今成為了“80、90后”們的追隨。

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在朱其的展覽上，洪浩的作品《7小時(shí)32分》。他乘車于草原上，每隔二十分鐘左右按一次快門沿途拍攝下的風(fēng)景，135相機(jī)整整拍了一卷三十六張。洪浩說，“作品的視覺內(nèi)容一律由時(shí)間決定，從而消解了眼睛的選擇”。

趙半狄是洪浩的學(xué)兄。開始以攝影做作品的初衷，讓人意想不到，趙半狄說，“我的畫看上去很輕松，但這中間經(jīng)歷了很多磨難，很痛苦。我畫不好，晚上睡覺不舒服，我畫得好了，有時(shí)候會(huì)半夜醒來開燈再看一眼。長此以往我覺得受不了，可能要成梵高了，后來就有了“熊貓”的想法。”

栗憲庭說，“他的作品樣式看起來很像一個(gè)時(shí)髦的廣告，但他的‘廣而告之’的內(nèi)容，卻都是被掩蓋在這種甜美和浮華下的尖銳的社會(huì)問題，如‘下崗’，‘環(huán)境污染’等等。而且他同樣以廣告的方式，把自己的作品放置在諸如地鐵等公眾場(chǎng)合，直接與社會(huì)對(duì)話，同時(shí)這種不是廣告的‘廣告’，自然讓公眾在看的瞬間產(chǎn)生疑問，然后在會(huì)心一笑中與作者產(chǎn)生交流，因?yàn)橼w半狄的作品沒有絲毫說教，充滿了詩意，幽默和輕松。”

電話中安宏說，半狄在“地鐵廣告”之后，開始做掛歷。可能就是在白洋淀那組照片，趙半狄與歌手張淺潛合作。那些照片都是安宏幫忙拍攝的，據(jù)說花有一萬塊錢，結(jié)果，那些不是掛歷的“掛歷”，也沒有賺到錢。之后，安宏便不再以攝影手段創(chuàng)作了。

趙半狄很機(jī)智，應(yīng)對(duì)事物都以幽默化解，有一階段他頭頂熊貓，東走西走煞是可愛。師兄李小山說過一句話，藝術(shù)家一個(gè)人一個(gè)樣，沒有規(guī)律，假如你有一個(gè)正例，必有一個(gè)反例。多年來卻發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的性格，往往會(huì)體現(xiàn)于他的作品上。

譬如宋永平，他的言語不多，總是很沉重的樣子，我們之間幾乎沒有交流過。倒是和他弟弟永紅，有過一次醉酒，永紅身上的快樂，他卻沒有。宋永平的一組拍攝他病重的父母的照片，那種沉重感，壓迫得人不行。

栗憲庭說，“宋永平的作品也有點(diǎn)宿命的感覺，他的父母雙雙重病在床多年，備受病痛折磨的父母，把生活變得混亂和暗淡無光，使宋永平在盡孝心同時(shí)承受著生活的折磨，尤其是父母對(duì)人生的悲觀和無望深深地刺激了他，為了緩解心理的壓力和煩躁，宋永平拿起了照相機(jī)，他以質(zhì)樸的語言記錄了他父母非正常的但是又是每一個(gè)人都無法逃避的歸宿，作品中父母由于無望和悲觀所表現(xiàn)出的無精打采甚至乖戾的行為，使我們看到人性的弱點(diǎn)，同時(shí)看到做兒女的無奈，這是我們每一個(gè)人的歸宿，盡管樂觀是常常被贊揚(yáng)的，但是絕望或許是更真實(shí)的。”

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天津是個(gè)出怪才的城市，打籃球的馮驥才后來成了作家，踢足球的莫毅成了攝影家。

莫毅說，“1993年我工作丟了，二十多年工齡也沒了。”于是他把相機(jī)綁在架子上，提著走，用線控制快門，根本不看取景框。“當(dāng)時(shí)用我的眼睛已經(jīng)無法分辨拍攝對(duì)象的好壞了，我認(rèn)為當(dāng)很多東西說不清楚時(shí)，就是動(dòng)物的視角。”他以狗的視角來看待人類，力刻露之極端，“作用”在于反人的“攝影”。力刻露。

2007年夏天在壩上，陳丹青對(duì)我說，“你看你的那些作品，都是對(duì)古畫的讀后感，只是一些片段的感嘆，接下來，你應(yīng)該有一個(gè)力作。”其實(shí)那個(gè)時(shí)候，已經(jīng)完成《七賢》已經(jīng)是想刻露“力作”了，現(xiàn)在回看，卻是一次失敗。

照片的容量其實(shí)很小，按照羅蘭·巴特的說法只是“此曾在”，簡單平凡，難有深度。好的照片會(huì)給人們帶來困惑，而魅惑的照片，卻執(zhí)意力刻露“作用”之表達(dá)，從而消除困惑，文以載道，政治正確。

和徐累談《紫禁城的秋天》兩張照片，我說，拍攝之前，是有設(shè)計(jì)考量的。他聽了后說，對(duì)。這非常重要。1998年拍蘇州庭院，選出五張之后，想了好多天，如何讓畫面看起來更殘酷些呢？想起了美國人的地景藝術(shù)，于是便把池塘里的水染紅，這個(gè)邏輯之下，又在石縫中淌出血來。

有一天，學(xué)生董文勝的照相館里，看見他有一張仿團(tuán)扇外型的茶花折枝照片，一個(gè)年頭閃過，當(dāng)代視覺不容異型，應(yīng)當(dāng)是正圓。這個(gè)啟發(fā)，想了1995年開始的構(gòu)思，之前是將徽宗時(shí)期的院體花鳥畫，畫成油畫，不過我將鳥畫成了死鳥。這概念從杜尚那里來的，一種語言學(xué)的游戲。結(jié)果拍成照片，且很是成立，之前畫在油畫布上卻沒人認(rèn)可，許是路徑不對(duì)吧？

那個(gè)時(shí)候，董文勝已經(jīng)做了一些實(shí)驗(yàn)照片，雖然帶有觀念，卻做得輕松自如，“作用”不顯露。回看我自己，那個(gè)時(shí)間的作品，力刻露，過于“作用”，是我一代人的“病”。不過，董文勝到了新世紀(jì)后，尤其這幾年，也刻露出“作用”來了，譬如他拍攝的湖面，會(huì)用手電的光亮，繪出水的波紋。

寫這些20世紀(jì)的中國攝影的看法，起因是讀了阿城的《閑話閑說》一書，企圖歸納出一個(gè)歷史，看得出來我是喜愛“無用”的照片，以此作為歸納。阿城說，“歸納與統(tǒng)計(jì)是不同方法。統(tǒng)計(jì)重客觀，對(duì)材料一視同仁，比較嚴(yán)格；歸納重主觀，依主觀對(duì)材料有取舍，或由于材料的限制而產(chǎn)生主觀。”

寫這些20世紀(jì)的中國攝影的看法，起因是讀了阿城的《閑話閑說》一書，企圖歸納出一個(gè)歷史，看得出來我是喜愛“無用”的照片，以此作為歸納

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2006年早春，紐約喬希，經(jīng)過一家畫廊，透過門窗玻璃看見王晉的那張《娶頭騾子》的行為照片，那可能是一個(gè)關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽。當(dāng)時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)如火如荼，不僅在紐約，甚至歐洲的各主要機(jī)構(gòu)，均要推波助瀾。

記得，王晉的那次行為藝術(shù)，榮榮和邢丹文也去了，不過不是作為攝影師，王晉有自己的攝影師。但是每次拍完，他都不滿意，王晉做作品時(shí)極為苛刻，不容攝影師有半點(diǎn)介入。有次他刷鐵路行為，請(qǐng)韓磊拍，之后他非常不滿意。他想要什么樣的畫面，只有他自己知道，但他行為的時(shí)候，又不能拍攝自己，是為難題。王晉是很會(huì)拍照的，1990年代我的幾張很好的照片，都是他拍的。

一天，去張離的住處。看見他那里多了一個(gè)女孩，嬌小玲瓏，說起話來細(xì)聲細(xì)氣地軟糯。她說，“洪磊，我很喜歡你的長卷樣式的照片。”（1999年在法國看過“Paris photo”展覽后，發(fā)現(xiàn)之后的攝影的可能性在數(shù)字技術(shù)的層面上，于是用集成的方式拼貼做了兩張長卷樣式。）張離介紹，“她叫陳羚羊。”陳羚羊說，“我也做了一個(gè)長卷。”于是打開一楨狹窄手卷，寬如卷紙，慢慢展開，上面有些印跡，黑紅色，有的區(qū)域濃重，有些則散亂，約有十米長的樣子。大家都不響。突然我意識(shí)到了，這是經(jīng)血，陳羚羊是把她經(jīng)期的用紙做成了手卷。鼻腔頓時(shí)想嗅尋出些異味。

僧人以血書寫經(jīng)文，不吃葷，所以經(jīng)文無異味。曾見過弘一法師十六字“血書”，血色仍很鮮艷。書寫血書很不容易，需提前至少三個(gè)月，不吃任何咸的食物，以避免血色變黑，以防血易凝固。由此看來，陳羚羊葷腥吃得太多了。接著，張離介紹墻上掛著的照片，拍的都是陳羚羊的經(jīng)期，一年之內(nèi)生殖器流血的寫照。名曰，《12月花》。

張大力從意大利回來后，便在北京大街小巷的墻壁上，到處涂鴉，用噴漆罐隨手噴畫出一線條人頭型，之后發(fā)展成鑿出一個(gè)頭型的洞，然后拍照。展覽的時(shí)候，自然是展出這些照片。

攝影邊界的模糊，應(yīng)該是1990年代模糊的。1990年代的攝影家和藝術(shù)家，表達(dá)是唯一，不能去表達(dá)會(huì)憋屈，毋寧死。

所謂的“觀念攝影”，新世紀(jì)的最初幾年濫觴，許多藝術(shù)家紛紛效仿實(shí)驗(yàn)。2005年，藝術(shù)市場(chǎng)開始興風(fēng)作浪，2008年市場(chǎng)卻降溫。不妨說，生態(tài)的轉(zhuǎn)變，顛覆了以往所有的判斷，可是顛覆那么脆弱的判斷的可能，說不好也是脆弱。

倘若有顛覆，目下大部分新攝影，或者稱之為觀念攝影，對(duì)之前不到一百年的顛覆處，在于一團(tuán)和氣。犬儒魅惑的結(jié)果，造成中國攝影的無聊心理的無可疏理。五四運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的“畫意攝影”，我們看郎靜山的諸多照片，正是有這種潤澤氤氳。從這一點(diǎn)來說，目下中國攝影是繼承郎靜山諸人之潤澤氤氳的。譬如不少人對(duì)山水情懷拍攝自稱為觀念攝影者不以為然，從潤澤氤氳說，不妨以為然。