重疊交錯中開放或關閉的世界

趙 松

這個叫魯毅的人，其實非常適合放在他自己筆下的小說里

即使是跟一群人走在一起的時候，他也仿佛是獨自一人，可以被忽略，然后在某一個時刻里他會浮現(xiàn)，詭秘的眼光閃動，他說了句什么，但這話的內容會讓人聯(lián)想到之前之后過多的沉默，而不是此刻他想了些什么說了些什么。很多時候，他都很像個有些固執(zhí)而又自然游離于現(xiàn)場的人。他忽然說話時的聲音若引發(fā)了別人的注意，那也似乎只是為了預示他隨后的忽然隱沒。這個叫魯毅的人，其實非常適合放在他自己筆下的小說里。實際上他的小說世界也確實就像跟他的現(xiàn)實生活只隔了一個陽臺，他穿行其間。

有時我會想，或許，評論魯毅小說的比較理想的一種方式就是寫一部小說，這樣你就可以在結構上影射到他的小說結構，而在語言上則采用一種與之相反的彌漫開的繁雜多變的風格，可以將作者從那些精心設置的隱蔽之處里發(fā)掘出來，或者說是猜想出來，讓他也進入小說的世界里，去猜測想象他的眼光動態(tài)……當然，接下來要做的并不是藉此分析他寫作的動機與心理變化，更不是鉤沉其個人的歷史經歷，以便有助于他曾寫下的那些令人迷惑不已的小說多少變得易懂一些，甚至更進一步地企圖借此揭出其情節(jié)的構建背景與原始內幕……不，這幾乎是徒勞的。

不管怎么說，作為小說作者的魯毅，有時候甚至比他筆下的那些人物更像小說里的人物，只是他從未出場而已，他隱藏在他們的生活深處，與他們同在，又很少被人察覺。他跟他筆下的那些貌似模糊的人物有著非常相近的特質，他始終都可以在他所構建起來的那些小說空間里不動聲色地穿行來去，比那些人物的影子還要平淡無奇而且不容易被發(fā)現(xiàn)，在小說完成之后，他離開了，或者說在你合上這本薄薄的小冊子時會覺得他其實早已置身事外，正在廣州的某個街角等著什么，還順便點上枝煙，然后又朝你這邊望了望，漫無目的的，過了三分鐘之后他上了輛出租車，消失在狹窄彎曲馬路上的不斷錯雜的車流里。可是轉瞬之間，你很有可能會以為這是個錯覺，會覺得他其實仍舊隱藏在這本小書里的某個地方，在那些人物經過之后，露出其微妙而平靜的眼光。實際上他并不是有意與什么人比如說讀者在玩捉迷藏的游戲，很可能他只是覺得這些看似完成了的小說其實并未完成，他確實離開了它們，但他可能忍不住會在某一時刻重新回到其中，看看是否還有其他的可能，他近乎固執(zhí)地認為，肯定還有很多的可能，更有意思的……

在某種意義上，魯毅可能是個“未完成時”作家。他一直在斷斷續(xù)續(xù)地寫著這個那個作品，有時候是反復地寫著同一個作品，反復地修改，總之是難以定稿。因為他總是覺得還有新的可能。以至于他的很多作品都處在未完成狀態(tài)。他甚至可能有這樣一種傾向，如果不把寫好的小說印出來的話，他可能會一直修改下去，把幾個小說重新打散重組，變成另外一個小說，或者把一個小說拆解成幾個小說，作為一個有著文字潔癖的完美主義者，他非常有可能一輩子只想去努力寫成一個作品，而且它最后又是未完成的狀態(tài)。換個說法就是，他這輩子所寫的一切，最后可以放在一起當一部作品來讀。就拿《梁金山》這本小書來說，把前后的兩個版本放在一塊兒對照看一下，就知道是怎么回事了。小說數從十九個變成了七個，而文字總數以及內容卻基本上沒有明顯的變化。這樣對比之后你就會發(fā)現(xiàn)，魯毅就像個導演加剪輯師，把之前拍過的那些膠片進行了重新的剪輯，于是一部新的作品出現(xiàn)了，與之前那部相比，發(fā)生了很大的變化，從效果上講，又近乎是質的變化。

為什么會這樣呢？因為他的小說結構觀念上發(fā)生了變化，這時候的他，更像個立體派畫家那樣，懂得了不同空間的并轉與交錯，以及時間的凝固與漫延，還有人物與事件在這樣的時間與空間狀態(tài)下的互滲與溢出。實際上，在現(xiàn)在這本《梁金山》的前身那本書里，顯然他就已經意識到自己寫下的那些短篇之間存在著微妙的關聯(lián)，放在一起，從整體上看是可以作為一部作品來理解的。只是把它們放在一個集子里，還只能算是簡單的并置，構建的只是一部作品的初級存在狀態(tài)，在內部結構上，還顯得缺乏足夠的層次感和密度，還不能形成一種內在的互為作用的張力與彈性。所以這一次他將它們重新融解然后再一次結構塑造在一起，于是原先的那部《梁金山》也就變成了另一部新的《梁金山》。仍舊可以視為一部小長篇，但構成它的那些篇與原先相比顯得更為飽滿了，也正因為這種飽滿，這個小長篇的內容似乎豐富了很多，重新組構后的內容能量釋放得也明顯更為充分了。

魯毅的小說，正像他所看重的那些實驗性很強的作家們一樣，具有明顯的非故事性。也就是說，他的小說沒有明顯的故事線索，因而是無法在讀后復述出一個故事梗概的，你根本沒辦法在閱讀后把他的小說講給別人聽，一定要那樣做的話，估計你只能對別人把它再從頭到尾讀一遍了。但你又不能說他的小說里沒有故事，因為他已經為敏感的讀者留下足夠多的猜測聯(lián)想故事的可能。更進一步說，他的小說里的故事，實際上是為數不多的事件碎片所構建起來的小說敘事空間本身。從這個意義上講，他的小說毫無疑問地是一種空間的敘事藝術。在他的小說面前，你可以發(fā)現(xiàn)，那些古老的關于再現(xiàn)和表現(xiàn)的小說觀念是一點也幫不上什么忙的。他的小說本身是一種存在，如果是你在閱讀它，那它就是一種正發(fā)生在你眼前的現(xiàn)在的事件，而不是那種仿佛曾經存在過的故事，它是正在經歷你的眼睛與其他感官的人與事，他們是微不足道的，甚至大多數情況下都是無名無姓的，有的只是第一人稱、第二人稱與第三人稱的并不算復雜的變化。你知道他們只是些小人物，活在極為有限的容易被忽略的空間里，如果把他們放回到現(xiàn)實生活里，他們會像水滴落入海中一樣，轉眼就消失了蹤跡，悄無聲息。他們的事件是什么呢？不過是他們的看，以及他們看到的有限的事物。魯毅不但不去寫什么線索明確的故事，他甚至連人物的心理都不會去寫上一筆，因為他根本就不相信人物的心理是可以像話語那樣直接描述出來的，當然這不等于說他否認了人物心理的存在，或許他更愿意將人物的心理融解在人物的行動與眼光流動的過程中，你可以猜測，但你很清楚的是，你不會擁有唯一的答案，就連作者自己也沒有預設這個答案。

如果你很想知道這本小說應該從哪里讀起才更便于理解它的話，那我建議你可以選擇那篇《中午的海島》。你將看到的，是一條五十六個字的簡單注釋，“葛洲島，位于陽東縣東平鎮(zhèn)，距新港千米左右，由大小葛洲島組成，當地人在大小葛洲島之間筑起了防浪大壩。壩內是避風塘。”接下來，你將看的，是十六頁空白頁。之所以我會推薦從它讀起，是因為它就像這本小說的一個窗口。它是個形式游戲么？不，當然不是。它就是個有限空間里的窗口，它是敞開的還是關閉并不重要，重要的是你透過它可以看到外面，或者從外面可以看到里面。要是你有興趣的話，完全可以拿起筆來，在那些空白頁上寫下你的文字，以你的方式來重新寫出一個小說。你沒去過那個葛洲島，這也沒什么大不了的，因為既然它是出現(xiàn)在這本小書里，那它顯然就不再是那個陽東縣東平鎮(zhèn)境內的小島了。你可以想象它現(xiàn)在就是中午時分，陽光比海浪還要喧嘩泛濫，到處都是陽光，讓剛剛抵達這里或者剛從這里的某個屋子里剛醒來的你一時睜不開眼睛，讓你覺得自己仿佛一下子邁進了一個過于夸張而又虛無的白日夢里，你會下意識重新閉上眼睛，想一想這是怎么回事，然后再重新睜開，現(xiàn)在好一些了，你看到了潔白的世界，比不遠處的沙灘還要平滑純凈……你看到了有人在走動，甚至還看到了他的那點影子，淡淡地短短地歪在他的腳底，跟他的身體構成了一個古怪的小銳角，也可能是個直角。然后我可以告訴你，那走動的人，就是魯毅小說里的人，你看到了他，他可能也早就看到了你，但他不會說出來，因為他們都是些喜歡用眼睛看，而不是用嘴巴說的人。你從一開始就得習慣這樣的一個需要依靠猜測與聯(lián)想才能浮現(xiàn)的世界。

“在我做出向右移動的決定時，之前形成的煙霧散盡。手中的煙蒂尚在燃燒，包裹著結構松散的煙灰，只要我的手不抖動，我暫時不挪動腿腳，它就不會掉落，在地面形成松散的灰燼。……唯一可能的變化，我們稱之為偶然性”（《梁金山》P70）。在魯毅的小說里，有很多貌似可能的情節(jié)，人物想象一場暴雨，那場暴雨就變成了現(xiàn)實，隨即就會有新的情節(jié)出現(xiàn)在那里。但是，在閱讀這本小說的過程中，如果你覺得有一個可能的世界正在因為偶然而為你奇怪地展開的話，那注定就是個錯覺。其實在你通過這些文字忽然意識到“世界”的存在之時，它就處在一種剛剛關閉的狀態(tài)，沒錯，小說是開放的，而它的世界又是關閉的，這就是作為閱讀者在那個合上書的瞬間里感受到的一種現(xiàn)實，也是作者給可能的讀者制造的一個沒有謎底的謎局，無論你的閱讀如何敏感而切近了它，中間都仿佛隔著一面永恒的玻璃墻壁。無論是面對書，還是面對世界，你都能看到進入或離開的可能，所以你不可避免地有了很多的猶豫，而事實上的情況則是你很可能仍舊停留在那個邊緣上，進不去，也不能離開。那里就是封閉的世界的中心，也是開放的小說的最為感官性的句子，在這里你可以思考什么是想象的無限和存在的局限性。所以懷特海曾經這樣說道：“我們必須有體系，但我們應當使我們

魯毅不但不去寫什么線索明確的故事，他甚至連人物的心理都不會去寫上一筆，因為他根本就不相信人物的心理是可以像話語那樣直接描述出來的

這就意味著他人視角的缺失，而人物自身是無法確證自身的存在的，他只好迫不得已地轉向那些物理的存在的體系保持開放。換言之，我們對它們的局限性應當有所敏感。它在細節(jié)方面總會存在有待加以洞察的模糊的‘在此之外’。”

魯毅筆下的人物常常就像個迷戀幾何、物理的家伙，喜歡使用“垂直”、“直角”、“圓形”，而且喜歡反復強調提示一些具體的數據，比如距離是多少米，這種對于物理數據的過度強調甚至可以說迷戀，顯然是人物出于反復確定自身現(xiàn)實存在的需要，這就意味著他人視角的缺失，而人物自身是無法確證自身的存在的，他只好迫不得已地轉向那些物理的存在，盡可能與之發(fā)生某種對應關系，以確定自身的位置，就像蝙蝠飛行捕食過程中不斷發(fā)出的聲納以確定物體的位置與空間方位那樣。他的人物還非常在意時間，這可能是因為他們時常會忘掉時間的存在吧，所以他們要忍不住把幾個鬧鐘擺在腦袋旁邊，讓它們在指定時間里反復提醒時間的來臨。有時候他們似乎也很在意具體的時間點，經常有意向你提示那時間的存在。他會出人意料地準確提示，“然后出現(xiàn)了一個長達十分鐘的空檔”。這樣的時間概念似乎只有在看影碟的時候才會有吧，因為那影碟機上會顯示時段的長度。但在日常生活中這樣的時候極少出現(xiàn)，即使在等人的時候，也不會掐得這么準確。更不用說從旁觀的角度了。但事實上，魯毅的小說里的時間恰恰又是很不清楚的非線性的存在，沒有清晰的延續(xù)性，而只存在著閃回與跳躍，沒有具體的推進過程發(fā)生與實現(xiàn)。換句話說，日常性的時間在他的小說世界里是不存在的，而“時間”在這里只是一種結構的因素，就像一些散落的點，摻雜在小說的進程里，或者說是滲透在小說的空間里，與同樣碎裂的情節(jié)偶爾不經意地相對應著，就像網一樣交錯移動，仿佛從沒有一定的方向，只是像光一樣反復從不同的方向掠過人物的身體與眼睛，也像沒有方向的河床上總是在變換中的河流一樣，在他所構建的空間里以極不確定的方式流動著，你反復閱讀可還是難以捉摸其動向。

事物總是處在變化中，即使在小說中也仍舊如此。在那些人物的眼中，這種變化即可能是異常緩慢的，可以讓他慢慢地看著，體會其中的微妙，盡管有時候他也會覺得“事實上我們難于察覺到事物之間微妙的變化”，但他還是愿意這樣看下去，似乎他沒有別的選擇，只能如此看下去，這樣他的存在才是可能的。當然換個角度來看，小說里的事物的變化也可以是迅疾的，轉瞬即逝的，新的場景會覆蓋舊的場景，或者更準確地說是不同的場景在不斷地相互滲入與溢出，而整個過程非常微妙自如，層次感也非常好，有時候你會覺得就像海灘上的效果一樣，一波一波地過來，又退去。有些東西被平復了，有些新的東西留了下來。嚴格地說，魯毅的小說里基本上沒有任何傳統(tǒng)意義上的故事，有的只是這樣那樣的一些似是而非的點，就像網的那些結點一樣，期待著某個瞬間里的閱讀者的一個觸動，而任何一個瞬間的猜想與假設都可以成為動因。

這本小書的第一篇《世界1、2、3》的副標題，是“對人稱代詞的使用”。隨后他在小說開篇之前又把辭典上或者說語法書上的關于人稱代詞的分類與用法詳細地羅列了下來。這實際上可以理解為一種非常有意的提示，似乎要讓讀者注意到這樣的一種事實：從某種意義上說，發(fā)動敘事的原點可以是近乎抽象的中性的存在，可以只是個符號，那些具體的承擔敘事視角的人物也很像符號，但他們又并非抽象了的人，他們仍舊有其自己的具有隱秘性的生活，他們的看，就是他們的生活，那是他們的一種最為隱蔽的經歷，而這種經歷以文字的方式呈現(xiàn)為帶有明顯視覺性的事實的時候，你會忽然意識到，他們的生活還有另外的一面存在著，被這些視覺性事實遮蔽了，那就是他們最有可能變成故事的日常生活本身。如果說那種視覺性事實在很大程度上消解了主體的完整性的話，那么我們同樣可以認為，在那種遮蔽性中折射的則是對主體的被禁錮性。他們的看，是一種擺脫的需要，是一種期待的需要，而這種需要的某種意義上的滿足與缺失回過頭來又進一步強化了那種對主體的禁錮。所以從這個意義上說魯毅筆下的人物其實就是一些始終處在游離狀態(tài)中以及不斷渴望著更深的游離的被囚禁者，他們的生活是封閉的，而他們的微不足道的隱蔽的愿望則總是開放著的。不管怎么說，他們都還活著，只是活在了人群不會察覺的邊緣地帶。他們不斷地尋找著能夠使之存在性得以短暫確立的他者，同時在這個過程中其自身也在不時地分裂為自己的他者。他們的生活永遠是正在進行時的，所以這就意味著永遠都不會有任何找到可以長久安息的歸宿的可能。

在寫下這些評論性的文字的過程中，我多次想到要直接抄錄下魯毅小說里的一些段落，用以作為一些觀點與判斷的佐證。但是我還是克制了這種念頭。因為在翻動著他的書頁的時候，實在不知道該如何從這本整體感非常清楚的作品中割裂哪段文字下來。我不得不放棄了。可是現(xiàn)在我忽然想到第七十九頁上面的那十一行文字，我決定不分行地把它們抄下來：

“我在，在門后面閃出來把她給逗笑了。原來是她，手里拿著的傘不斷地在滴水，很快地在地上形成了一小攤積水。她的頭發(fā)和眼鏡片上也沾了小水珠，褲腳也是濕的，看來雨下得不小。這樣想的時候，我馬上意識到了有什么不對勁的地方，但又說不出來。我愣了一下，直到她再次出聲才把她讓進屋里。我們坐在剛才我坐過的地方，只是稍稍地改變了一下姿勢，也許改變的還有當時的情景：我不再是一個人，我把身體扭轉向坐在我的左手邊的她，不再對著窗臺。我們之間的臺面形成一個直角。我的手指被墨水染黑，桌上打開的日記本，黑影還在滲開，我抬眼看了看窗外……”

錄下它們之后，最后，我想說的當然是魯毅的語言。據說魯毅已有差不多兩年沒怎么看小說了。也正是在這段時間里，他的語言在悄然發(fā)生著變化。他的向來簡練的語言變得越來越自然適度，刻意講究之處幾乎很難看到，每個句子似乎都是信手拈來的，是隨意就生長出來的，他的手感越來越趨向于異乎尋常的細膩與微妙的境地，好像他手指下出來的不是文字，而是有時連綿不斷、有時是時斷時續(xù)的最為輕微的鋼琴鍵發(fā)出的泛音，它們交織縈繞著整個空間，仿佛微風里的霧，可以讓讀者在不知不覺中凝視著那里。有時候你會覺得魯毅的語言是近乎透明的某種物質，可是當你的閱讀過程中感覺到它們的流動與泛起的波紋時，又會產生類似于出神和幻覺的效果。他的文字所構建起的這個小說世界會讓你覺得這位作者的技藝是如此老練而又不著痕跡，會促使你生發(fā)出某種期待，對于那種更為深沉的力量的期待，當然，至少在目前這本書里，這種期待還無法得到滿足。不久前，在聊天時魯毅談到自己的一些想法，他覺得自己過去假如說是在以少寫多的話，那后面接下來，他要做的，將是以多寫少。這又將是怎樣的一種變化呢？

魯毅筆下的人物其實就是一些始終處在游離狀態(tài)中以及不斷渴望著更深的游離的被囚禁者，他們的生活是封閉的，而他們的微不足道的隱蔽的愿望則總是開放著的