庸常的戲劇
——鮑德里亞論沃霍爾

萬書元

一、藝術天才和戲劇天才

在當代藝術史上，沃霍爾可算是屈指可數的幾位善于在平庸中創造奇崛，在熟悉中熔鑄陌生的藝術家之一，也是屈指可數的幾位同時具有非凡的藝術天才和戲劇天才的藝術家之一。鮑德里亞稱贊說：“在藝術陷入到極其重要的轉折關頭，在所有的變革來臨之前，沃霍爾是唯一能夠讓自己置身于最前沿的藝術家……在20世紀的重要關口，他是唯一一位擁有戲劇性天賦的藝術家。”(

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43)正是憑借這種天生的創造戲劇效果的稟賦，沃霍爾“把仿真變成了戲劇，變成戲劇制造術，用他的后具象世界，來確證一個神話的世界”(44)。因此，“他的世界魅力四射，里面的所有人都魅力四射。” (44)尤其是那些最日常的消費品，從前絕對不會進入藝術家法眼的普通得不能再普通的消費品，最終竟然都變成了光芒四射的藝術品和時尚物。

鮑德里亞注意到，沃霍爾善于在特定圖像和一般圖像的絕對等價物這兩端之間來捕捉戲劇性的張力。布魯克·海沃德，伊麗莎白·泰勒，瑪麗蓮·夢露，這些都是普通人仰望而不可及的大明星，她們的每一個毛孔中都透露著神秘和傳奇，但是，當沃霍爾把她們用機械復制的方式批量生產出來之后，她們就變成了大眾消費的最普通的符號——與可口可樂同樣普通的消費符號。

沃霍爾正是以這樣的方式，在消費者的消費行為和對物的普遍性分享中，挖掘出日常生活的戲劇性。

沃霍爾試圖證明，在消費時代，消費之物在相當大程度上已經把高貴與低賤、富人和窮人之間的不平等消除了。沃霍爾說：“(在美國)最富的人與最窮的人享受著基本相同的東西。你可能看電視時看到可口可樂，你知道總統喝可口可樂，伊麗莎白·泰勒也喝可口可樂，想想看，你也可以喝可口可樂。可口可樂就是可口可樂，無論你有多少錢，你也買不到比街角的叫花子喝的更好的可口可樂。”(35)

鮑德里亞指出，沃霍爾通過一些最普通最流行的商品，構擬出理想的民主和平等的戲劇。這雖然未免有些牽強和偏頗，但是，這至少可以說明，沃霍爾在相當長的時間內，一直把創造出絕妙的戲劇性效果——看似平庸卻奇崛的效果，當成了自己的首要任務。

沃霍爾善于表現物，善于用玩世主義和懷疑主義來創造影像，在影像中注入真實，讓平庸產生“燦爛”或卓越效應——他“要燦爛[……]通過一切都是燦爛來實現這種燦爛”(

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44)。這種從空無中創造“豐富”，以獨異性風格創造出“零度”結構的能力，讓鮑德里亞大為贊嘆。鮑德里亞指出，沃霍爾的這種玩世主義，或者說犬儒主義創作方式，既充滿了反諷的戲劇性的藝術家，也充滿著杜尚般的創新魅力——通過采用零度結構和無意義的挪用手法，沃霍爾把杜尚的現成品頻繁地轉換到波普藝術之中，從更深更廣的領域將藝術再度推向生活化之路，同時也將美學推向更大規模的普泛化之路。

沃霍爾是一位渾身充滿著戲劇性的藝術家，他有能力創造出一個又一個引人注目的事件。他可以把創作本身變成事件：比如把最日常的、平庸的現成之物直接引入畫面并且大量復制，讓他的創作變成聳人聽聞的事件;又比如，他通過電影短片直接嘲弄、挑戰和顛覆美國的價值標準甚至法律——挑戰“海斯法案”(Hays Office Regulation)，從而在美國引起軒然大波；他甚至可以把日常的社交變成事件，即通過把自己的工作室變成名人競相追逐的名利場，使其“車間”變成著名的新聞事件的策源地；他甚至把廣告直播也變成了事件——變成了美國媒體具有戲劇效應的熱點事件。

鮑德里亞經常拿杜尚和沃霍爾進行比較。他認為，杜尚和沃霍爾都屬于那種開一代新風的劃時代人物。杜尚在特定的年代通過制造肆意忤逆傳統的現成品事件，以投擲思想炸彈的方式開啟了藝術的一次偉大的轉向，從此，創造性主體被懸置，“藝術家的行為只是把一個客體轉化為藝術客體，藝術變成了一種近似于巫術的操作，如此一來，客體就以其日常性被轉化為審美的對象，整個世界都變成了一種現成品”(

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147)。杜尚終結了所有的再現結構，尤其是終結了再現性的主體性和幻想的戲劇，從而把我們帶入到一種尷尬之境：藝術已經變成面目全非的非藝術和反藝術了，但是我們所能做的卻依然只能是全力維持藝術是藝術這樣的幻象或迷信，因為這些物一定會被陳列到石頭棺材一樣的博物館，我們也不得不繼續維持我們對藝術的信念(

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147)。杜尚在正確的時間和合適的領域設置了頗具創意的革命劇情，第一次把空無引入到了圖像的核心(

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48-49)。但是，鮑德里亞認為，即使如此，“杜尚并沒有創始一個新時代，他只是把庸常變成藝術而已。他讓藝術產生斷裂，變成單身漢機器，除了能夠碾碎自己，什么也干不了。但這足以讓他把打破偶像的姿態本身變成一種新的藝術范式。”(30-31)顯然，鮑德里亞對杜尚的評價，充滿著前后矛盾。當他單獨評價杜尚時，他會把杜尚視為開創新時代的先驅者。但是，當他把杜尚和沃霍爾放在一起比較時，又往往有貶杜尚而褒沃霍爾的傾向。事實上，在反叛性和創新性方面，沃霍爾在很大程度上都不過是對杜尚的一種模仿和繼承，這一點，鮑德里亞很清楚。所以，鮑德里亞認為，沃霍爾是繼杜尚之后，第二位把空無及其戲劇帶進圖像核心的藝術家(

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149)。鮑德里亞說：“詩性的操作就是讓空無煥發出符號的力量[……]因此沃霍爾是真正的空無[……]他把空無和無意義轉變成一個事件，變成了圖像的命定的策略。”(

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28)因此，沃霍爾的行為可以被視為杜尚在新時代的一次還魂(repensè)。沃霍爾和波普藝術本身，其價值和意義，和杜尚的現成品事件一樣，依然是宣告“透視法的終結，再現的終結，見證的終結，創造行為的終結[……]對世界的顛覆和對藝術的咒詛的終結。它的目標不僅是動搖一個文明世界的本質，還有它自身向世界的整體的融入。波普藝術有一個瘋狂的野心：它想要抹除整個文化——超越性文化的輝煌(和基礎)”(

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176)。

鮑德里亞顯然認為，杜尚和沃霍爾同樣實現了再現的終結乃至于創作本身的終結。但是，沃霍爾只不過是杜尚在新時代的一種“還魂”而已，杜尚才是藝術變革的導師和先驅。

既然如此，鮑德里亞為何要強調并非杜尚，而是沃霍爾開創了(波普藝術的)新時代呢？

我想，大概有下列三個原因：

第一，沃霍爾和波普藝術，比之于杜尚和達達主義，在更深更廣的意義上影響了整個西方文化、藝術和社會。達達主義確實也是一場影響比較深遠的藝術運動，而且，尤其應該強調的是，無論是二十世紀五十年代早期的英國，還是在二十世紀六十年代的美國，波普藝術都可以說是在達達主義的影響下發展起來的。所以，美國的波普藝術也被稱為新達達主義。但是，達達主義畢竟屬于一種比較精英的前衛運動，盡管其影響波及繪畫、電影、戲劇和詩歌等多個領域，但是主要還是在精英文化的范圍之內，它存續的時間和影響的空間也比較有限；而杜尚自己，雖然創作了一些頗具影響的達達主義作品，但是，實際上，他既非達達主義運動的旗手，也非創始者。在鮑德里亞看來，達達主義是否開創了一個新時代都還不是很確定，那么，要他承認杜尚個人開創了一個新時代，當然就不可能了。

沃霍爾卻不同。當然，沃霍爾也算不上波普藝術的創始者。但是，他既是公認的波普藝術的旗手和靈魂人物，也是波普藝術的集大成者。波普藝術之所以能夠與流行文化合流，之所以在消費社會中產生如此重要的影響，與沃霍爾的推動有著非常直接的關系。

第二，沃霍爾和波普藝術推動了具象表現的回歸，改變了藝術創作和藝術審美的走向。

二十世紀四十到五十年代，正是以波洛克為代表的抽象表現主義統治西方畫壇的時期。被鮑德里亞稱為前衛派最后的一次反叛的抽象表現主義(

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Baudrillard

144)，以先鋒的姿態，對繪畫和再現進行了一場手勢顛覆，傳統的客觀再現方式再度被強勢闖入的主觀表現所壓制，繪畫開始了它的晦澀的玄學游戲。不僅如此，繪畫在走向一種超越感性的理性玄思的同時，整個藝術在走向自洽自主和復魅的同時，也與人們的日常經驗和藝術經驗漸行漸遠，自然也就與普通大眾產生了巨大的隔閡。

沃霍爾和波普藝術，由于挾持了機械復制技術之威，很快就扭轉了藝術的航向。他們不僅是用新的明晰的具象表現取代了晦澀的抽象表現，而且用最能迎合消費大眾的媚俗手法終結了抽象表現主義的先鋒性。從此，藝術不僅全面進入了人們的日常生活，以無限廣闊的方式拓展了藝術的疆域——按照鮑德里亞的觀點，人們的日常生活和整個消費社會也都變成了一件巨大的“現成品”。杜尚當年開創的“現成品”形式，在波普時代，變成了消費社會無邊的、在在皆是的戲劇。

第三，開創了藝術創作的非主體性風尚。

在沃霍爾之前，所有的藝術家最大的愿望，無一例外都是通過成為真正的藝術家而一舉成名，然而，沃霍爾完全顛覆了這樣一種勵志的成名模式：他竟然說要成為一臺機器。

鮑德里亞深知，沃霍爾說要變成一臺機器，其實是在發布他的藝術美學宣言。就是說，他要盡可能地放棄作為藝術家的主體性和作為創作者的主觀性；他要像復制的機器一樣，復制生活，但絕不帶有任何主觀的情感，更不帶有價值判斷。他要讓創作變成一種生產，機械性的和技術性的生產，一種無主體性的、無意義的、純技術性的生產，讓觀者從他的作品中看到社會的自然本相，人類的自然本相乃至自然的自然本相。

沃霍爾不僅在生產過程中完全屏蔽主體性，在“產品”完工之后，他還會進一步完善這種無主體性，比如，玩虛假的簽名游戲——讓自己的母親代替自己在“產品”上簽名。可以說，沃霍爾是前無古人地把無主體性和非主體性玩到了極致。

總而言之，在鮑德里亞看來，沃霍爾在生活方式、創作觀念、創作手段和作品呈現等各個方面，都堪稱是那個時代獨立潮頭，獨領風騷的先行者。作為流行藝術的波普藝術得以盛極一時，風行世界，沃霍爾這位藝術天才和戲劇奇才可謂功莫大焉。

二、商品拜物教的創立者

鮑德里亞認為，拜物教是“一種被神秘化了的、令人著魔的、具有心理學暗示意義的屈從模式”(

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89)。換句話說，拜物教是一種對信徒進行絕對的精神控制的模式。因為作為拜物教的圖騰或崇拜物本身，總是被賦予了超自然的力量和屬性，對其信眾具有潛在而不可抵抗的魔力(

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89，92)。拜物教中包含著明顯的偽造的和人為性的意涵，具有文化意義上的符號性特質。因此，拜物教絕對不能被理解為一種所指的拜物教或實體和價值的拜物教，而是一種能指的拜物教。“也就是說，主體被困在物的虛假的、差異性的、編碼化的、系統化的陷阱中。拜物教表達的，不是對實體的激情，而是對代碼的激情。它通過控制物和主體，使它們屈從于自己，讓它們聽任抽象的操作。”(

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93)所謂能指的拜物教，就是抽空了內容的純形式的拜物教。鮑德里亞解釋說，“拜物教其實是對形式的迷戀，是在無論好壞的任何情況下，面對抽象系統的約束邏輯而表現出來的一種迷醉狀態。”(93)

如同性變態者用性的符號本身來祛除性的實踐性和快感一樣，拜物教是用物的符號來摧毀物的實用價值和意義。

拜物教最奇妙之處在于，一方面，作為拜物教核心的崇拜物，雖然只是一具沒有內容的符號的空殼，卻仍然充滿著一種神性的控制力和組織力，發揮著絕對命令的功能；一方面，作為信徒的大眾，無論智愚賢不肖，面對這具符號的空殼，無一例外地都將虔誠地拜倒，沉入一種宗教性“入神”的難舍難分的迷醉之中。

值得注意的是，拜物教不僅能讓信眾在符號價值和無意義中迷醉，更重要的是能讓他們在一種體系化、體制化的符號秩序中迷醉。這是鮑德里亞特別提醒我們的一點。他說：“拜物教并非是將某種物或價值神圣化[……]它是對體系本身的神圣化，對商品體系的神圣化：因此，它是與交換價值的普遍化過程同時出現的，并借助于這一過程而得以盛行。這種體系越是被體系化，拜物教被激發出的迷戀就越是強烈。”(

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93)拜物教伴隨著西方消費社會的產生而產生：在消費民主的幻象之中，人們試圖在消費中尋找社會性救贖，在對物，從而對符號的占有中尋找自我的救贖(

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62)。拜物教正好滿足了人們自我救贖的欲望。

鮑德里亞認為，沃霍爾就是在這個歷史的時刻——關鍵的歷史時刻出現的。他是“第一位引入商品拜物教”的先驅，是當代商品(物)拜物教的創立者。

正是沃霍爾(還有其他波普藝術家)，以機械的方式和速度——批量生產和復制的方式，開啟了藝術復制的新時代；正是沃霍爾，通過與媒體的合謀，大大地提升了物、符號、圖像和仿像的威力，使藝術市場脫離了其真正的衡量標準，進入到了一種價格的狂歡之中。鮑德里亞說：“我們正在經歷一種價值的拜物教，一種引發市場特定的觀念毀滅，同時取消藝術作品的藝術身份的拜物教。”(

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125)正是由于有了這種商品拜物教，“我們的世界不再有神圣的氣氛，不再有表象的神圣的地平線，而只有絕對商品的地平線。其實質是廣告性。在符號世界的核心，有一個廣告惡靈，一個邪惡的精靈，它吸收了商品和舞臺表演中的所有的滑稽的和哄騙技巧。一個天才的電影編劇把世界引入了一種我們都變成其蠱惑的犧牲者的幻境之中”(

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113-14)。這個所謂的“邪惡的精靈”，“天才的電影編劇”，如果要在藝術領域尋找一位代表人物的話，一定也只能是沃霍爾；如果要尋找一個代表性的藝術流派的話，一定也只能是波普藝術。安東尼·貢巴尼翁就說過：“直至20世紀60年代，出現了波普藝術的形式，將藝術的死亡推上了舞臺，亦即借助市場的統治力將藝術品完全等同于消費品。”(貢巴尼翁95)安迪·沃霍爾的傳記作者福德(Carin T.Ford,)曾經試圖為沃霍爾的成功找到某些心理學的依據。他說，沃霍爾是一位極其勤奮的藝術家。他工作的時候，總是整周不間斷地連軸轉。他的付出最終也為他帶來了巨大的回報。“但是，無論他賺到多少錢，童年時代留下的窮困的恐懼始終都揮之不去。他不喜歡攜帶信用卡，而喜歡支付現金。這樣他就能直觀地看到花掉了多少錢。他每次出門，總是帶著一個裝著幾百美鈔的棕色信封。”(Ford77)可以說，對金錢和名譽的渴望是沃霍爾藝術創作的唯一驅動力。他也從來不隱瞞這一點。他自己就不止一次地說過，藝術發展的歷程就是“從藝術走向商業藝術。我以商業插圖藝術家始，我想以商業藝術家終。賺錢是藝術，創作是藝術，好的生意是最好的藝術”(Shanes77)。“我全方位作戰[……]藝術的，商業的，廣告的[……]”(

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43)，樣樣都來，但最終的指向依然是商業的。確如福德所言，沃霍爾貧寒的出生、童年的記憶和個人的生活際遇，對他的世界觀無疑產生了決定性的影響。出名和賺錢成了他人生的最大樂趣，也是終極的目標。

上個世紀五十年代后期，沃霍爾已經在紐約藝術界嶄露頭角，多多少少也算得上是一位藝術名人了。但是，初獲成功的沃霍爾并不滿足僅僅成為一位商業插圖藝術家。他有更高遠的目標——他直言要做馬蒂斯。他知道，唯有再進一步，變得更有名，才能更富有。但是，到底如何才能成為馬蒂斯，他其實很迷茫。焦慮而又沮喪的沃霍爾只好去向他的朋友、室內設計師墨里爾·拉托(Muriel Latow)求援(Baudrillard 116)。這是發生在1961年12月的某個晚上的一個重要的事件，也是當代藝術史上最富有戲劇性的一個事件：沃霍爾向拉托請教藝術創作的“金點子”，后者卻要求他先支付50美元咨詢費。沃霍爾爽快答應之后，拉托果然給出了看似平凡實則是無與倫比的絕佳創意。她對沃霍爾說，你應該畫你最喜歡的東西，畫美元，畫湯罐頭這類人們最是見慣不驚的東西(Shanes25)。

于是，從1962年起，那個專注于女性高跟鞋和美國星條旗的沃霍爾消失了，而復制美金、電影明星和湯罐頭的沃霍爾卻“燦爛”地登場了。

從表面看，沃霍爾告別了商業插圖藝術，走上了更加純粹的藝術之路。而實際上，他只是打著純藝術的幌子，走著完全背離他的前輩們的道路——他義無反顧地違背了現代主義藝術所堅守的文化誓約和美學誓約，走上了更加赤裸更加徹底的藝術商品化之路，商品拜物教之路。

鮑德里亞說，沃霍爾創立的拜物教，其中的“拜物，只是袪魅了的拜物，僅為臨時使用的十足的裝飾物，實際上就是一種迷信之物。因為它們不再來自于崇高的藝術本性，也不再回應深刻的藝術信念，只是想利用一切形式使這種迷信永久地存續下去。于是，這種拜物，猶如受到性的拜物教的啟示一樣，其實也是一種性冷淡：它們通過把性的對象樹立為一種拜物，將性的現實和性快樂一起鏟除凈盡。他們不相信性，只相信性的理念。同樣，我們不再相信藝術，而只相信藝術的理念”(

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125-26)。

事實上，沃霍爾的拜物，那些被人們崇拜的對象，不能僅僅被理解為只是在美學上和文化上被袪了魅，其實也同時被賦了魅，被充分賦予了符號化的資本之魅。袪魅的根本效能，在于藝術創作與審美體驗的雙重矮化——即將藝術空間或藝術事件日常化，在于從前是神圣的、普通大眾不可穿透的高貴的藝術，現在完全走下了神壇。雖然與杜尚的現成品相比，沃霍爾的作品多了一重機械復制的程序，但是，其本質還是現成品。賦魅，是對呈現為空無的藝術以簽名及其背后的身份等系統性的操作方式所賦予的神秘的、謎一樣的景仰價值和意義。

沃霍爾通過他的商品拜物教，以二次元的革命方式，通過將藝術商品化和商品藝術化的激進方式，同時在藝術領域、審美領域、消費領域和價值領域扔出了既具有迷惑性又具有毀傷力的超級煙幕彈。在這一過程中，他解構了藝術的意義和審美的價值，同時又以指數增殖的方式，大大提高了藝術作品在市場中的賭注和價格。尤其值得注意的是，當他以同語反復和信息漫溢的反諷方式消解明星和政客的神圣性的時候，他卻同時以明目張膽的方式“培育自己的形象，直至1966年，他達到了頂點。他甚至登出了一幅廣告，宣告他可以在任何人給他送的任何東西上簽名，包括在銀行的鈔票上”(貢巴尼翁117)。

由此可見，沃霍爾不僅想做商品拜物教的教主，他也想做藝術的教主，甚至還想做大眾文化的教主。

在商品拜物教的影響下，一方面，藝術變成或墮落為生意，對文化發起了挑戰(

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30-31)；一方面，藝術評判標準已經變得混亂不堪，虛假至極，完全站不住腳。“藝術的道德律令也已經不復存在。剩下的只是一種游戲規則，一種類似所謂民主的無差別性。”(

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45)我們當然知道，這種局面的形成，不能完全歸咎于沃霍爾；不過，既然鮑德里亞自己認為沃霍爾是商品拜物教的創立者，那么，沃霍爾自然也難辭其咎。但是，鮑德里亞卻偏偏為沃霍爾百般辯解。他指出，沃霍爾在藝術領域創立商品拜物教的同時，也把藝術本身的“相異性(otherness)提升到了完美的悖謬階段。正是這個階段使沃霍爾獲得了一種極為獨特的誘惑形式。”(The Perfect Crime84)換句話說，商品拜物教本身也是藝術創作的重要的觸媒：沒有商品拜物教，就沒有沃霍爾的充滿了誘惑力的偉大藝術，當然也就沒有沃霍爾關于商品拜物教的所謂理論。鮑德里亞在急切地為沃霍爾提供辯護時，非常罕見地出現了荒腔走板。他說：“沃霍爾走得如此之遠，盡管他沒有將他的言論加以理論化，但是他所說的一切因其質樸——虛假的質樸而精彩絕倫。”(

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105)即使沃霍爾的理論根本算不上什么嚴格意義上的理論，即使他的言說充斥著虛假的質樸，但是，在偏心的鮑德里亞眼里，沃霍爾永遠正確，仿佛成了真理的化身。無獨有偶，阿瑟·丹托也幾乎要把沃霍爾當成哲學家了。他甚至說：“安迪的哲學智慧是與生俱來的。他的許多最重要的作品都像是對哲學問題的解答，或是對哲學謎題的解答。”(Danto104)這在某種意義上也說明，沃霍爾本身的復雜性已經使對沃霍爾的闡釋變得異常復雜和困難。

正是由于鮑德里亞對沃霍爾的偏愛，即使沃霍爾把藝術帶入了商品拜物教的不歸之路，即使他在消滅藝術家和創作行為方面做得比所有的現代藝術家更過分，在鮑德里亞的心目中，沃霍爾依然是好樣的，依然是“燦爛”的。

三、現代性的奠基者

鮑德里亞認為，沃霍爾是“一位(藝術)現代性的奠基者”，是他“把我們從美學和藝術中解放了出來”(

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44)。這一邏輯的推理是，沃霍爾不僅是現代性的奠基者，還是一位把我們從傳統的美學和藝術的束縛中解救出來的救世主。

在此，我們必須先對現代性作一個解釋。

按照鮑曼的觀點，現代性最早可以追溯到13世紀到17世紀，最晚也是20世紀上半葉(

Modernity

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Ambivalence

18)；而按照列斐伏爾的觀點，現代性是在1905年“初露端倪”的(

Introduction

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Modernity

178)；他甚至認為現代性還可以往前推到1840年—1850年之間，因為那個時候，馬克思已經開始醞釀現代性的概念了(170)。

但是，顯然，鮑德里亞對現代性的理解，與列斐伏爾和鮑曼等人帶有濃厚的歷史主義傾向的現代性理論并不處在同一個頻道上。或者，換一句話說，鮑德里亞雖然不能說完全拒絕歷史的維度，但是，他的著眼點和聚焦點并不在此。

鮑德里亞和福柯一樣，更多地把現代性視為一種態度或姿態。

福柯詰問道：

[……]為什么我們不能把現代性視為一種態度而非一個歷史階段？我這里的“態度”，指的是一種與當下現實發生關聯的模式，一種由某些人作出的自愿選擇，總之，是一種思考、感覺乃至行為舉止的方式——一方面顯示出某種歸屬關系，一方面將自身表現為一項任務。無疑，它有點像是希臘人所說的精神氣質(ethos)。因此我認為，對我們來說，與其致力于“現代”與“前現代”或“后現代”的區分，不如努力探討如下問題，即現代性的態度如何自其形成以來就一直處在與各種“反現代性”態度的戰斗之中的。(Foucault309-10)

福柯認為現代性就是一種“態度”，“是一種與當下現實發生關聯的模式”，一種“自愿選擇”，“思考、感覺乃至行為舉止的方式”，一種“精神氣質”(Foucault309-10)。鮑德里亞則指出，在藝術中，現代性是一種姿態，一種具有獨特的美學意義和革新性的創造行為。他說：“今天，價值的集合則完全不同：超越性已經被廢除了，作品變成‘原創’的了。作品的意義不再是顯現這個世界，而是創造世界的行為本身。作品的價值也從卓絕的、客觀的美轉向了藝術家行為的獨特性。”(

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Critique

104)

也就是說，在鮑德里亞看來，真正能夠體現現代性旨趣的藝術創造行為，就是以終結美，終結再現，終結超越性的姿態，向世界宣示自身獨特的手勢、動作和方式，即，重點在于展示藝術家創作的方式和過程，而不是其結果。

鮑德里亞顯然認為，作為波普藝術代表人物的沃霍爾，在這方面提供了一個最佳的范本。

鮑德里亞認為沃霍爾是最具有現代性“姿態”的卓越藝術家。原因有三：

第一是時間性，即創作重心從空間轉向時間，或曰從對空間的把握轉向對時間的把握。

鮑德里亞認為，沃霍爾是以時間化來標志他們新的藝術行為的。因此，我們可以借用胡風一句詩——“時間開始了”：藝術家們進入了一種新的“創造的時刻，不可逆轉的時刻”，一個有著“同樣不可逆轉的創造時刻緊隨其后”的“現代性開始”的時刻(

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Critique

104)。這里的“現代性開始了”意味著，沃霍爾們開始“從空間向時間的轉向”，開始表現“一個時刻接著一個時刻”，他們“不再從各個側面來描繪一般世界的圖景，作品之間不再聯手，不再借助相似性來共同演繹某種風格，而是通過它們之間的差異性和時間上的斷裂性來呈現一種完全不同的風格，顯示主體-創作者自身的獨特性，甚至呈現出他的不在場”(104)。于是，“我們不再存在于空間中，而是在時間中；不再存在于相似性中，而是在差異性中，不是在秩序性中，而是在系列性之中。”(104)沃霍爾的瑪麗蓮·夢露之類的系列性絲網印版畫，固然在空間上復制了這個世界，但是，更重要的是，這組繪畫精細地復制了沃霍爾的繪畫行為本身及其在這一過程之中發生的微妙變化。沃霍爾在這個系列性繪畫中故意設置的這種信息重復且極度飽和的結構，其本身包含的媚俗的、情色的趣味，就極具現代性。因為對鮑德里亞而言，性也是現代性的重要標志之一。另一方面，運用這些在差異中表現重復，在重復中凸顯差異的繪畫，藝術家同時也展開了一場為冗長而乏味的時間或者說為生活本身編碼的行動。這里包含著一個意味深長的悖論，即，一方面，在波普藝術或沃霍爾的作品中，主體通常是不在場的；另一方面，藝術家通過空間向時間的轉化，故意表現出主體在場的痕跡，主體行為的痕跡——在斷續的時間序列中留下的痕跡。藝術家試圖最充分地展現其機心，讓觀眾從他用時間的碎片連綴的總體性中，在庸常化和陌生化的交相對流和重疊中，解讀出生活內在的乏味與平庸，甚至存在之迷惘。

第二是技術性。技術性是公認的現代性的最重要的標志，是現代性的引擎。沃霍爾恰恰是那個時期最早并且最熟練地運用機械技術進行創作的藝術家之一。他不僅熟練地運用照相復制技術制作繪畫，他也運用電影攝影技術拍攝具有強烈的行為藝術色彩的電影。所以鮑德里亞稱贊沃霍爾既是一位技術的弄潮兒(snobisme)，本身又是一臺機器。他說：“沃霍爾是一臺機器，是真正的機械的化身。其他人是利用技術來制造假象；沃霍爾卻為人們制造技術的幻覺——作為激進的幻覺的技術的幻覺，一種在當今遠遠超過繪畫幻覺的幻覺。”(The Perfect Crime77)

明明是機器的操縱者和主人，沃霍爾卻要放棄主宰者的位置，把自己變成機器。其他人利用技術創造藝術的假象，沃霍爾卻利用技術創造出技術本身的假象。沃霍爾似乎成心要將自己隱身于機械或技術之中。猶如一位足球運動員想要放棄運動員身份，隱身于足球的運動之中或直接變成足球一樣。對此，一般人都會感到莫名的荒謬，鮑德里亞卻不這么認為。他為沃霍爾辯解說，沃霍爾要把自己變成機器，這既非作秀，也非自我廣告，他確實“一向只是追求機器的聲名”(The Perfect Crime85)。

無論是追求機器的聲名也好，還是直接變成機器也好，這里的關鍵在于，一個處于支配地位的主體是否真的能夠完全放棄自己的主體性，甘愿成為生活的工具、配角或舞臺上的龍套？

鮑德里亞認為，沃霍爾不僅是真心想變成舞臺上的龍套，并且也真的做到了。因此，他對具有如此博大的胸懷和偉大的獻身精神的沃霍爾就不免有些肅然起敬了。他指出，識大體的沃霍爾早就發現，“整個世界不僅是戲劇的和大眾傳媒的，而且也是政治的和道德的，注定要有一些配角(walk-on parts)”(The Perfect Crime84)。所以，沃霍爾早就作好了為這個世界獻身的準備：“沃霍爾對我們的自然主義偏見并沒有采取一種沮喪的消極態度，而是甘當配角且樂在其中，似乎這就是他的第二天性”(84)。當然，鮑德里亞承認，變成“一架機器應該是不幸的，因為它被完全異化了。”(84)但是，在沃霍爾這里，情況遠非如此。充當配角，成為被支配者，本來就是他的志愿；更何況，沃霍爾還“發明了機器的快樂，使世界比之前變得更加虛幻的快樂。因為這就是我們技術的命運：讓世界變得更加虛幻(科幻)。沃霍爾心里很清楚，他知道，造成現代世界的整體幻覺的，就是機器。正是通過作出充當配角這一令人興奮的決定，沃霍爾成功地完成了一種變容，而自以為是的藝術看起來反倒就像是庸俗的仿真。”(84)

一方面，沃霍爾在一個戲劇和大眾傳媒的世界，作出了偉大的獻身——充當人類機器這樣的配角；一方面，他在技術和生活方面做出了自己的發明——既發明了機器的快樂，又因為用技術使世界變得比先前更加虛幻，從而也激活了現代世界人類的快樂；還因為成功地完成了從人到機器的變容，從主人到仆從的變位，也給自己帶來了別樣的快樂。

然而，無論怎么說，無論怎么變，無論怎么顛覆或隱匿藝術家的身份，沃霍爾終究還是一位藝術家。鮑德里亞自然不會忘記這一點。為此，鮑德里亞專門為沃霍爾創立了一套“刀論”——或者也可以稱之為“刀的玄學”，以此來表達他對這位運用技術并且干脆把自己變成技術(機械或機器)的藝術家的敬意。

在鮑德里亞看來，由于變成配角和機器，沃霍爾完全放棄了自己的主體性，因此，沃霍爾的作品都是中立的、無意義的圖像，“是無客體的、缺乏主體想象的圖像”(The Perface Crime82)，是充當了我們世界喻像的圖像。這種空空如也的缺乏深度模式的圖像，在鮑德里亞看來，頗像G.C.利希滕貝格(Lichtenberg，1742年—1799年)所說的那把充滿了邏輯悖論的名刀。這把刀“既沒有刀身，又沒有刀柄”(Lichtenberg16)，“這就是完美的刀。這也是沃霍爾的世界”(

Le

Crime

Parfait

121)。這些圖像，沒有被瞄準的客體，也沒有謀劃打擊或正在瞄準的主體，甚至沒有真正用來瞄準的武器——只有那把沒刀身也沒刀柄的刀。這里沒有批判，沒有挑釁，更沒有反叛。有的只是一種不偏不倚的、極為獨特的靜觀和俯瞰。雖然圖像中包含的似乎只是無意義和乏味感，但是觀者會感到有一種謎一樣的不可抗拒的強大的征服力。

鮑德里亞在夸贊沃霍爾時，很像一位說書藝人正在眉飛色舞地演繹某個江湖大俠的絕世傳奇：僅憑一把無影刀，就能于萬馬叢中輕取敵將首級。當然，沃霍爾的目的顯然不是要短兵相接或刺刀見紅。他連不怒自威也不要，他要的只是一種中立、疏離、超脫、旁觀的姿態。

因此，他需要的只能是這種無刀身且無刀柄之刀，這樣的刀才是他制勝的神秘法器。

那么，這種無刀身且無刀柄之刀，到底有何奧妙呢？

這里的奧秘就在于所謂的“完美的相異性(altérité)”(

Le

Crime

Parfait

121)。這是鮑德里亞借用的沃霍爾自己的說法。

鮑德里亞并沒有明確闡釋沃霍爾相異性的內涵，但是，綜合他在不同時期的幾個文本對沃霍爾的論述，可以看出，所謂相異性，就是沃霍爾在變成機器(或技術)這一過程中所表現出來的不同于其他藝術家的獨異性。

首先是沃霍爾對他所面對的世界的態度：不挑釁，不批判；順從的態度，求和的姿態。他不要世人皆醉我獨醒，也不要出污泥而不染。他要世人皆醉我亦醉，世界皆污我亦污，世人皆平庸我亦求平庸。他絕不獵奇尋異，永遠專注普通人眼皮底下爛熟的人生。世人皆求富，他就畫美元；世人愛可樂，他就畫可樂；世人擁抱科技時代，他就變成機器，變成自動化的流水線，變成系列性。在這個意義上，他的刀，變成了無為之刀，非用之刀，也是無主之刀——因為主體已經缺席了，其實“刀”也不在場了。所以鮑德里亞說，沃霍爾躲藏在“一個無何有之地的中心。他自己就是這個非在之所”，或者也可以說，他就是以一種不在場的方式在場(

Le

Crime

Parfait

116)。

沃霍爾采用了鮑德里亞常說的順勢療法(homeopathy)策略，因勢利導，以毒攻毒，與正面沖突相比，他反而獲得了舉重若輕的奇妙效果。

其次，與這種在非在之所行無為之事相伴隨的，是沃霍爾對無意義的深入發掘與驚艷的表現。以無所不用其極的姿態大膽挪用生活現實，則是沃霍爾實現對無意義的發掘和表現的重要手段。如1963年和1964年分別拍攝的兩部電影，《吻》和《帝國大廈》，就是沃霍爾對日常生活中情欲情景的一種挪用，對乏味的、機械的、重復的，同時也是無意義的生活的一種如實的反映。

利用機械并且讓自己變成機械，挪用平庸，并且讓自己變成平庸，這是沃霍爾的基本策略。這一策略完美地演繹了鮑德里亞所說的平庸的策略和所謂“自愿的奴役”原則(

Fatal

Strategies

184)：以順從的或自愿受奴役的姿態，使自身置身于平庸之中，讓平庸更加平庸，使之進入一種惡化的螺旋上升運動，從而在平庸的狂歡之中超越平庸。在這一過程中，技術或機械只是一種中介，既類似于那個充當技術隱喻的刀，也類似于柔道中的一個妙摔的技術動作，即，弱的一方用順勢的摔法，以借力打力的方式使對方的力量自我抵消，自我崩解。從另一角度看，這其實也是對無意義的一種心懷叵測的屈從和迎合，目的是讓無意義在不斷的增殖中，進入荒謬之境。

第三是反諷性。反諷(Irony)，從起源上說，是指蘇格拉底式的假扮自貶者(eiron)的詭辯話語方式。在中國古典小說中，我們常常見到這樣的場景：敵對雙方的兩員大將激戰正酣，一方故意賣個破綻，勒馬后撤；另一方面卻拍馬猛追。不料前者突然回馬挺槍，后者躲避不及，應聲落馬。這就是蘇格拉底反諷的效果，一種示弱-迂回-奇襲的效果。沃霍爾的反諷，很難說是示弱，但是他無疑采取了后撤(消極)的謀略。別人要做天才，要做藝術家，他卻宣稱要做機器，這就是一種后撤。因為沃霍爾的本意——甚至可以說他朝思暮想的，就是要變成偉大的藝術家，但是，最終的結果卻轉化為一種反諷。因為聲言要做機器的，反而成為名滿天下的藝術家；雄心勃勃地要做藝術家的，多數反而籍籍無名。

沃霍爾的另一個反諷策略，就是以積極的姿態制造消極的效果。鮑德里亞指出，現代反偶像崇拜不再是去摧毀圖像，而是制造圖像的泛濫。沃霍爾不僅復制了大量電影明星的畫像，同時也繪制了一些政治人物的畫像，甚至還復制了經典繪畫中的人物，這些人物無疑都是充滿了神秘感和神圣性的偶像級人物，沃霍爾卻通過這種圖像冗余和“泛濫”的方式，在重復與贅言的狂歡中，使這些偶像內涵的神圣性信息產生膨脹、破裂和外溢，從而使圖像在同一性的增殖中自我抵消和抹除，達到一種戲謔化的反諷效果。

如果說杜尚是把打破偶像的姿態變成一種新的藝術范式，那么，沃霍爾就是通過為崇高袪魅和為平庸賦魅的方式建構一種游戲性反諷模式。

沃霍爾一方面復制瑪麗蓮·夢露這樣的幾乎達到最高也是最具影響力級別的明星和偶像，同時也把普通得不能再普通的可樂瓶和湯罐頭納入他的畫框之中。在這里，沃霍爾顯然對消費社會中的價值相位作了一種不乏惡意的游戲式反置，或者說，一種交配措置(chiasmus)。一方面，讓庸常物進入崇高的藝術領域，通過打破藝術和生活之間的界限，為庸常性賦魅，使那些并不“燦爛”的東西“燦爛”起來；一方面，讓偉大、“燦爛”、崇高、神圣的東西變成庸常的消費物，并且在自我重復和冗余的在場中袪魅乃至自毀。

不過，鮑德里亞認為，從歷史上看，這種對傳統藝術的解構和對藝術現代性的建構，并非沃霍爾的獨創，而是來自于波德萊爾——后者又是來自于黑格爾。鮑德里亞說，在藝術的作品概念和現代工業社會之間的偉大的對抗中，第一位謀劃出激進而有效的解決方案的是波德萊爾：針對商人、平民、資本家和整個廣告社會對藝術的威脅，針對藝術因市場價值考量而出現的新的客觀化問題，波德萊爾號召藝術家用絕對的客觀化，而非對藝術作品的傳統身份的辯護，來進行抵抗。因為美學價值面臨的是不可避免地被商品異化的危險。因此，藝術要做的不是逃避異化，相反，必須在異化方面走得更遠，用自己的武器同商品化搏戰。就此而言，沃霍爾在相當大程度上只是充當了波德萊爾現代性衣缽的繼承人。沃霍爾根據波德萊爾的指引，真的讓藝術變成了絕對商品。面對現代商品的挑戰，沃霍爾從來就沒有想過要通過批判的否定來讓藝術獲得拯救，而是讓藝術在“形式和拜物化抽象方面，在交換價值的白日夢中，尋求更大的突破——變得比商品更具商品性”(

The

Conspiracy

of

Art

99)。鮑德里亞顯然認為，波德萊爾在百年之前為藝術的商品化所設定的向死而生的策略，在百年之后的消費社會依然有效。但是，如果沃霍爾只是效法波德萊爾，或者僅僅充當了波德萊爾的理論的實踐者，鮑德里亞恐怕沒有理由對他如此看重。鮑德里亞認為，沃霍爾不僅僅是實踐了波德萊爾的藝術的極端商品化理論，更重要的是，他“完全實現了價值消解的狂歡，同時也實現了再現消解的狂歡,他把自我否定進行到底了”(

The

Conspiracy

of

Art

102)。沃霍爾消解了藝術固有的象征價值和審美價值，同時建構了藝術的符號價值；消解了藝術的再現價值，卻又建構了藝術的復制價值。他在打破藝術固有的價值，建構藝術的商品價值和符號價值方面暴露出的某種亢奮和快意，使鮑德里亞確信，“沃霍爾在藝術消失以及藝術感傷的儀式化道路上走得最遠，他把藝術消極的透明儀式和根本的冷漠推向了真實的極限”(102-103)。但是，鮑德里亞認為，沃霍爾這位現代主義英雄并不是那種崇高或豪邁的英雄類型，“而是對商品世界進行客觀的反諷的英雄——在這個商品世界，藝術是以對自己的消失進行客觀性反諷而呈現出來的[……]藝術整體上的消失，因而整個的現代性的出場，都包含在這種消失的藝術中”(103)。鮑德里亞在《命定的策略》一書中，曾經詳細討論過客體的反諷的問題。他說，在主體的終極原則的另一端，一直存在著一種命定的，可逆性的客體。這就是純粹的客體。在主體統治幾個世紀之后的今天，在信息和科學的核心，在欲望和所有心理的核心，在系統及其法則的核心，客體的反諷無處不在等待著我們(

Fatal

Strategies

72)。在現代世界，人類主體的無底線的貪婪，往往會促使主體和客體之間的地位發生顛覆性轉換，也就是鮑德里亞所說的“可逆性”。鮑德里亞曾經舉例說，在科學領域，“客體越是受到實驗程序的驚擾，它就越是創造出一套仿冒、假裝、逃避和消失的策略來應對。這就像病毒一樣：病毒總是無窮盡地創造出反制策略以弱化抗病毒劑的藥效。”(

The

Vital

Illusion

79)如此一來，純粹的客體就反客為主，登上了至高無上的支配地位。“因為它顛覆了他者的主權，把主體誘入了自己的陷阱。這就是晶體的報復。”(

Fatal

Strategies

113-14)

沃霍爾善于興妖作怪，總是花樣迭出，一會兒要把自己變成機器，一會兒要隱身到技術之中，其實質就是要把自己變成一個客體，一個暗伏殺機的客體，一個伺機對主體發出客觀性的反諷，實施所謂的“晶體的報復”的客體。

當然，除了藝術新風尚的確立(戲劇性)、拜物教的創始和現代性的奠基三個方面之外，其實，在鮑德里亞看來，沃霍爾在藝術的符號化，藝術的庸常化與藝術普遍的審美化以及在拆除藝術原真性和復制性之間的界線等方面，也貢獻多多，確實讓人欽佩。

如果我們從孤立、封閉的視角來評判鮑德里亞對沃霍爾的贊許，或許會覺得鮑德里亞有過譽之嫌。但是，如果我們讀過阿瑟·丹托的《安迪·沃霍爾》和蒂埃里·德·杜夫的《杜尚后的康德》之后，我們對鮑德里亞很可能會油然而生出一種同情的諒解。因為，事實明擺著：第一，沃霍爾確實創造過一個屬于他的燦爛的時代，因此，在某種程度上說，他確實配得上鮑德里亞的這些贊詞；第二，鮑德里亞對沃霍爾的評價，并非只是他個人對沃霍爾的偏愛，主流學術界對沃霍爾也基本上作如是觀。沃霍爾那雙發現熟悉生活表象下的戲劇性的銳眼，利用機器式的迅捷與精確復制并強化這種戲劇性的才能，確實非常人所能及。

雖然如此，我們同時也注意到，其實，“酷斃”的鮑德里亞并沒有被沃霍爾通體的“燦爛”亮瞎雙眼。他對沃霍爾身上存在的矛盾和問題依然能夠洞燭幽微。

鮑德里亞說：當沃霍爾在1960年代畫他的《坎貝爾湯罐頭》的時候，對于仿真和現代藝術來說，這是一種藝術的創舉。倏忽之間，商品-物和商品-符號被反諷性地神圣化了。這是我們至今還能夠擁有的唯一的、透明的儀式。但是，當沃霍爾在1986年畫《湯盒子》的時候，這就不再是一種藝術的創舉，而是在重復仿真的老路了。1965年，他以原創性的方式攻擊原創性概念。到了1986年，他卻是以非原創性方式來復制非原創性。1965年，因商品突然闖入藝術而帶來的全部審美創傷，是以一種禁欲的和反諷的方式來療治的(商品的禁欲主義，既是清教的又是魔幻的，是馬克思所說的謎語一般的東西)，如此一來，就一舉簡化了藝術創作的過程。商品的天才和邪惡的精神喚起了一位新的藝術天才，仿真的天才。然而，到1986年的時候，別的什么天才都不再存在了，只剩下一個廣告的天才，一個標志著新的商品階段的廣告的天才(

The

Conspiracy

of

Art

117)。

在更深廣的意義上，《之前和之后》也可以說是對整個60年代的西方藝術轉型過程的一種隱喻。60年代之前流行的抽象表現主義，盡管也渴望親近大眾，但是，實際上，它的前衛性先天地定義了它的孤傲不群，既遠離生活，又遠離大眾，只能處在一種自說自話的狀態；但是，從60年代開始，波普藝術崛起之后，藝術很快就走近大眾，直入生活的中心，進入大眾的話語之中，與大眾展開直接的對話了。

可以說，沃霍爾在這個時候，是用最先鋒的觀念，最先進的技術，同時用最后鋒身段和呈現方式，來創作他的一系列用最平常的生活來裝配的藝術作品，來逆襲傲慢的，故作高深的抽象表現主義的。所以，鮑德里亞說沃霍爾在60年代是以一種先鋒的姿態，以原創性的方式，對原創性的藝術發起挑戰，從而引領60年代藝術創作的方式，開啟新時代的藝術感知與理解的方式的。沃霍爾創造性地復制生活，甚至復制他人作品的行為，確證了復制藝術的無限魅力，解構了原創藝術傳統的美學意義。另一方面，他的創作方式本身，也是對當時整個藝術界的一種反諷：所有人最是見慣不驚的生活場景和生活片段，對波普藝術之外的幾乎所有藝術家來說，都變成了“睫在眼前常不見”，對沃霍爾來說，卻是“道非身外更何求”了。幾乎所有藝術家眼睜睜地忽視掉的東西，卻被沃霍爾輕而易舉又轟轟烈烈地搬上了舞臺。

60年代的沃霍爾猶如有神靈附體，文思泉涌，靈感迭出，四方出擊，八面來風，幾乎是無往而不成功。尤其是他能夠把藝術的成功和生意的成功，把出大名和發大財演繹得完美至極；既能充當藝術至高的教主，又能扮演藝術拜物教的教主。以至于像鮑德里亞這樣的對當代藝術一向苛責有加的批評家，竟然對沃霍爾的拜物教教主身份也表現出相當程度的認同。

但是，對20世紀80年代之后的沃霍爾，鮑德里亞卻又表現出難以抑制的不滿。他認為自1986年之后，沃霍爾原有的那種極富沖擊力的天才性已經蕩然無存了，“只剩下一個廣告的天才”(

The

Conspiracy

of

Art

108)，一個被銅臭熏昏頭的墮落的藝術商人了。就是說，在經歷過一場經濟的整容術后，那個長著性感而挺拔的藝術家的鼻子的沃霍爾，重新又變回為長著丑陋鼻子的古怪的老巫婆了。

但其實，單純從歷史的向度中觀察沃霍爾是遠遠不夠的。同時從綿延性的時間維度和廣延性的空間維度看，我們就不難發現，其實有著兩個沃霍爾：既有存在于歷時性中的前后兩個沃霍爾，同時也有存在于共時性中的左右兩個或者里外兩個沃霍爾。

想當初，沃霍爾要把藝術變成絕對商品，要創立商品拜物教。鮑德里亞認為這是一種向死而生，是英雄式的獻祭。而實際上，沃霍爾創作藝術并沒有鮑德里亞所說的那么純粹、那么高尚。正如福德所說，童年的貧困經歷使沃霍爾對金錢充滿著無止境的渴求(Ford77)。為了賺錢，他甚至可以不擇手段，比如拍攝色情電影，放映色情電影。甚至在1969年至1970年之間，為了拍電影賺錢，他幾乎已放棄繪畫，并且顯然對繪畫深感絕望了。他曾經對埃米爾·德·安東尼奧說：“評論家才是真正的藝術家，商人們才是真正的藝術家。我不再畫畫了”(Shanes58)，不再畫畫，為的是拍更能賺錢的色情電影。但是，1971年，他又回歸繪畫了。為什么？還是錢在起作用。因為，在1970年5月13日這天，他目睹了他的一幅湯罐頭繪畫作品創造的令人難以置信的夢一般的奇跡——創造了在世美國藝術家拍賣的最高記錄！由此可見，聚光臺前的沃霍爾和臺后的沃霍爾根本就是兩個人。

顯然，只有當作為偉大的藝術家的沃霍爾和深受市場追捧的沃霍爾這兩個沃霍爾產生錯位或脫節的時候，那個多少有些世俗有些猥瑣的沃霍爾就難免會露出狐貍尾巴。否則，我們就會和鮑德里亞一樣，只看到一個單向度的沃霍爾，一個充滿著獻身精神同時又充滿著反諷精神的引領時代潮流的沃霍爾，而那個被強大的發財欲望所驅動的，與庸常社會的庸常性同流合污的，缺乏自由意志和藝術獻身精神的沃霍爾卻被完全遮蔽了。

當然，我們對藝術家的經濟追求本來可以也應該有更多一些的諒解。但是我們也大可不必把藝術家的商業活動人為地拔高，視之為一種圣跡(丹托甚至把《布里洛的盒子》視為圣杯)(Danto 136-38)，甚至視之為崇高的獻祭。追求合理的利益，對于藝術家來說，本來無可厚非。我們需要的，是對這樣的追求能夠始終保持一種冷靜而客觀的態度。

平心而論，鮑德里亞對沃霍爾的評價，如同他對其他藝術家的評價一樣，深刻、敏銳，富有洞察力，但是有時也有偏頗，也難免自相矛盾。比如，他曾經明確地并且尖銳地指出，沃霍爾其實并不屬于藝術史的一部分，他并不能代表這個世界。從藝術的眼光看，沃霍爾可能是令人失望的。但是，如果把他視為我們世界的折射，他又是絕對完美的(

Le

Crime

Parfait

125)。

鮑德里亞之所以認為沃霍爾“不能代表這個世界”，“不屬于藝術史的一部分”，是因為，在鮑德里亞看來，沃霍爾只是以現成品和挪用的方式，以機器復制的手段來建構一個沒趣找趣的無意義的藝術世界。或者說，沃霍爾的貢獻，主要是在無意義的語境下促使一種熟悉的社會性寓像以陌生化方式呈現出來。他對藝術的貢獻，更多的不是在創造，而只是在搬運生活本身，或者只是在發現生活(或者干脆只是把生活本身偷渡到畫面中)。所以，鮑德里亞認為沃霍爾藝術的社會價值或者人類學價值高于藝術價值，他不屬于藝術史。但是，從他用機器精細準確地再現世界的本相的意義上看，他又是“絕對完美的”。

這里的邏輯看似自洽，但是聯系鮑德里亞討論沃霍爾的一些文章，我們就很容易發現其中的矛盾。比如在《從沃霍爾開始》一文的開頭，鮑德里亞就開誠布公地說，談論藝術，唯一讓我感到興奮的，就是談到沃霍爾和波普藝術。他還明確地指出，安迪·沃霍爾是唯一讓自己處在藝術最前沿的藝術家。而在《完美的罪行》一書中，鮑德里亞卻又斷言，沃霍爾不屬于藝術史。雖然《藝術的陰謀》和《完美的罪行》的出版間隔兩年，但這里的矛盾恰恰與時間無關，而與鮑德里亞所堅守的精英主義藝術觀有關。其實，鮑德里亞與包括波普藝術在內的整個當代藝術存在著一種不可調和的觀念沖突。盡管鮑德里亞一直試圖調和這種矛盾和沖突，但是似乎并沒有產生令人滿意的效果。

鮑德里亞一直堅持，藝術必須有象征價值，有詩性轉換，更必須有批判功能。但是波普藝術所具有的象征價值，還有批判價值在那里呢？這其實是鮑德里亞一直深感困惑的問題。

因此，從某種角度上說，沃霍爾是在與抽象表現主義的曖昧的爭斗中來奠定其波普美學的根基的。沃霍爾的策略就是在表現題材和表現形式上實現雙重的貶化性物化，即，藝術表現的對象從人(英雄)貶化為物，一種淫穢之物，一種直接從現實中裸奔到藝術框景中的物；藝術作品的呈現也從一種高雅的幻覺形式貶化為一種現實(現成品)的形式。平淡卻又真實，粗率又略帶不敬，這就是沃霍爾所構擬或挪借來的物的世界和現實的藝術給人帶來的真切感受。消費社會中的物的世界和沃霍爾藝術中構擬的物的世界，以強化的方式完滿地定義了當代美國人感性而真實的生活。就此而言，波普藝術中的這種帶有某種程度的滑稽感同時又深藏著微妙的反諷意味的庸常物象，在鮑德里亞看來，就是在玩味消費時代的生活的況味的同時，挑戰這個充滿物欲的紅塵滾滾的社會。

但是，無論鮑德里亞如何善于調和矛盾，他都無法在他自己堅守的誘惑美學和波普藝術的庸常美學之間找到共同點和平衡點。

鮑德里亞認為，誘惑是我們世界的最根本的動力。從宏觀上說，誘惑是人類的命運；從微觀上看，誘惑也可以說是藝術的宿命。因為創造藝術“就是尋找一種基本的誘惑形式”(

Art

and

Artefact

17-18)。誘惑，就是要玩“無”的游戲，而非“有”的游戲。“無”的稀缺與“有”的過剩，換一個角度看，就是鮑德里亞所指控的生產的罪惡。生產是一種出現的戲劇，誘惑卻是消失的藝術；生產制造透明，詮釋一切，揭破一切；誘惑則生成秘密，保存秘密，反對闡釋，拒絕揭破。但誘惑的建構，是要以秘密，從而以幻覺為前提。沒有秘密，就沒有幻覺；沒有幻覺，誘惑就失去了存在的依據。沃霍爾的短板也正在這里，他的藝術缺乏的就是秘密和幻覺。整個波普藝術的立足點，就是尋找最庸常最熟悉的表現對象，因此是最缺少秘密的，同時，由于是直接從現實中挪用的意象或實物，因此，全都是實實在在的現實之物，所以也是最缺乏幻覺的，只有鮑德里亞所說的赤裸裸的淫穢。它充其量只能“戲擬這個世界，圖繪這個世界，仿真這個世界，篡改這個世界。但是它從未觸及這個世界的秩序，因為這也是它自身的秩序。”(

For

a

Critique

111)

沃霍爾寧可同這個世界游戲或調情，寧可挑戰藝術本身和對藝術缺少敏感性的大眾，也不愿或很少挑戰這個世界。因為最好的挑戰就是最好的誘惑。最好的誘惑的法器，就是幻覺和秘密。而這些正是沃霍爾身上所欠缺的。

沃霍爾雖然偶爾能夠反諷這個世界，卻終究無法誘惑這個世界。他的作品有太多的真實性，太多的可見性，太多的“淫穢”。因此，從根本是說，他不可能真正創造出鮑德里亞理想中的具有美學價值的誘惑的藝術。

這才是鮑德里亞對沃霍爾推崇備至又不免心懷忐忑的內在原因。

注釋[Notes]

① 系列短片集。每個短片中演員接吻三分鐘。美國電影的制作法規海斯法案(Hays Office Regulation)規定，演員間不能有超過三秒鐘的唇部接觸。

② 之所以會出現同一作者同一部著作的兩個語種的注釋，是因為：或者是兩個版本選目不一，或者所引譯文確實來自這一版本(很多引文都是在不同時間和不同環境下翻譯的)。

③ 鮑德里亞稱，“沃霍爾是第一個引入拜物教的人”。Jean Baudrillard.

The

Conspiracy

of

Art

：

Manifestos

，

Texts

，

Interviews

.Ed.S.Lotringer (New York：Semiotext(e),2005),125.

④ 關于這個問題，版本很多。沃霍爾自己也承認在創作上確實得到過很多人的幫助。Arthur C.Danto.Andy Warhol (New Haven：Yale University，2009),32.

⑤ Philip Brey認為，“技術使現代性成為可能。技術一直是現代性的引擎，技術塑造了現代性，并且一直推動它前行。”“如果現代性是由技術塑造的，那么反過來也可以認為：技術是現代性的產物。”Thomas J.Misa，Philip Brey，and Andrew Feenberg.

Modernity

and

Technology

(Cambridge：The MIT Press，2003),33.⑥ 一般理解為時髦主義，但是，我認為此處鮑德里亞是贊許沃霍爾為技術的弄潮兒，藝術家中最善于運用新技術者。參見Le Snobisme Machinal，Jean Baudrillard.

Le

crime

parfait

(Paris：Galiléé,1995),113.

⑦ 利希滕貝格(Lichtenberg，1742—1799年)是18世紀下半葉德國的啟蒙學者，杰出的思想家、諷剌作家、政論家。

⑧ 比如《藝術的共謀》《完美的罪行》《致命的策略》和《致命的幻象》等。

⑨ 在柏拉圖時代，eiron意指“你這狡猾的惡棍”。在阿里斯托芬的喜劇中，eiron是自貶者，而alazons是指吹牛家。

⑩ 鮑德里亞并不認同沃霍爾是先鋒派，卻又說他“設法穿越了先鋒派的空間，抵達了先鋒派企圖去占據的位置”。見Baudrillard,

The

Conspiracy

of

Art

：

Manifestos

，

Texts

，

Interviews

,44-45.為了表述的清晰，這里借用了阿瑟·丹托的說法。見Danto,

Andy

Warhol

,3.

引用作品[Works Cited]

Baudrillard，Jean.

Art

and

Artefact

.Ed.Nicholas Zurbrugg.London：Sage，1998.- - -.

Fatal

Strategies

.Trans.Phil Beitchman and W.G.J.Niesluchowski.New York：Semiotext(e),1990.- - -.

For

a

Critique

of

the

Political

Economy

of

the

Sign

.Trans.Charles Levin.St.Louis：Telos，1981.- - -.

Pour

une

Critique

de

l

’é

conomie

Politique

du

Signe

.Paris：Gallimard，1972.- - -.

La

Soci

é

t

é

de

Consommation

.Paris：Deno?l，1970.- - -.

Le

Crime

Parfait

.Paris：Galiléé,1995.- - -.

The

Conspiracy

of

Art

：

Manifestos

，

Texts

，

Interviews

.Eds.Sylvere Lotringer and Ames Hodges.New York：Semiotext(e),2005.- - -.

Le

Complot

de

L

’

art

：

Ilusion

et

D

é

sillusion

Esth

é

tiques

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The

Uncollected

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The

Vital

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Andy

Warhol

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Andy

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Ethic

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Subjectivity

and

Truth

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The

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Andy

Warhol

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The

Philosophy

of

Andy

Warhol

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From

A

to

B

&

Back

Again

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