他者心靈，政治有機體及日常語言的“戲劇化”本性
——以斯坦利·卡維爾論《科利奧蘭納斯》為例

林云柯

斯坦利·卡維爾是美國著名的維特根斯坦研究者，同時也是第一個將后期維特根斯坦思想運用于戲劇及電影研究中的學者?？ňS爾在戲劇批評方面的聲譽主要來自于其對于莎士比亞戲劇的批評，這些分析最初散見于他的文集與講演錄中，其中最早的一篇《愛的棄絕：讀李爾王》收入《言必所指？》，而在《理性的主張》第三部分討論他人懷疑主義的章節則出現了對于《奧賽羅》的分析。1987年出版的《否認之識：莎士比亞的六部劇》收錄了包括《愛的棄絕》和《奧賽羅與他者之賭》等六篇莎劇的分析文章，成為了一部完整的莎劇批評文集?？ňS爾的莎劇批評主要基于維氏關于“他者心靈”問題的論述，并且通過這種應用也反過來凸顯了維氏獨特寫作方式中所蘊含的戲劇化本性。對于卡維爾戲劇批評的理解有助于我們找回這一遺失的視角。

一、“語言游戲”與“語言排演”：后期維特根斯坦思想中的“戲劇性”

在《注意戲劇與哲學的界限》一文中，美國著名戲劇理論家馬丁·普赫納曾提到，后期維特根斯坦的寫作應當被以一種“戲劇化”(Dramatism)的視角來理解，他指出“語言游戲”這個術語應當被歸于“戲劇排演”(playing theatre)的層面來理解：“維特根斯坦哲學寫作的特殊方式是由清晰的實例所建構的，由各種人物角色和小道具所充盈的，并且不同的動作場景也接連登場，因此他的著作同時也是一個戲劇化的文本”(Puchner543)。他提出實際上“語言游戲”(language game)這一翻譯并不確切，更恰當的翻譯應當為“語言排演”(language play)。

普赫納的這一論述實際上揭示了一個顯明而又長期被忽視的視角，它關乎日常語言哲學介入文學研究時的一個問題意識錯置。約翰·塞爾于1975年發表的《虛構話語的邏輯地位》通常被視為日常語言哲學正式介入文學研究的標志性文獻，近年來如R.M.塞恩斯伯里的著作《虛構與虛構主義》則對這一研究視野進行了推進，這種引導使得該視角下的文學問題被主題化為了“虛構”問題。但究其問題意識的產生，實則為了回應奧斯汀在《如何以言行事？》中對于文學是“不嚴肅的以言行事”的批評。這一奧斯汀一帶而過，并沒有深入討論的批評成為了研究者們集中應對的問題，并由此返回維氏的《哲學研究》中去尋找相關的反駁資源，也由此將“假裝”的問題抬升到了突出的位置。這一切入點實際上仍然沒有擺脫實證性誘惑的糾纏，而在日常語言興起的時代，正是對于普遍侵入人文學科之中的“意義實證理論”的焦慮使得這一思想流派走上了歷史舞臺(

Themes

209-10)。如何通過日常語言觀徹底地擺脫這種誘惑，才是后期維氏的所要解決的根本問題。

從普赫納的視角出發，《哲學研究》的諸多議題都是圍繞著“語言游戲”展開的，這種展開應當被理解為一種戲劇性的排演行為，這意味著任何一種“語言游戲”都需要在其戲劇化過程中呈現為一種確切的生產性機制(Puchner544)，而非基于一種前在預設的排斥性或者否定性的解讀。但由于《哲學研究》自身的駁雜性，有很多在字面上具有排斥性的表述，比如說對于“私人語言”問題的表述往往被理解為對“私人語言”是否“存在”的論證，這實際上又重新將實證主義的幽靈構入到了日常語言當中，從而在解讀諸如“他人心靈”這樣的實際問題之時，仍然訴諸一種排斥“內部性”或者否認其可言說性的潛在的立場。

在《哲學研究》中，維氏用“沸騰水壺的圖畫”來切入他人心靈問題，即我們能夠對一個這樣的圖像堅持說，這個水壺里必然有正在沸騰的東西么？(297節)維氏的這個提問往往被理解為對是否有內在于我們而無法被言說之物的提問。喬治·皮切爾在其維氏研究著作中提及這一點：

疼痛這種語言游戲不包涵對于我們私人感覺的指涉，因此比如說一張冒著熱氣的水壺的圖像,水壺里面的內容是我們無法言說的[……]因為它們在我們的“語言游戲”中沒有扮演任何角色(play no part)。在這些語言游戲中它們是“無”(as nothing)。(Pitcher300)

皮切爾認為，“感知只是私人性的”是一個“公共常識”(283)。而另一位研究者阿倫·多納甘則持不同意見，在這樣一幅圖畫中確實沒有出現沸騰的水，但是：“如果你不去指出壺內的內容，卻仍然要說你可以描述這張圖畫的是什么，這就不可能是真實的”(Donagan331)。在皮切爾的理解中，對于這副圖畫的描述只能是一個“冒著熱氣的暖壺”,而不是“燒開的熱水或者其他液體”。如果將這幅圖畫遷移到人的內在感覺與外在表現的關系上，就成為了我們只能知道“具有某種表征的他人”，而不是“一個正處于疼痛中的他人”。多納甘則把圖畫視為對于某一“事實”的描摹，實際上他是在指出，皮切爾所說的可以成立的“語言游戲”和私人的“不可成立的語言游戲”之間存在的只是一種描摹關系，而無涉事實。然而，雖然多納甘似乎認為自己是在維護對于私人感知質詢的合理性，但實際上他只是申明了個體經驗的可靠性，即只有確定了內在之物的外部表征真實性，才能夠理解這一類表征的意義所在。然而這個解釋并沒有真正涉及到內在性如何能夠被真實地通過外部媒介表達出來的問題。

皮切爾和多納甘的這兩種視角可以說代表了同一種對于“他人心靈”問題的流行解讀謬誤，即在“私人語言”及“他人心靈”的排斥性關系之中，通過否認前者的存在或者兩者之間的實際聯系，而將后者的可通達性限制于表象。在卡維爾看來這兩種視角都是偏頗的，因其仍受制于一種實證誘惑，對他人認識的成敗與否只基于一種關于內在性的實證標準。但一旦接受了這樣的設定，則內在性與外在性的截然分離就已然被預設了。這一視角就偷換了維氏所給出的原始場景：“一個揭開壺蓋看進去的視角，或者一個玻璃壺的圖畫么？維氏并沒有給我們這樣一副圖像”(

The

Claim

330)。卡維爾指出維氏所需要的不是一個替換性圖像，而就是基于這一場景中所見所聞的原初排演。一旦“私人語言”被理解為一種純知識論層面上的問題，我們就忽略了在談論疼痛時所談論的不僅是一種物理上的自然表征，而是一種疼痛的表達。維氏不是要討論一種自然規律上的表征——這是多納甘的錯誤所在——而是要把冒氣水壺視為一個有機體，一種存在狀態的表達，這是語言排演的動力之源。有機體的概念已然是私密性與其可通達性的互相嵌入，而主體在私密性的迷思中所容易遺忘的恰是自己必然作為有機體而被呈現這一事實：“維特根斯坦關于這一私密性主體所要給出的教誨是，并沒有什么秘密是無法表達的；而這也就意味著沒有什么私密性是不可通達的(unbridgeable)?！?330)

因此恰與皮切爾的看法相反，私人性不是在公共的語言游戲中不扮演一個角色，而是它始終都試圖主動地發起一場戲劇、一個語言游戲。一個生活世界之所以能夠形成，就在于私人性得到了一種恰當的回應。問題并不在于私人性是否不可表達，而是它總是處于風險當中，有可能得不到相應的回應，從而造成表達的失敗，但其成敗之別并不在于我們是否準確地表達了某種實證意義上的內在物。這一看法需要如此重構：一方面皮切爾看到了在我們的日常語言中，重要的是相關“區域”所扮演的角色，但與他的理解不同，私人性恰恰在嚴肅的日常語言及生活中扮演了重要的角色，只不過這種角色是潛在的，需要投入到某一“戲劇”中才能夠使其顯現；另一方面則與懷疑主義息息相關，感官確實是一種私人性范疇，而感官需要在指向外物的行為中實現自身，它需要如此這般地扮演一個“角色”。因此如果私人性意味著一種普遍的不可知性，那么其結果也就是世界整體的變動不居，這意味著我們無法將各自的感官指向“同一個”穩定而真實的存在對象，即我們不知道我們在談論什么，就什么對象產生了或成功或失敗、或差異或趨同的表達。于是，懷疑主義即(某種倫理或政治性)決斷的必然：或者承認世界的穩定與實際存在，這意味著人類的感官具有真實性與可知性，但不具有基于對象自身屬性的可實證性，相關的對象知識只能在人類各自真實的感官之間通過交際被彼此所知，在分離的情形中必然要主動發起彼此承認的行動；或者否認人類感官的絕對真實性與可知性，其后果使得世界成為不穩定的存在，在這樣的世界里，人的存在本身是荒謬的，人與人之間在原則上是彼此不可理解的。

因此在“他人心靈”的問題中，卡維爾實際上佐證了普赫納關于“戲劇化”作為《哲學研究》書寫方式的看法。戲劇實際上總是在某種給定的有機系統的隱喻中展開，并由此來測定不同悲劇人物對于這一有機系統的偏移，即他們何以陷入對于他人或者來自于他人的懷疑主義視角之中。這種無法逃脫的有機系統判定及其所產生的后果形成了戲劇走向的“必然性”，也就是悲劇人物的命運所在。

二、日常語言的內在焦慮：維特根斯坦的莎士比亞

正是基于對后期維氏思想之“戲劇性”的洞察，卡維爾才能創造性地將其用于戲劇并主要用于對于莎劇的解讀。維氏對于莎士比亞的態度，在散見的字面表述上大多帶有批判色彩，主要集中在《文化與價值》之中。在《可以不理解，但不要誤解：維特根斯坦論莎士比亞》中，威廉·戴伊對此進行了詳盡的梳理。維氏確實直言不諱地表示莎士比亞在這個時代是過譽的，但這是因為人們對于他的推崇很可能是出于誤解。他認為莎士比亞是一個“語言的創造者”，近乎是一個完全的非現實主義者，他的語言更趨向于一種“夢境之語”，因此也只有在他的戲劇中才能夠被理解。因此，在維氏看來他“是一個草圖勾勒者，而不是一個畫家”，那么我們是否能夠把施于其他藝術家(他所類比的是貝多芬)的比如“偉大心靈”這樣的稱謂給予莎士比亞？他對此不置可否(Day40)。

在很多研究者的理解中，維氏對于莎士比亞的評價被類比于其對于弗洛伊德的評價，即認為這種評價是維氏對于一種矯揉造作的語言或者理論話語的蔑視(Bouveresse26-29)。但戴伊指出，維氏對于這種具有“創造性”的“非現實性”的語言場景首先懷有一種焦慮不安的心態，并由此提醒人們寧可坦誠自己的“不理解”，也不要出于“誤解”而崇拜。在這里，我們必須將維氏的“他人心靈”問題理解為一種深刻的焦慮，而非僅僅是一個被客觀應對的問題，因此對于這一問題的解決本身是維氏對自身焦慮的治療。而正如前文所述，他通過給出某種在“直觀”層面可排演的圖像來克服“他人可能完全成迷”的焦慮。因此，在閱讀莎士比亞和弗洛伊德這樣的“語言創造者”之時，維氏所要面對的是一副與其所給出的那類圖像不同，且更趨“非自然”的場景(比如科利奧蘭納斯的固執，或《李爾王》的開篇)，對其展開的戲劇性排演也要更為艱難，而過于“不自然”的圖像往往催生了更為技巧化的戲劇展開，這也類似于維氏質疑弗洛伊德的理論依賴于一種刻意的證實方法。正如維氏自己所說，閱讀莎士比亞對他來說是艱難的(Day45)，因其總是想要“在不和諧中探尋和諧”(51)，這是他“不能理解”莎士比亞的根本原因。換句話說，維氏對于莎士比亞的態度應該如此總結：如果一個人秉持某種日常的、或者說自然的觀點，那么想要理解莎劇將會是極大的挑戰，而一旦我們輕易地就“理解”并給予贊譽，那么多半是沒有真正看清我們時代的問題，并對其有恃無恐。

但也正是因為莎劇這種巨大的日常張力，才使得其戲劇排演更加充分和鮮明，由此“戲劇沖突”就不是劇情內的沖突，而是整部戲劇的構建與某種更恰適的良善生活形式之間的張力，也正是在這種張力中，這一生活形式才能夠以一種反思性的面貌被觀眾所接受。這種立場促使卡維爾將“他者心靈”問題視為最終極的懷疑論問題，從而提供了一個日常語言的戲劇視角。日常非實證的概念本身只有在有機系統的運作當中才能夠呈現，戲劇作為一個“相遇的場所”或一種“靈魂私人性的折衷”，它需要將對于私人性的實證性理解邀請進入它的發生場域中，超越對于“他人心靈”不同的實證性視角的爭執，獲得一種共通性的審美判斷。維氏的“冒氣水壺”本身是一個被給出的有機系統場景，一種據以理解我們“內在”與“外在”自然表征性關系的參照系統，這個系統實際上是有待角色進入的“戲劇場域”，它提供了關于“內與外”“私人與公共性”的標準，戲劇人物圍繞著這一標準的切近或者偏移，決定了他們各自在劇中的命運。

三、“食欲”作為日常的“欲望”：戲劇中的有機形式與無機形式

卡維爾對于戲劇中“食欲”這一隱喻系統的揭示可以很好地佐證上訴對其思想的剖析。在他看來“食欲”是比“性本能”更為基本的有機形式動因，實際上這也是對于弗洛伊德理論的一個修正。在題為《日常的恐惑》的講稿中，卡維爾認為日常的詭譎之處或者說我們的恐懼之所在并不必推演到“閹割”恐懼，而更多的是對于“生機物”(animate)與“無機物”(inanimate)之間區分標準的缺失，而這就是懷疑主義的極致所在。以此為基礎，心理學內容就不會因為指向某種實證意義上的“存在物”而全然脫離與哲學思辨以及政治問題的聯系。換句話說，心理學內容以一種詩學表達而獲得了一種潛在的向外部轉化的內在機制，而不再是隱秘的“某物”：“對于人類之所知，這一區分是一切的基礎，或者說是其一切決斷(比如說決定去活著)的基礎，而這一決斷不發生在我們自身之外的任何地方”(

In

Quest

158)。因此，在我與他人共處的世界中，這一作為基礎的界分標準越是強硬，在由這一基礎所展開的“世界”中，“個人決斷”行為也就越不可避免。這樣的“世界”中懷疑主義是極端的，由此“世界”中人物的命運或者說其據此標準而遭遇的后果也就是必然的，無法逃避的：必然導致相應后果的“私人性”就是嚴肅的私人性，同時也就是公共的。這實際上也就是我們對于戲劇沖突的日常理解。

最能體現卡維爾這一思想的就是他對于《科利奧蘭納斯》的解讀。莎士比亞塑造了馬歇斯這樣的一個悲劇人物，他帶兵為羅馬立下赫赫戰功，但卻因為孤高看不起平民，不愿意以通常的慣例來請求平民的授權，從而使得自己陷入極端的懷疑主義語境，最終投敵并被殺死于羅馬城外。這部悲劇反映了一種莎劇的典型主題，即認知意義上的悲劇，一種對于知與被知的拒絕。

戲劇開篇為羅馬所確立的軀體化形象就是通過“食欲”展開的。第一幕中，暴動的公民明確界定了自己的行為：“只是迫于沒有面包吃的饑餓，不是因為渴于復仇?！碑斆^指向馬歇斯(因其戰功被譽為“科利奧蘭納斯”)之時，提議要攻擊他的公民指出：“他所做的轟轟烈烈的事情都只有一個目的：雖然心腸仁厚的人愿意承認那是為了他的國家，但其實他只是要取悅他的母親，同時他自己可以對人驕傲；驕傲便是他的美德的頂點。”(莎士比亞378)這一開篇的爭論奠定了造成馬歇斯悲劇的基本矛盾，即無論如何看待他身上的功績，公民都無法看到他所做所行的自然表征：功績是“為誰”而立，或者只是被放在一個“普遍”的意義上來理解。

在《理性的主張》中，卡維爾曾經從這個角度討論“是什么造成了怨恨與憤怒”，這是由于人們總是感到在認知中存在一種“最佳”狀況，即默認“任何狀況，只要身在其中的我們能夠知道一些事情，被認識為(或者被認可為)好的或者壞的、對的或者錯的，那么我們就能知道這個情況的相關性質?！钡珜嶋H上并不存在任何能夠自證其意義的“情況”：

如果把這個情況視為一個“原則”，比如“承諾應當被遵守”，那么我們就不會知道贊同或者不贊同在這里有什么意義。如果我們中的某些人認為這是普遍真理，那么它反而看上去會是一個特定的道德觀點，因為它有可能會因為危及到同一主體其他的道德觀點而被拒絕。(

The

Claim

264)生產了能夠被見證的物質，卻沒有通過任何方式成為“哺育”公民的人。這種對于國家英雄的認知危機被納入到了“食欲”所屬的有機體標準評判之下，公民的“饑餓”同時也是無法從英雄的功績中得到對于國家統治群體認同的“饑餓”感，這構成了羅馬政治軀體的基本問題所在。政治上的承認無門與索食無果共存于“饑餓”的焦慮之中，它導致了公民對于國家及其英雄的一種“非人性化”認識，從而造成了一種基于“饑餓”的反噬恐懼?？ňS爾著重提到了公民的這句表述：“就算戰爭不會吃掉我們，他們也會，這就是他們給我們的愛護！”(

Disowning

151)。這種脫離人性化有機體的“饑餓”在后來成為了公民與馬歇斯之間唯一的理解途徑：只能看到馬歇斯“饑餓”的一面，而自己則處于被吃掉的恐懼之中。

為這部劇提供政治“生活形式”參照標準的是米尼涅斯，政治軀體的“日?！毙蜗笫怯伤o出的。在平息公民的抗議中，他給出了一個關于肚子與器官的有機體比喻，將統治者與人民的關系比喻為消化系統：“元老院就是這一個好肚子，你們就是那一群作亂的器官?！?莎士比亞382)這樣的解釋能夠暫時平息公民的憤怒，因為這一“肚子與器官”的形象承諾了一種理解關系，這種關系一定程度上緩解了“饑餓”狀態中的焦慮，而不再完全陷入政府可能藏匿糧食的“實證”懷疑之中。這種“饑餓”與“食物供給”所構成的心理及政治關系就成為了卡維爾所說的使得“看入”戲劇自身成為可能的“概念”之所在：

我們會感到這其中彌漫著食物和饑餓、同類相食及對其的厭惡，這些形象確實承擔了這部劇所要呈現的意義，它們為我們喚起了某些可行的解釋路徑，同時也讓我們能夠注意到這部劇的特殊價值，以及通過這些路徑所顯現的人類個體的價值所在。(

Disowning

146)

與這種有機體關系有別的，就是馬歇斯與其母伏倫妮亞之間的關系。在第一幕第三場中，當馬歇斯的妻子維吉利婭祈禱自己的丈夫不要受傷流血的時候，母親訓斥道：

去，你這傻子！那樣才更可以顯出他的英武雄姿，遠勝于那輝煌的戰利品，當赫卡柏乳哺赫克托的時候，她豐美的乳房還不及赫克托流血的額角好看，當他輕蔑地迎著希臘人的劍鋒的時候。(莎士比亞390)

這段話體現了伏倫妮婭對于“饑餓”和“供食”這一關系的不同理解。赫克托從赫卡柏處得到哺乳，而獲得了食物養育的赫克托則血灑戰場，這其中顯而易見的對位是“赫卡柏給出乳汁的乳房”和“赫克托濺出鮮血的額頭”，但是在伏倫妮婭的描述中，兩者處于一種單向度的關系當中：作為“食物”的乳汁有其哺育的對象，而這一哺育對象獲得了更高的美，但是其“濺射”出的“鮮血”卻沒有其承擔者。與米尼涅斯所提供的有機圖像不同，伏倫妮婭對于“食欲”的理解僅僅是一個單向度的崇高維度，“食物供給”不能提供分配或者回饋，這一系統中的“饑餓”是以一種單向度的消耗形式存在的：“母子二人都仍然宣稱他們是饑餓的”(

Disowning

147)。

反之，在米尼涅斯的“饑餓系統”中，作為食物提供者的“肚子”承擔了哺育各個“器官”的責任，反過來說公民作為“器官”不能要求來自于“肚子”的無條件之愛；而在伏倫妮婭與馬歇斯的系統中，母親卻給予了兒子這種無條件的愛，從而助長了馬歇斯非人性化的一面。在她勸說馬歇斯修補與公民之間關系的時候，她說道：“你的勇敢是從我身上得來的，你的驕傲卻是你自己的。”(莎士比亞452)這樣一種“無條件”的“母愛”具有一種形而上的崇高，但從有機體的角度來說，它恰恰是一種扭曲的感情?？ňS爾將伏倫妮婭與馬歇斯的系統稱為“饑餓悖論”：

被饑餓所消耗，完全自我喂食，于此同時也就意味著將自己作為食物，被逐漸吃掉。因此，科利奧蘭納斯和伏倫妮婭對饑餓的看法所暗示的另一個事實是：他們對于饑餓的觀念是一種同類相食(cannibalized)。(

Disowning

150)

這是一種“美德”的“私人語言”，一種私人的“美德系統”，其所導致的對于私人內在性的懷疑就必然呈現為一種扭曲的非人形象，即基于公共有機軀體之上的偏離。私人性并非是在原則上不能被保持為“私密性”，但是“私人語言”由于是一種具體的行動表征，則必然使得“私人”扮演一個“角色”，必然要受到一種公共有機形式的勘測和想象。占據“位置”而又拒絕進入有機系統，這便是悲劇的根源所在：一種對于承認的“無條件”訴求。

馬歇斯的悲劇就在于這一“無條件”訴求的悖論，認為授權僅應該出于自己的驕傲，而非討好民眾。在第二幕第三場，民眾需要其表達出對于政治地位的主觀渴望，于是質疑道：“如何能夠不是你自己的愿望？”卡維爾將這一悖論稱為“對于無欲求的欲求”：

科利奧蘭納斯對這個悖論的回答是要達成最完美的功績。但是饑餓就是渴求什么，進而持存于匱乏狀態之中，但他饑餓卻指向完全的非匱乏，這是一柄利劍。我猜測在這里讓民眾做出判斷的并不是科利奧蘭納斯作為一個貴族的回應，而似乎首先被捕捉到的是一種難以控制的輕蔑態度，如他自身所示，他的表現恰是一種自戀，這使得他身上首先被捕捉到的是難以控制的邏輯。(Disowning149)

馬歇斯悲劇命運的根本動因就是其所呈現出的這種“難以控制的邏輯”。對于“私人性”的“懷疑主義誘惑”本質上就是一種“實證”的誘惑，換句話說“實證”并不是對于“懷疑主義”的最佳解決方法，反而是由懷疑主義所帶來的后果，兩者共同構成了一種“非人性化”的“生活形式”。在卡維爾對于該悲劇的解釋中，有機體的日常反而是一種能夠被“控制的邏輯”，它使得私人欲望在公共的彼此指向中獲得了可理解性；“難以控制的邏輯”則只存在一種“實證”的解釋出路，它是消耗性的。一旦把這種“無條件”的私人德性投入到日常人性化的有機生活形式中加以推演，它就必然會顯露出自身的恐惑和悲劇性。“非人性化”是“實證主義”最終的歸宿，對于政治和德性來說，“實證主義誘惑”都是致命的。

因此，《科利奧蘭納斯》所描繪的即是兩種截然不同的滿足“食欲”的方式。一種是有機的政治組織形式，即作為日常的“生活形式”，“饑餓者”處于其中而本身也作為這一“軀體”的一部分，如此一來“私人性”的欲望處于公共系統的運轉當中：“羅馬如果吃掉所有羅馬人，則不再有羅馬，正如其中一位護民官問道：‘沒有了人民城市還算什么？’”(151)而另一種則是無機的、扭曲的、非人性化的“饑餓”系統，這一系統的給出呈現于米尼涅斯在第二幕開篇向公民提出的一個問題：“狼愛什么？”，護民官回答：“羔羊”。(莎士比亞407)伏倫妮婭和馬歇斯孤高的德性和暴亂的公民實際上都處于同樣一種對于“饑餓”的理解中，而馬歇斯最終隨寬恕了羅馬，沒有借助敵對勢力將其毀滅，卻也難逃敵對勢力伏爾斯人因懷疑而行的撲殺，成為了他所塑造的“生活形式”中的“羔羊”。強者最終遭遇到自己起初所蔑視的弱者的境遇，這是一種常見的悲劇主題。正是由于這種脫離日?！吧钚问健钡摹皩嵶C性”誘惑，使得悲劇人物在“不可控的邏輯”的悖論中落入了相反的位置：

如果這個問題問的是狼所愛的對象是什么，那么更確切的語法形式是“狼愛的客體(whom)是什么？”但是這種語法上的準確性同樣也能夠被從相反的方向上提問，如其嚴格的語法所示，也就是誰作為愛的對象使得狼是其所是。答案仍然很直接，是“羔羊”，這個質詢沒有單向度的最終答案，而是對于決定性論證的激發，任何一個方向上都是一個函項，關于你將誰視為羔羊，反過來定義狼之所是。這兩個方向都是戲劇行動的有效運轉指向，其依賴于對戲劇聚焦詞(focal verbs)的運作和積極的建構。(

Disowning

152)

在此，卡維爾實際上給出的是一個對于悲劇本體論基于日常語言層面的理解，實際上這種悲劇的本體論運作方式和他所總結的維氏的日常語言觀別無二致。首先，“生活形式”作為一種有機形式，它標明了戲劇世界中的“自然狀態”，它是戲劇世界中的人物達成理解之可能性的基準；其次，悲劇的根源在于這一“生活形式”之中的某種孤立的、扭曲的實證性語法，在這種語法中，人與人之間的關系是無機的，共通感的缺失迫使人們進入到一種認識主體與對象的單向實證關系中。在這樣一種無機的“生活形式”之中為自己的此在位置負責的人，在把他人看作“物”滿足自己實證饑渴的同時也承擔著自身落入同一命運的風險，而悲劇性往往就呈現為悲劇人物最終落入了這一結局當中，這是其所論述的語言實證性悲劇的必然性所在。實際上，卡維爾的解釋非常切近霍布斯“人對人是狼”的自然狀態，后者正是為了避免這樣“同類相食”的社會而主張訂立契約來保證和平。但更進一步的，契約由此就不是一種外部規則，而是人與人達成理解和承認的日常政治語法：

我希望我已經充分指出了為什么對于諸多人性化認同的研究必須被納入到一種對于人類社會形式的研究當中去，這樣一種研究關涉到對他人的認識，即關于“我們的他人”(My others)。社會契約表達的是一個人對于其被管理境遇的認可，對于作為一個公民的認可，這是一種對于直言不諱的要求，如同一個讓我們至死不渝的理由，一種原初的直言不諱的社會結構必須被建立起來。(Disowning175)

四、悲劇的本體論內涵：“日常”的偏移與悲劇的“治療”

上述解讀集中澄清了所謂“私人語言”批判究竟要解決的是什么問題。這一問題并不是單純的為了區分私人與公共之間的界限，或者否認“私人性”的事實存在，也并非是關于我們認識對象的可知性與不可知性的問題，而是涉及到更為宏觀的“生活世界”存在形式的問題。如果正像維氏所說“想象一種語言就是想象一種生活形式”，那么想象一種“私人語言”就必然引出一種人與人之間的關系形式，進而其指向必然是政治的。孤高的私人德性如若如此嚴格，它就不僅是個人的慎獨，而同時就是一種公共的政治觀：“對于科利奧蘭納斯來說，無論誰來統治，所有的民眾都會被納入同樣的交易系統循環當中，為公民提供營養也就意味著你自己一樣會被進食?！?165)由此政治的戲劇(play about politics)所要表達的就不是統治權爭斗，而是對不同政治組織形式(formation of political)自身的展現：

它是城邦的基礎，是關于什么使得理性動物能夠適于交流活動，這就是政治形式的莊重之所在。這部戲劇看上去就是對這種政治創制進行思考的產物，我們把這種政治創制稱為公共的，是一種對于自戀、血親相殘以及同類相食的克服，這種公共性正是在這些關系的扭結中被認識的。(Disowning165)

由此，從日常語言的角度來看，本體論意義上的藝術形式必然要具有這種“共調性”的維度。藝術媒介自身的運作方式以及其中的種種關系同時也就是藝術與其聽者發生交際時的種種關系。這一點在戲劇中體現的更加明顯，戲劇所使用的語言有一個很重要的特征，就是它即是舞臺上戲劇人物之間的交流，同時也說給臺下的觀眾聆聽。由此我們就遭遇到了戲劇語言的雙重性：如果戲劇是一種本體論意義上的藝術形式，那么它自身就是在以軀體化的形式來傳達一種有機體標準，而這種標準同樣也是觀眾與戲劇之間的有機體關系。這種機制實際上本身就是對于“私人語言問題”在藝術形式上的回答，反之理解了“私人語言”問題的同時也就理解了藝術形式自身的戲劇性、虛構性等“內部性質”何以不是與公共理解相對立的。

由此，介由卡維爾我們就可以回答何為“戲劇化”(theatricalization)的問題：“戲劇化”或者說戲劇的本體運作機制就是將自身呈現為一個有機的世界圖景，或基于某一潛在的有機世界圖景的偏移或者逆反，而這一有機關系同時也被用來理解觀眾與戲劇之間的關系?！暗谌摺币暯遣⒉皇且粋€客觀超然的視角，而是通過“看入”戲劇而證成了戲劇自身的理念：理解戲劇，就是說能夠投入到戲劇自身所呈現的有機體關系中，并以此審視我們自身的符合和偏移。這種“看入”的可能性機制就是日常語言哲學中所謂的“慣習”(conventions)。但是與“約定俗成”這一通常理解不同，“慣習”應當是：“自身被解釋的那個東西，而不是被用來做解釋的那個東西”(30)。因此，“慣習”就是被投入到有機體中的“私人性”，且只有在“慣習”的“戲劇化”行動中呈現自身：

當我問什么是“作為戲劇的作品”，我是在問在這部戲劇里，它自身的條件是什么；而我就直接去向戲劇本身尋求答案，因為我發現戲劇本身也在尋求它。(30)

因此，卡維爾將維氏的“私人語言”問題轉化為了一種“戲劇化”行為?！懊皻獾牟鑹亍背兄Z了內在性與外在性之間的自然表征關系，它向我們提出的問題是：我們是否愿意接受這樣一種必然的、不加掩飾的、絕對的直言不諱，仿佛是自然規律一樣的表達方式？即我們是否敢于投入到這樣一種世界圖景當中？這就是“世界的戲劇化”“人類生活的戲劇化”以及“個人存在的戲劇化”(37)。以有機的“世界圖景”為標準，“私人性”或者是對于某一世界圖像的公開拒絕，或者是對于某一世界圖像基于承認之上的偏移，除此之外并不存在其他的可想象的“私人性”。就《科利奧蘭納斯》來說，一旦我們理解了其中關于“食欲”的隱喻，這種理解同時也就在此界定了我們自己的位置：“觀眾作為饑餓者，將戲劇中的話當作食物，這就是我們與戲劇之間的詩學契合方式?！?165)

因此，“戲劇化”行為也就是一種對于實證命題的“消化系統”，對其所導致的懷疑主義進行“系統性平衡”。我們在這里所觸及到的即文藝作品中的“原型”思維實際上并不是對某一原始“存在物”的簡單復制和再現，而是在“戲劇化”的行動中顯現出為什么這一“原型”承載了我們對于平衡性和自然性的理解：“原型”思維本身是一種對于日常“生活形式”的認識，其能夠被發現，是由于它依然能夠對當下的觀眾發出邀請，或者說依然作為“生活形式”在日常中發揮著作用。“原型”思維的日常屬性之所以往往被忽視，是由于在“戲劇化”行為中它往往需要通過“偏離”來強化這種日常平衡性的恢復，這是隱藏在悲劇中激進行為背后的根本指向。

如果我們把卡維爾所提煉出的“食欲”這一日常系統理解為一種人類關系系統，它是由“饑餓”“同類相食”和激進的“補償”機制為主要張力源的，那么它所直接對應的戲劇模式就是關于復仇的。實際上在莎士比亞大多數的歷史劇作中，復仇都是最為重要的主題。海瑟·赫希費爾德就將復仇視為莎士比亞時代的一個重要的思想機制。赫希費爾德指出，在這一時期的觀念中，復仇和悔改多是對于錯行(wrong-doing)的回應(responses)，它們具有相似的結構性指向：

悔罪和榮耀話語中的概念同樣也是原罪和救贖之中的概念，在奧古斯丁式的和安瑟倫式的關于受難(Crucifixion)的話語中都是如此，它們共享了關于“通約”(commensuration)的語言和邏輯，一種比例均衡的償付，即“償還”(getting even)。(Hirschfeld66)

卡維爾在自己的浪漫主義詩學這中也使用了“償還”(getting even)這個概念，他運用這個概念來表明浪漫主義詩學作為一種“恢復性文本”的意義所在，但是他所給出的解釋也蘊含了與悲劇相契合的元素：

只有讓舊時光逝去才能讓一個“新生日”(new-born Day)存在，并由此去“發現殘骸中的力量”。殘骸不應當被修補，但它也許已經足夠，足以激發那些更為當下的憤怒。這種悲痛的雙重性就是我稱之為不平(grievance)的東西，它表明了一種疏解和消除的失敗。它將我們束縛在過往之上，這是因為它同時也是對復仇心理的糾正：在為怪異者提供償還條件的行動之中是其所是，一個人所擁有的就是去重拾或者去仿效它所曾有。因此，悲痛總是在異在的土地上切入我們的斗爭。

我們現代人似乎就是將對于這種復仇基礎的放棄想象為一種治療(therapy)的效果。(

In

Quest

75)

由此我們可以看出，維氏的所謂“治療哲學”，其途徑就是詩學以及“戲劇化”行為。對于當下可知性的懷疑，“他人心靈”陷入懷疑主義的泥淖，其實質都是一種“求知欲”的極端狀態，它要求一種直接的實證意義上的“補償”，即“饑餓”感。在悲劇的概念系統中，卡維爾將其稱之為一種“不平”(grievance，也作“冤屈”的意思)，它即是一種由過往之不可回溯性所激起的當下憤怒，同時也是由于對此感到的懊惱而產生的對復仇心理的糾正傾向，這就是“私人語言”問題的“戲劇化”呈現：一種知識論上的對于他人內在性的“饑餓”狀態，一種不受控制的欲望和情緒。在悲劇的語境下，被報復的人物的孤高被視為這樣一種“無機”世界的罪魁禍首，是復仇者“饑餓”的制造者；而這一當下的“憤怒”又指向一種向曾經存在的有機狀態的復歸，對于孤高者的復仇不是為了消滅孤高者自身，而是為了恢復那些曾經日常的“時日”和“光輝”。

現實的“求知欲”所展開的“生活形式”與所要恢復的“日?！笔墙厝粚α⒌?，這一問題最終以臺詞的形式落回到維氏“語言即生活形式”的論斷。伏倫妮婭所展現的語言即一種“超越社會的無生活”(no life beyond the social)狀態，表達親密身份關系的默認語詞是“棄絕”及“死亡”。而在馬歇斯的妻子那里則是一種“超越社會的生活”狀態，在勸阻馬歇斯進攻羅馬時，她試圖通過孩子來喚起他的仁慈，默認的語詞指向“承認”和“自由”。正是其母所主導的語言實證的欲望——通過毀滅、否決、吃掉和清除——使得人性化的語言不被聆聽，從而導致“世界”自身的不可持存：

為戰爭存在之人無法在和平中找到和平——這不僅僅是因為他個人無法讓公民的語言進入自己的腦海，更是因為在他看來語言天生就是非公民性的(就算不是，他對此的渴望也是根深蒂固的)。沉默于是就不是語言的缺席，而是對于人類來說根本就不存在這樣一種似乎缺席的東西。(

Disowning

167)

在“悲痛”的雙重性中如果僅僅存在“補償”的一極，而不存在一個可復歸的缺席的“日常世界”，那么這種不可恢復的非人性就是悲劇的必然性：一種被絕對的實證補償機制主導的世界不但是悲劇的，而且是零和的。林達·伍德布里奇就注意到了莎劇中這種嚴格意義上的數學化補償機制(Woodbridge15)。而威廉·米勒則指出這種機制使得“以牙還牙(talion)被理解為一種詩學正義的美學標準，其中的核心觀念是一種精確的契合，一種完美的適配”(Miller65)。這樣一種標準使得榮譽和個體正義成為了復仇的一般性指南。但是赫希費爾德指出，復仇和懺悔之間的關系并不僅僅是一種同源關系，它實際上是高度機制性的(instrumental)：

一方面，懺悔往往被整合于復仇的圖示當中，即復仇者往往會期望做壞事者承認或者對自己的罪行表示后悔。另一方面，復仇的暴力本身也要被考慮為需要懺悔的行為，在一般看法以及神學看法中，“樂見壞人蒙羞”是一個根深蒂固的愿望[……]因此，復仇就和悔罪相伴相生。當贖罪只是屈從于對于種種確鑿罪行的針對性校準，那么已經存在的復雜關系將變得格外無常。(Hirschfeld67)

因此，“私人性”實際上是一種有待展開的“戲劇化”扭結，“私人語言”批判的實質性目標并不在于“私人語言”自身的存在性質，而是要提醒我們“私人性”總是處于一種“實證性”的誘惑當中，即傾向于通過一宗非人性化的方式斬斷這一似乎是“戈爾迪烏姆之結”的扭結，因此它也是“復仇”“饕餮”以及“非人性化”的誘惑。而一種對于實證主義懷疑論誘惑的抵御即是一種“治療”，也就是通過“戲劇化”行為展開這一扭結，而這要求我們必須能夠理解我們在戲劇或者文學文本中的行為始終存在著一個可以回溯的“日常世界”。

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