從戲曲青衣透視中國抒情女高音

別瑾

摘要：本文以西方聲部劃分的角度切入，以中國傳統戲曲青衣表演的視角，從發聲原理、演唱方法、音色、聲音訓練方法、表演方式等方面，結合筆者聲樂、戲曲學習、表演上的體驗和認知，對戲曲青衣和中國抒情女高音進行了分析和比較，并通過這樣的方法互相借鑒，使民族女高音在演唱時字更正，腔更圓，表演更加豐富。使戲曲青衣在演唱時對自己的嗓音能夠有更清晰、更理性的認識，使聲音的張力更深，音量更大，音色變化更豐富。

關鍵詞：戲曲 ? 青衣 ? 抒情 ? 女高音

中圖分類號：J642.31 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）18-0045-03

女高音，指成年女歌手能達到的聲音頻率最高的（通常是c1-c3，即小字一組的c到小字三組的c）范圍的女高音。女高音是歌唱中最高的聲部，她們按音色、音區等不同特點分為：花腔女高音（Coloratura Soprano）、抒情女高音（Lyric Soprano）、戲劇女高音（Dramatic Soprano）等大致三種類型。

抒情女高音（Lyric Soprano）是中外歌劇中最常運用的類型，抒情女高音音色清柔、溫暖，行腔連貫、舒展、流暢，擅長以細膩的情感來展現劇中人物的多種情感，她們聲音寬廣而清朗，與花腔女高音相比更為柔和，擅于演唱歌唱性的曲調，長線條的旋律和抒發富于詩意的和內在的感情。雖然她們的音域沒有處在各個聲部的最高或最低的極端處，也不以力量、渾厚程度等特性著稱，當然也不乏有個別抒情女高音也具有渾厚、有力等特性，這些屬于個案，正因為抒情女高音音色的單純、柔美，作曲家通常借由這一聲部塑造天真脆弱、多愁善感的角色。普契尼的歌劇《強尼·史基基》中一首著名詠嘆調《我親愛的爸爸》和冼星海《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是最典型的抒情女高音的作品，歷來也深受女高音們的喜愛，被無數中外女高音歌唱家演繹過。還有中國聽眾較為熟悉的普契尼《藝術家的生涯》中的咪咪、《費加羅的婚禮》中的蘇珊娜、《圖蘭朵》中的柳兒、比才《卡門》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮頌》中水仙女、瓦格納《湯豪舍》中的伊麗莎白等都屬于這一類聲部。比較著名的外國抒情女高音歌唱家有麗娜塔·苔巴爾迪、瑪利亞·卡拉斯、瑪麗琳·霍恩、凱瑟琳·巴特爾、奇里·特·卡娜娃等。中國比較著名的抒情女高音歌唱家有彭麗媛、吳碧霞、雷佳、李思思、王慶爽、張也等等，都是這個聲部的。

一、中西聲樂文化意識中的“抒情女高音”之比較

“女高音（Soprano）”這個詞來自意大利語sopra，因為它是人聲聲部的最高音區，經常在歌劇中演繹劇目中的主要女性角色。“女高音”這個概念在西洋音樂體系中主要指女性，有時候也適用于男性。“男性女高音歌手”（也叫“假聲男高音”）“男孩女高音”在聲部標注中也都是使用“soprano”。“男性女高音歌手”是指一個男高音能夠在女高音音域演唱，像18世紀盛行的閹人男歌手、現在世界頂級假聲男高音Phillippe Jaroussky、中國的古代的戲曲表演藝術家梅蘭芳、張君秋等都屬于這個類型。“男孩女高音”特指青春期前未開始變聲并且能唱女高音音域演唱的男童，在歐洲13世紀和16世紀之間，這個詞被廣泛用于合唱或多聲部的聲樂演唱中，我國現代京劇青衣梅派傳人巴特爾就是屬于這個類型。

西方女高音概念分類較為細致，大致分為以下六個大類：

1.Coloratura：花腔女高音;

2.Soubrette：年紀較輕的女高音;

3.Lyric：音色較Soubrette更溫暖、明亮，共鳴更充分，音域范圍大致在c1-d3之間。Lyric也分為較“輕盈的抒情女高音（Light Lyric Soprano）”和“較飽滿的抒情女高音（Full Lyric Soprano）”兩種。“較輕盈的抒情女高音”比“年紀較輕的女高音”音量更大，但是又不乏青春的特質;“較飽滿的抒情女高音”比“較輕盈的抒情女高音”音色更成熟，也更能夠在交響樂隊中穿透出來;

4.Spinto：較“Lyric”更有力量和張力，音色略暗，音域略寬，大致在b-d3之間，在演唱戲劇性高潮時不會有壓力，更松弛;

5.Dramatic：戲劇女高音;

6.Other types：這是介乎于女高音和女中音之間的音色，分Dugazo和Falcon兩類。Dugazo是音色較暗的Soubrette，Falcon是音色較暗的Dramatic。

西方概念中的“抒情女高音”是指女高音類別中的“Lyric Soprano”，著名的歌唱家麗娜塔·苔巴爾迪就是標準的這一類型的女高音，她在《圖蘭朵》中扮演的“柳兒”，《唐璜》中的“彩琳娜”都是這類型角色。

在中國，人們通常所說的“抒情女高音”與西方體系中的”Lyric Soprano”并不相同，它更像是一種混合的、綜合的概念，實際上包含“Soubrette”“Lyric”“Spinto”和“Dugazo”幾種類型。中國民族歌劇中女主角通常都是由這一類混合“抒情女高音”擔任，后有人稱之為“民族女高音”。像《白毛女》中的“喜兒”、《洪湖赤衛隊》中的“韓英”、《小二黑結婚》中的“小芹”，《江姐》中的“江姐”、包括中國戲曲中的“青衣”都不完全是西方意義上的“Lyric”，而是多種女高音種類的混合，這種情況應該也是深受中國傳統美學所影響的。

中國傳統戲曲起源于原始歌舞，后經過漢代、唐代到宋代、金代才逐漸形成比較完整的藝術形式，它并沒有按照西方音樂體系的方法來劃分聲部，這實際上與中國傳統的音樂形態有關。中國戲曲音樂起源于中國民間音樂，中國民間音樂的演奏場合大多是嘈雜的市集、擁擠的街頭、喧嘩的戲樓子，用嘹亮的聲音穿透吵鬧的人群顯然非常重要，那么中高音區的樂器、能唱高音的人聲等等就顯得比較合適了。像京戲里的板胡、京胡、鐃、鈸、小鑼等等，無論哪一個都能壓住戲樓子里的吵鬧，讓最后一排的觀眾都能清楚地聽見。而演唱者的“高調門”“高腔”“嘎調”就顯得那么受人歡迎了。所以說，戲曲中的“青衣”大多數都是女高音聲部。當然也有偏低一點的聲部，類似京劇四大名旦中的程硯秋“程派”，但那也是因為程硯秋先生的個人經歷所形成的個案。當然，正是因為這樣才成就了京劇旦角中一個別具一格流派。現在很多女中音聲部的藝術家在需要演唱戲曲風格的作品時，會選擇程派的唱段。

二、中國“抒情女高音”——民族女高音

中國歌劇發展史上，基本上都是沿著兩條風格不同的路子向前發展的。一是民族化創作，即采用本土民歌音樂的特點，以民族民間音樂語言為基礎，大量使用戲曲中的唱、念、做的形式，板腔體與歌謠體相結合的戲劇化音樂結構。第二種則是早期留洋海外的音樂家引入，借鑒西洋歌劇的樣式，有詠嘆調、宣敘調、朗誦調、獨唱、合唱等等的音樂形式和結構進行創作，演員也基本由有留洋經歷或美聲唱法學習經歷的歌唱家擔任，歌劇《西施》《桃花源》《傷逝》《原野》等都是這一類型的歌劇。這類歌劇的女性角色的配置也基本上會參考西洋歌劇中的聲部配置。

20世紀40年代開始，《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》指出：藝術是為人民大眾和政治服務的，藝術必須源于生活又要高于生活。一批優秀的中國民族歌劇誕生，一些採自民間音樂元素和地方生活素材的歌劇一經面世就深受廣大群眾的喜愛，《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》《小二黑結婚》等等歌劇都在當時風靡一時，許多優秀的青年歌唱家也在這些藝術實踐活動中嶄露頭角。這個時期歌劇的女主人公基本上都是由優秀民間藝術家擔任，像郭蘭英、王玉珍等，幾乎都是女高音聲部，只是在唱法和風格上深受當地民歌音樂風格的影響。

隨著多元文化時代到來，兩種風格相互融合，彼此越來越沒有界限。現代創作歌劇，不僅具有本土民歌音樂、西洋歌劇的風格特點、還有現代流行音樂的各種元素。這樣，就要求歌劇演員必須具有西洋發聲的技巧，也要有扎實的民族民間音樂演唱和表演的底子，高等音樂學府在民族唱法的訓練中也非常注重這兩方面能力的培養，因此這樣類型的女高音歌手越來越多，后來為這樣的歌手下了一個新的定義：民族女高音。

三、從戲曲“青衣”透視中國“民族女高音”

（一）發聲原理

戲曲青衣是我國傳統文化瑰寶——京劇中的主要行當，也稱“正旦”。“青衣”的得名主要因為戲曲中演員著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多為端莊、正派人物，以貞潔烈女、賢妻良母居多，并且以唱功為主，演唱時需要注意言行舉止，要端莊、輕穩、緩慢。

通常概念中，有相當數量的人覺得唱歌與唱戲是兩碼事，認為二者的發聲方法是完全不同的，甚至有“唱戲的就唱不了歌，唱歌的就唱不了戲”這種說法。這些說法有他們自己道理，但是他們有共同的一個特點，就是脫離發聲的原理來講歌唱。首先要先有發聲，才能有吐字，才能有腔。從生理學角度來講，人體發聲主要是呼吸器官和咬字器官構成，我們所呼出的氣息是人體發聲的動力，人聲的強、弱、高、低、長、短、共鳴等等都與我們呼出氣流的速度、流量、壓力的大小以及共鳴腔體的大小有直接的關系。所以說，無論是“民族女高音”還是“戲曲青衣”，演唱時實際上都是屬于“發聲”，其基本方法、原理都是一樣的，只是表述不同。

（二）演唱方法

演唱方法上，民族女高音教學中講述歌唱的呼吸是“橫膈膜用氣”，戲曲中講“氣沉丹田”，實際上這兩者講的都是一種“胸腹式聯合呼吸”。民族女高音提倡用“真假聲混聲”來進行演唱，戲曲青衣則講究用“小嗓”，實際上這兩者也都屬于“混聲”的范疇。民族女高音要求聲音要位置高，要用“頭腔共鳴”，戲曲青衣則說“龍音”，“口腔共鳴”叫“上堂音”。實際上二者都是要求在三腔整體共鳴的基礎上，更講究使用高位置、頭腔共鳴的一種方法。

（三）音色

在音色上，傳統說法認為：戲曲青衣和民族女高音的區別是很明顯的。戲曲青衣唱法比較靠前，聲音尖細，而從事聲樂表演女高音（民族女高音）則聲音較為靠后。從戲曲青衣演變的歷史來看，這個說法是片面和沒有事實依據的。梅蘭芳先生的音色圓潤、華麗，程硯秋先生的音色則醇厚、暗啞，張君秋先生的音色則既有梅派青衣的華美流暢，又有程派青衣的細膩婉轉。可見，即使在戲曲的流派中音色都不是一成不變的，而是百花齊放的。更遑論老旦、老生、花臉等行當都是用打得較開得唱法來演唱的。所以，并不是說戲曲青衣的唱法就是捏著、靠前、不打開的，也是有個人差異的。

（四）聲音訓練方法

在訓練方法上，戲曲青衣是先練“氣”，到“氣、聲、字”結合，再到“吟詩、吟唱”的練習，最后到特殊“氣聲”運用的練習。民族女高音也是先練“氣”，到“氣、聲”結合練習，再到“語感”練習，也就是“氣、聲”結合語言的練習，最后再到一些聲音技巧的練習，例如跳音、大跳、快速長句子、長音、力度突變音等練習。由此可見，訓練方法上戲曲青衣與民族女高音的訓練方法是一樣的。

（五）表演方式

表演方式上，兩者都是主要運用演唱者的聲音來闡釋人物與音樂。唯一算得上不同的地方，應該是戲曲青衣的表演方式是根據劇情發展，將人物的性格特點、內心情緒變化用戲曲特有的程式化表演方式展示出來。像京劇《貴妃醉酒》中，楊貴妃從內心苦悶、強自作態到最后的沉醉失態，在舞臺表演中用臥魚、舞扇、醉步、掐花等戲曲特有的動作展示出來。民族女高音在表演上則更接近于現代歌劇、音樂劇、話劇、舞臺劇的表演形式。

四、結語

中國民族女高音是中國聲樂站在中國傳統音樂與民間音樂的基礎上結合西洋唱法而產生的，它是一種適應廣大中國人民審美的人聲類型，它的存在是時代藝術審美的反映。建國以來，我國產生了很多著名的、深受廣大觀眾和百姓喜愛的民族女高音：郭蘭英、王玉珍、李谷一、于淑珍、彭麗媛、宋祖英、張也、雷佳、王麗達、王慶爽、李思思、祖海、常思思等等，她們都在中國民族聲樂史上留下了不可磨滅的印記。不管在聲音塑造上、還是舞臺形象的表演方式上，中國民族女高音都受到戲曲青衣的影響。像民族歌劇《白毛女》中，首演郭蘭英就運用了很多戲曲里的身段和山西梆子的運腔到“喜兒”的人物塑造中，使民族歌劇《白毛女》大獲成功，成為當時家喻戶曉，且至今也影響深遠的民族經典劇目之一。

德國哲學家黑格爾說：任何事物的存在都是有其必然性的。所以，無論是戲曲青衣還是中國民族女高音，她們都是中國音樂發展的必然產物。她們通過自己的嗓音看世界，也是人性透過嗓音在音樂中最直接的表達。

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