鎮(zhèn)江博物館藏吳國早中期青銅容器的鑄造工藝研究

田建花 張 劍 李 軍

（1.南京博物院 江蘇南京 210016；2.鎮(zhèn)江博物館 江蘇鎮(zhèn)江）

內(nèi)容提要：鎮(zhèn)江博物館藏部分吳國早中期青銅容器體現(xiàn)了當時青銅鑄造工藝的顯著特征：存在渾鑄且壁范垂直二分、直接在外范制紋和不設盲芯。吳國早中期，青銅器制作技術尚處于起步和發(fā)展階段，技術的原始性和地域性在一定程度上影響了形制和紋飾，形成了吳國青銅器鮮明的地方風格。

夏商周三代創(chuàng)造了中國歷史上輝煌的青銅禮樂文明，江南吳國青銅器是其中很重要的一支。江蘇寧鎮(zhèn)地區(qū)作為吳文化最為重要的分布地區(qū)，從20世紀50年代開始出土了大量吳國青銅器，丹徒煙墩山[1]、丹徒大港母子墩[2]、溧水烏山一、二號墓[3]、儀征破山口[4]和丹陽司徒窖藏[5]等都是典型器群和遺址。吳國青銅器既受到了中原地區(qū)青銅文化的影響，又融合了本地地域文化的特色，因而在其制作工藝方面也有著區(qū)別于中原與其他區(qū)系的一些特征。肖夢龍先生將吳文化的冶鑄分為四個階段：先吳、吳國前期、中期及后期[6]。本文將著眼于制作工藝探討吳國早中期青銅器的相關鑄造特征。

制作工藝考察主要是通過對器物上遺留的工藝痕跡（如澆注成形時遺留的范線、澆口或冒口痕跡、主附件的疊壓關系，以及鑄后加工痕跡等）的觀察，結合相關的研究成果，對吳國青銅容器的鑄造方法、鑄型組合、芯撐設置、澆注位置等鑄造工藝環(huán)節(jié)，以及補綴、修整、打磨、拋光等鑄后加工過程，進行初步的判斷和復原。

吳國青銅器的制作工藝已有一些研究成果[7]，本次研究是在已有工作的基礎上，專門針對早中期青銅容器，進行深入補充和細化研究。考察對象均為鎮(zhèn)江博物館藏吳國青銅器，亦屬于保護修復的前期研究工作[8]。

一、典型器類的鑄造工藝

1.鼎的鑄造工藝

郭寶鈞先生在研究器物的器型和制法時，曾將商代鼎類器的形制和鑄法總結為兩大類。二里崗時期的鼎形制多為“小耳、深腹、短錐足，底部圓形或分襠形，錐足多空。耳足分配，一般都是四點配列式，即一個足在一個鼎耳的垂直線下，其他兩足，分列在另一鼎耳垂直線下的兩側”，鑄法采用“三壁范過足包底鑄法，即只有壁范三塊，并無另外一塊三角形的底范，它的底范實際上系由三塊壁范的下邊延伸部分，包折到鼎底中心，來代替三角形底范”。而到晚商時期，形制以“直耳、柱足、深腹、圜底的形式為主流。耳足配列為五點式，有兩足在兩耳連線的一側，另一足在兩耳連線另一側的正中”，主流鑄法是“壁范三塊，分應三足相接，底范三角形，由側邊榫卯和三壁范扣合，由壁范負擔重量，使底范懸空組成”[9]。學術界普遍認為，在焊接、鑄接、鉚接等連接技術大量運用前，鼎的主流鑄法仍承晚商。

吳國早中期青銅容器鑄法往往有異于同時代主流鑄法，結合形制，根據(jù)鑄型組合方式的不同，青銅鼎的鑄造工藝可分為二類。

（1）耳足四點配列式，壁范二分

以14393（丹司︰4）和14397（丹司︰8）鼎為代表。

兩鼎形制基本相同，折沿，附耳，圜底，短錐足或柱足，足實心，器腹有兩道弦紋，耳足呈四點配列（圖一︰1）。觀察工藝痕跡，其范線比較特別，整個器壁只在兩耳之間腹壁中線處有兩條垂直范線，如果將三足分別標記為足Ⅰ、Ⅱ和Ⅲ，則兩垂直范線在上腹處為直線，延伸至下腹近底處分別折向足Ⅰ和足Ⅱ（圖一︰2、3），與此兩足外側中部的范線相接。底部存有三角形范線。根據(jù)范線推斷，鑄型應是二壁范（二壁范銜接線類范線，不是完全垂直），一三角形底范和一芯范。這類鼎耳、足對應形式類商早期的情況，是耳足四點配列式，足Ⅰ和足Ⅱ在一耳垂直線的兩側，足Ⅲ對應另外一耳。但是壁范縱向二分且不規(guī)范、有底范的設置不同于早商，早商大部分情況是壁范垂直三分，無底范，采用“壁范過足包底鑄法”。

14397（丹司︰8）鼎與14393（丹司︰4）鼎雖形制和基本鑄法大體一致，但對足Ⅲ的處理有所不同。14397（丹司︰8）的足Ⅰ和足Ⅱ是和器體同一鑄造單元澆鑄而成，足Ⅲ是補鑄的。器整體都磨礪過，表面很光滑，應是磨過后才補鑄足Ⅲ的，因為補鑄塊包裹的器體部位是被磨礪過的，而如果補鑄了再磨礪的話，補鑄塊邊緣的器體則無法磨礪到位。另外，足內(nèi)面對應位置也可看到相應的補鑄痕跡。14393（丹司︰4）的足Ⅲ并非后補鑄的，而是利用二分壁范和和三角形底范一次渾鑄而成。

14393（丹司︰4）鼎和14397（丹司︰8）鼎的足Ⅲ均對應一耳，類商早期的情況。對于三足圓形器，在盡量減少塊范的情況下，為了脫范（脫模）方便，必須考慮到耳、足的位置和設置，所以沿用了商早期耳、足的對應關系，因此兩耳分別置于二塊壁范的正中，型腔由壁范和芯范形成；對應耳的足Ⅲ包于一壁范，足Ⅰ和足Ⅱ包于另一壁范。14393（丹司︰4）鼎的足Ⅲ有兩條范線，由其中一壁范和底范形成的，14397（丹司︰8）鼎足Ⅲ是另外補鑄的，范線與壁范和底范無關；兩鼎的足Ⅰ和足Ⅱ上都有三條范線，由底范和兩塊壁范共同形成。因為壁范二分且包足，芯范不易控制，器壁厚薄不均，總體器壁較厚，個別地方較薄。

14393（丹司︰4）兩側對稱位置有兩孔，疑為原墊片位置。澆口和冒口應在三角形底范和壁范的范縫處。

（2）耳足五點配列式，壁范垂直三分

以14390（丹司︰1）、14392（丹司︰3）、14394（丹司︰5）、14396（丹司︰7）、14399（丹司︰10）鼎為代表。

之所以依據(jù)耳足配列方式分類，是因為不同的耳足配列方式往往體現(xiàn)著不同的鑄型設計。14390（丹司︰1）的器型與14393（丹司︰4）和14397（丹司︰8）基本相同，僅尺寸較大，但耳足配列關系是“五點配列式”，因此其鑄型與14393（丹司︰4）和14397（丹司︰8）完全不同，而與14396（丹司︰7）、14394（丹司︰5）、14399（丹司︰10）和14392（丹司︰3）相同。遺留鑄造痕跡均是三條垂直范線分別對應三足，且與足外側范線連成一直線，底部有三角形范線，因此鑄型應是壁范垂直三分，另有一塊三角形底范。

14396（丹司︰7）和14394（丹司︰5）均蹄足，半球形腹。前者沿耳足有獸面，后者附耳足上無獸面。但兩鼎均是耳足五點式配列，郭寶鈞先生曾談到，這種基本形制是沿襲西周后期鼎形來的[10]。因工藝不夠成熟的原因，足的芯范并非盲芯，是和底范一體的，所以造成的效果是，足的橫截面是非閉合圓環(huán)（圖二）。器腹紋飾應是在外范上刻劃陰文，后澆鑄形成。器體外表面被磨礪過，非常光滑，但底部三角形范線區(qū)域內(nèi)和內(nèi)表面都不曾磨礪。雖然進行過表面后加工，但仍能分辨出壁范三分的范線。澆口和冒口在底范和壁范相接的范線處。

14392（丹司︰3）、14394（丹司︰5）、14396（丹司︰7）、14399（丹司︰10）鼎的足均無盲芯，采用與底范相連的小芯范，因為芯范設置隨意，每個芯范大小和形狀不同，所以足的壁厚和形狀也差異明顯。14396（丹司︰7）鼎的芯范相對足而言較大，于底范相接部位較小，因此足壁較薄，還有大部分芯范存于足中；14394（丹司︰5）鼎和14399（丹司︰10）鼎的足芯范較小，于底范相接處較大，所以其足壁很厚，截面近四分之三月形；14392（丹司︰3）鼎足的芯范相對較大，與底范相接處也較大，其足壁較薄，足的橫截面為半環(huán)形。

2.簋的鑄造工藝

縱觀商周時期的簋，壁范多四分。但是吳國的簋，如15040（3︰1266）百乳簋、14407（丹司︰12）簋、14402（丹司︰13）簋和14404（丹司︰15）簋等，壁范設置較為特別，與中原地區(qū)及其他地域出土的簋差異顯著。

15040（3︰1266）百乳簋，侈口，束頸，腹較鼓，圈足有較高直裙，雙獸耳有鉤形小珥。腹飾斜方格底的乳釘紋，乳釘小而密集，乳突平坦，且行列稍有歪斜，與口沿及頸部紋帶不平行。地紋為菱形紋，頸腹間一條圈點紋邊飾，與腹部乳釘紋同屬于圓形類紋飾，兩者同施一器，互相呼應。該器在形制、紋飾上皆與中原西周早期器相近，但又稍有區(qū)別，中原器一般乳突長而尖，以云雷紋為地紋。故該器應是一件具有地方風格的仿鑄器。在簋耳中線及其上下相接的頸部和腹壁處，均可看到明顯的連續(xù)的范線痕跡，耳內(nèi)部對應位置亦有范線；而在兩耳之間的腹壁處，卻觀察不到任何分范痕跡（圖三），所以此器壁范應是沿簋耳二分的，并且在兩壁范相接處分別修鑿簋耳輪廓紋飾，留出其空間，不設盲芯，使簋耳與器體渾鑄而成。器體紋飾均是陽紋，菱形底紋的高低和寬窄參差不齊，乳釘亦有大有小，排列也不規(guī)整，其應是直接在外范上刻鑿和修整形成的，并非由中原地區(qū)常見的模印法所形成。器體外表面無紋飾處和口沿處都進行過磨礪，紋飾處未經(jīng)處理。圈足上有兩個鑄瘡，澆口和冒口應是設于圈足處。頸部兩耳上方有補鑄痕跡，底部也有。

14407（丹司︰12）、14402（丹司︰13）和14404（丹司︰15）簋形制大體相似，大小和細部略有不同。三器均為典型的南方青銅簋，侈口，束頸，腹較鼓，圈足。鑄造工藝類15040（3︰1266）百乳簋，均是壁范沿耳二分，一底范，一芯范，澆冒口在圈足處。

3.尊的鑄造工藝

尊在中原地區(qū)盛行于商和西周，春秋戰(zhàn)國時少見。吳國境內(nèi)的情況有所不同，不但西周常見，當西周晚期后，尊類器在中原大地漸漸退出舞臺時，吳地的尊則以新的面貌展現(xiàn)出獨特的風姿，具體表現(xiàn)為器形增大，腹部更加扁鼓、膨出，飾紋也更為繁縟。吳地尊的鑄造工藝也有其自身的特色。以14407（丹司︰18）和14409（丹司︰20）兩件棘刺紋尊為例來說明。

兩尊皆為侈口、高圈足、扁鼓腹，頸、足飾密集的鋸齒紋、幾何紋，腹飾帶有纖細而密集的棘刺紋，頸、腹、足間界以圈點紋。這種腹部扁鼓、飾紋獨特的三段式棘刺紋尊在當時屬于吳境的上海松江[11]、安徽屯溪[12]、江蘇武進淹城[13]等地均有發(fā)現(xiàn)，另其器型亦見于浙江紹興306號戰(zhàn)國墓[14]，其密集的鋸齒紋等紋飾特色亦見于廣西恭城地區(qū)[15]，迥異于中原商周青銅器而呈現(xiàn)出濃厚的地方特色。

兩尊器體無紋飾處已磨礪處理過，所以口沿和圈足上均看不到范線痕跡，但在頸部和腹部的紋飾帶中可看到兩條相對應的垂直范線，所以壁范縱向應是二分無疑。值得注意的是，14407（丹司︰18）在頸腹相接處整齊地斷裂為兩部分，幾乎呈水平面斷裂，頸部斷茬非常平整，近乎于鑄造面（圖四），腹部卻相對參差，所以推測存在這樣一種可能：其上段（口頸部分）先鑄，中下段（腹部和圈足）鑄造時，通過嵌鑄方式將上段與中下段連為一體。這樣就能理解為何會出現(xiàn)此種斷裂，并形成這樣的斷面。但是迄今為止，尚未在其他尊上發(fā)現(xiàn)此種分鑄和嵌鑄連接痕跡，所以是否偶然現(xiàn)象需要進一步的研究。考慮型范設置和鑄造質量，此類多段式的尊如果不是分鑄，則一般都存在水平分范。

兩尊紋飾均陽紋，且不規(guī)整，應是直接在外范作紋所致。

4.盤的鑄造工藝

以13760（水烏崗M2︰3）盤、6812（3︰270）盤（申子墩出土）和14410（丹司︰21）盤為例來說明。

13760（水烏崗M2︰3）盤，大口淺腹，圈足附耳，耳很薄，不設盲芯。兩耳之間的器壁正中有兩條垂直范線，其壁范應二分。二附耳分別在兩壁范的正中，耳對應的腹壁部分無紋飾，有與耳尺寸相同的方形范線，說明耳的型腔是直接在外范上形成的，芯范和外范之間設有一楔形塊，使附耳僅底端和器壁相連。另外，此盤耳與器壁之間有一水平方向的銅梗（圖五），將二者連接起來。此銅梗并非裝飾需求，而是泥范分型鑄造的產(chǎn)物，即在楔形泥塊上設置一水平方向的孔洞所導致，這一孔洞最重要的作用是增加澆道，以防附耳產(chǎn)生澆不足現(xiàn)象。同樣，盤器壁紋飾并無完全一致的單元塊，應是在外范上直接制作形成的。綜上所述，其鑄型應是二壁范，一圓形底范，二耳部楔形塊和一芯范。

6812（3︰270）盤和14410（丹司︰21）盤的形制同13760（水烏崗M2︰3）盤，紋飾有差異。工藝也同13760（水烏崗M2︰3）盤，但缺少連接耳與腹壁的銅梗。

5.卣的鑄造工藝

以13759（水烏崗M2︰2）卣為例，此卣蓋已缺失，卣口沿和腹部截面均呈橢圓形，腹下垂且鼓，圈足有直裙，提梁兩端為直角羊首，頸部有凸弦紋和圈點紋，圈足上方有兩周圈點紋。卣的提梁和主體一般而言都是分鑄的。卣體正面不見垂直范線，環(huán)耳處垂直方向有對稱范線（圖六），因此器體壁范應是垂直方向沿環(huán)耳二分，另有一底范，一芯范。器物底部有一道鑄瘡，疑為澆冒口。推測其制作順序是：先鑄好器身及環(huán)耳，在環(huán)耳周圍裹泥并修制成獸首之芯范，芯范在環(huán)耳中心的部位需要穿鑿一水平方向的孔洞，作為提梁底端穿過環(huán)耳之橫梁的型腔，再將提梁和羊首型范置于相應的位置處，并使其型腔與橫梁的型腔相通，這樣鑄造好提梁和羊首的同時，也將提梁與器體連接在一起。

另外，在提梁中部可看到鑄接痕跡，說明提梁是分兩半分別鑄造的，這可能是為了使提梁和腹部的連接更容易完成。

6.甗的鑄造工藝

以17400（大青M1︰1）甗為例，此甗兩繩紋耳外撇，圜底，短蹄足，頸部飾方雷紋和弦紋。壁范垂直三分，三角形底范，但器壁范線并不對應足，三范線都在相鄰兩足的中間位置（圖七）。兩耳置于其中的二壁范中，但不在壁范中間，而是比較靠近范線。器壁不曾磨礪，所以并不光滑。就器型來看，此類甗的型范設置除了垂直分范，可能也存在著水平分范。

7.鬲的鑄造工藝

以16082（丹港︰7）雷紋鬲為例，此鬲平折沿，沿耳直立，口沿下飾兩周方雷紋和一周凸弦紋。腹壁較直，腹下分襠，成三袋足。器壁三條垂直范線直通足底（圖八），說明壁范三分應三袋足，另有三角形底范，一芯范。此器制作粗糙，器壁很厚且不均勻。從器物內(nèi)外表面及斷裂面看，孔洞（砂眼）非常多。耳的內(nèi)表面有紋飾，外表面無紋飾，且在耳下方、器的口沿處有一道和耳同寬的范線，推測是在芯范上直接制作耳的型腔，而不是通常的在外范上設耳范鑄耳。

大部分吳國青銅容器表面都進行過磨礪處理，較為光滑齊整。此器上的范線粗且突出，似未進行修整處理。

二、與其他地區(qū)青銅器鑄造工藝區(qū)別

吳文化既受到中原文化的深刻影響，又表現(xiàn)出顯著的地方文化特色，在青銅器上亦是如此，鑄造工藝方面與同時期其他地域銅器的顯著區(qū)別主要表現(xiàn)在渾鑄且壁范二分、直接在外范制紋和不設盲芯三個方面。

1.渾鑄且壁范二分

縱觀青銅時代的圓形器，尤其是三足器的型范設置方式，壁范垂直二分的工藝并不盛行，主流的仍是壁范垂直三分或四分。就目前來看，江蘇儀征破山口銅器群[16]、溧水烏山墓銅器群[17]、丹徒母子墩銅器群[18]、丹陽司徒廟銅器群[19]、淮陰高莊戰(zhàn)國墓銅器群[20]以及河南信陽長臺關楚墓銅器群[21]和安徽壽縣朱家集楚墓銅器群[22]中均普遍存在壁范垂直二分的現(xiàn)象。前三者均是西周吳國銅器群，均屬壁范垂直二分且器體與耳、足等附件渾鑄的狀況，后三者是戰(zhàn)國銅器群，均屬壁范垂直二分但器體與附件分鑄后再鑄接或焊接的狀況。筆者認為也許存在這樣一種可能，此類器的壁范垂直二分在西周時屬吳地的一種工藝傳統(tǒng)，后隨著楚滅吳，在其他地域也有所使用。不同的是，隨著分鑄法和連接技術的成熟，壁范垂直二分與分鑄法相結合，提高了生產(chǎn)效率，也可鑄造出更加精美的器物。

壁范垂直二分雖減少了外范數(shù)量，但其局限性也很明顯：一是不利于三足器器足的設置和澆鑄，尤其是足和器體渾鑄的情況下，需要簡化足部的造型和紋飾，但如果分鑄后再連接，則方便可行；二是紋飾制作受到制約，如果要在器物上形成陰紋，就需要從模上翻制紋飾，這對于垂直二分的壁范是很不容易成功的，因為在其脫模時，分型處的紋飾很容易損壞。相較而言，直接在外范上作陽紋更具操作性。

吳地尊多是扁鼓腹，這也與其壁范垂直二分關系密切。圓形器物若壁范垂直三分，壁范脫模時較易控制，截面容易形成較為規(guī)整的圓；壁范垂直二分，則壁范分型處容易在脫模時受損，而做成扁腹，使截面呈橢圓則可避免此種問題。

2.直接在外范制紋

吳國早中期青銅容器上的紋飾多為陽線條構成的幾何紋，如梯格紋、折線紋、棘刺紋、尖葉勾連紋、矩形紋、云雷紋等，相較于中原地區(qū)莊重規(guī)整的多層浮雕裝飾，吳國青銅器的紋飾更為隨意。究其原因，乃直接在外范上制紋所致。而同時期中原地區(qū)則普遍使用模印法。因此，在很多器物上都可觀察到直接外范制紋的特征，例如紋飾不對稱，同一器物上同類紋飾大小、高低、線條粗細各不相同等。

制作陽紋，要么直接在外范上刻鑿，要么使用模印法。對于無底紋的單層細線條陽紋而言，顯然在外范上刻鑿更加容易。模印法可節(jié)省勞動，提高效率，且器物紋飾較為規(guī)整，但是對型范制作者的技能要求較高。另外，從脫模的角度考慮，壁范垂直二分的工藝也限制了模印紋等規(guī)整紋飾的發(fā)展。吳國早中期，青銅器制作處于起始和發(fā)展階段，技術尚不成熟，不能支持完成規(guī)整莊重的中原紋飾。所以，文化傳統(tǒng)和技術雖源自中原，但仍有強烈的地方風格，故大體形制雖似中原，但細部不盡合拍，技術也稍顯落后。

3.不設盲芯

一般而言，器物上比較厚的部位，例如耳、足、鋬等，為了防止鑄造縮孔等缺陷，在鑄型制作時需要內(nèi)置泥芯，鑄成以后，泥芯被完全包裹于器物中，不能從表面看見，故稱作盲芯。盲芯技術的應用從殷墟文化晚期一直延續(xù)到漢代。縱觀吳國早中期本地風格器物，很少發(fā)現(xiàn)器物的耳、足等附件使用盲芯，這與同時代其他地域器物群有著顯著區(qū)別。

不設盲芯，耳、足等附件的壁厚就要通過其他途徑來控制。所以，吳國早中期本地風格器物的附件或者薄或者小。例如，鼎多為小型立耳，立耳型腔是直接在內(nèi)范上形成的，盤多為薄型附耳，附耳型腔多在外范上形成，耳和器體的型腔之間增加通道以防產(chǎn)生澆不足現(xiàn)象；又如，鼎足或者矮小，或者細長外撇，又或者橫斷面作外圓內(nèi)空的半環(huán)狀，少見厚重閉合性的足。

三、結論

總體來說，吳國早中期青銅容器在鑄造方面主要有以下幾方面的特征：（1）青銅容器皆渾鑄，分鑄技術應用不普遍；（2）紋飾多陽紋，且隨意不規(guī)整，應是直接在外范上制紋所成；（3）圓器不圓，主要是壁范垂直二分的工藝造成；（4）不設盲芯，附件多薄或者小。吳國早中期，其青銅技術尚處在未使用分鑄法來簡化器身和附件的階段，所以泥范的分型制作最重要的是要考慮到足、耳等附件的設置，在保證澆鑄成功的前提下，才考慮滿足功能和審美需求。技術的積淀和提升會促進形制和紋飾的創(chuàng)新發(fā)展，但是在一定的社會條件和生產(chǎn)力狀況下，尤其是區(qū)域技術的初始階段，技術的不成熟會在一定程度上對形制紋飾有所限制。

[1]江蘇省文物管理委員會：《江蘇丹徒縣煙墩山出土的古代青銅器》，《文物參考資料》1955年第5期。

[2]肖夢龍：《江蘇丹徒大港母子墩西周銅器墓發(fā)掘簡報》，《文物》1984年第5期。

[3]吳大林：《江蘇溧水出土的幾批青銅器》，《考古》1986年第3期。

[4]王志敏、韓益之：《介紹江蘇儀征發(fā)現(xiàn)過的幾件西周青銅器》，《文物參考資料》1956年第12期。

[5]鎮(zhèn)江市博物館、丹陽縣文物管理委員會：《江蘇丹陽出土的西周青銅器》，《文物》1980年第8期。

[6]肖夢龍：《論吳文化冶鑄（上篇）——吳國青銅器鑄造與地方特色》，《江蘇科技大學學報（社會科學版）》2006年第2期。

[7]a.華覺明、肖夢龍、蘇榮譽、賈瑩：《丹陽司徒青銅器群鑄造工藝》《丹徒母子墩青銅器群鑄造工藝考察》，肖夢龍、劉偉主編《吳國青銅器綜合研究》，科學出版社2004年；b.華覺明、肖夢龍、蘇榮譽、賈瑩：《丹徒母子墩青銅器群鑄造工藝考察》，肖夢龍、劉偉主編《吳國青銅器綜合研究》，科學出版社2004年。

[8]本文所提及的文物及其編號中，五位數(shù)數(shù)字是器物的館藏總號，括號內(nèi)編號是館藏分號，以往文獻中均未見考古編號，因此本文亦未提及。

[9]郭寶鈞：《商周銅器群綜合研究》，文物出版社1981年，第5頁。

[10]同[9]，第71頁。

[11]陸耀輝：《上海廣富林遺址出土棘刺紋尊的鑄造工藝研究》，《上海工藝美術》2019年第2期。

[12]安徽省文物局工作隊：《安徽屯溪西周墓發(fā)掘報告》，《考古學報》1959年第4期。

[13]倪振逵：《淹城出土的青銅器》，《文物》1959年第4期。

[14]浙江省文物管理委員會、浙江省文物考古所、紹興地區(qū)文化局、紹興市文管會：《紹興306號戰(zhàn)國墓發(fā)掘簡報》，《文物》1984年第1期。

[15]廣西壯族自治區(qū)博物館：《廣西恭城縣出土的青銅器》，《考古》1973年第1期。

[16]同[4]。

[17]楊正宏、肖夢龍：《鎮(zhèn)江出土吳國青銅器》，文物出版社2008年，第54—55頁。

[18]鎮(zhèn)江博物館：《江蘇丹徒大港母子墩西周銅器墓發(fā)掘簡報》，《文物》1984年第5期。

[19]同[17]，第67—69、75—86頁。

[20]田建花：《淮陰高莊戰(zhàn)國墓青銅器群制作技術研究》，《華夏考古》2013年第1期。

[21]同[9]，圖版玖肆。

[22]同[9]，圖版玖伍。