從音樂的角度解讀古典詩歌

葉國明

我國的古典詩歌伴著音樂舞蹈而產生，和著音樂而發展。雖經時代的變遷，詩體嬗變，古典詩歌始終都與音樂有著密切的關系，所以讀詩不可不知詩與音樂的關系。可是在古典詩歌的欣賞中，人們常常忽略詩歌的音樂性，只是從一般的文學規律和表達手法上去解讀古典詩歌，這樣就很難全面深入地理解古典詩歌。本文將從音樂角度解讀古典詩歌的方法作一探討。

詩歌是一種抒情性極強的文學樣式。詩句與詩句之間常常有較大的跳動。這些大的跳動，或是作者強烈抒情的需要；或本是演唱的民歌，由于演唱形式的不同而產生的跳動。對于這些詩句間大的跳動如果不從音樂與詩的關系上去理解，不要說讀出詩情畫意，恐怕連詩的基本內容也搞不清。

注重古典詩歌的音樂性，從詩歌的欣賞角度上看，詩歌的演唱形式尤為重要。在一定程度上說，演唱的形式決定著對詩歌的理解。例如我們讀樂府《江南》時，如果不從音樂形式上去理解，則可能認為該詩的后四句拖沓重復，索然無味。現將原詩抄錄如下：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。——《江南》”。

這是一首描寫采蓮時愉快心情的詩。詩的前三句和后四句構成“幫腔”演唱形式。前三句由一人演唱或領唱，后四句由眾人應和。正是基于對這種音樂形式的理解，才能使我們感受到江南水鄉美麗的風光；碧荷千頃，蓮花楚楚，蓮蓬碩碩，采蓮人暢舟其間，民歌互答，此起彼伏，響遇行云。采蓮時那歡快熱烈的場面感染著每一位讀者。《漢魏六朝詩鑒賞辭典》（吳小如，王運熙等，上海辭書出版社）一書中對此詩的分析就充分注意到了詩與音樂的關系。書中說：“這首詩在樂府分類中屬《相和歌辭》。‘相和歌’原是一人唱多人和的，所以有的學者認為‘魚戲蓮葉東’以下四句是和聲。從詩的結構看，這種可能性很大。不管怎么說，前三句是詩的主體，后四句是敷演第三句‘魚戲蓮葉間’，起到渲染、烘托作用。”該書還說：“如果你想起這本就是一支歌曲，后四句又是合唱的和聲，這種感受更是強烈。”據《漢魏六朝詩鑒賞辭典》的分析，我們可以了解到讀者在對詩歌的解讀和鑒賞中，由于注意到了詩與音樂的關系，對詩意理解的空間就會增大，就會使文字的詩變為立體流動的形象，就會以音樂作為載體更好地接受詩情的感染。

再如《西曲歌·壽陽樂》：“可憐八公山，在壽陽。別后莫相忘！東臺百余尺，凌風云。別后不忘君！”這首詩由兩部分構成，那么是什么將詩的兩部分有機地聯系在一起構成一首動人的詩篇呢？我們認為是詩的音樂演唱形式將詩的兩部分巧妙地結合在一起。從演唱形式中我們可以推測這是一首用對唱形式演唱的情歌。“可憐八公山，在壽陽。別后莫相忘!”這幾句詩似乎是男主人公的吟唱。在壽陽的八公山他們有著幸福的愛情甜蜜的時光，幸福的回憶，所以男主人公唱出心聲：“別后莫相忘”。而“東臺百余尺，凌風云。別后不忘君!”這似乎是女主人的對唱：她登上高高的“東臺”，盡管是處在“凌風云”的險境，但她對愛情忠貞不二，“別后不忘君！”由于在讀詩中，我們引入對演唱形式的理解，才很好地理解了詩的結構和主旨。這首詩以對唱的形式巧妙地表達了心靈的呼喚、感情的碰撞、對愛情的執著。

理解詩與音樂的關系，是我們讀詩賞詩的一種方法，借助于這種方法我們可以深入地了解詩的題旨和表達。但我們不是“考古”，不可把某首詩的演唱形式理解得過于機械。由于歷史的原因，我們不可能準確地知道某首詩在古代的具體演唱形式，我們只能根據詩的內容或其他資料來推測當時的音樂形式，然后根據推測結果作用于閱讀，使之對作品有一個深入準確的理解。在推測古代詩的演唱形式時，由于對詩的內容理解不同可能會出現些差異。

漢代以前的詩歌，絕大多數都是歌辭，所以在欣賞這一歷史時期的詩歌的時候，推求其當初的演唱形式無論對理解詩的內容還是表現手法都至關重要。“重章疊句”是《詩經》中重要的藝術表達手法之一。為什么會出現“重章疊句”的表達手法？我們只有從《詩經》和音樂的關系上找到答案，在《詩經》時代音樂具有形式重復的特征，所以“《詩經》里的詩許多都是三復其言，一唱三嘆”。（李澤厚《美學三書》安徽文藝出版社）

在讀詩中注重詩和音樂的關系，除了注意演唱形式外，還應當注意“音樂聲情”。所謂的“音樂聲情”指的是音樂形象。也就是說某一音樂形象可以表達與之相應的思想感情。注意這一問題對閱讀“詞”、“曲”大有裨益。

“詞”的“詞牌”就是各種詞調的名稱。各種詞調都是具有音樂形象的。現在人們讀詞常忽略詞的音樂聲情問題。或以為宋詞樂譜已不能詳知；或夸大理解了詞脫離音樂的情況，這些認識都是不正確的。沈括在《夢溪筆談》卷六中說：“唐人填詞，多詠曲名，所以哀樂尚與聲相會。令人不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌哀辭。故語雖切而不能感人動情，由聲與意不相滿也。”沈括所說固然反映了宋詞脫離音樂的情況，但沈括的話本身就對脫離音樂的情況表示不滿。就宋代的情況而言，“自(蘇)軾解放詞體，而作者個性，始充分表現于詞中；其特征則調外有題，不必全諧音律”（龍榆生《中國韻文史》上海古籍出版社）。其后黃庭堅、辛棄疾諸人雖同走“豪放”之路，但他們的詞并不是盡棄音律。與豪放派詞風不同的婉約派詞人則是全協音律，注重音樂聲情。降至南宋晚期，姜夔在他創制的一些詞中還注明詞的情調，現存的18首詞的工尺譜也是姜的手跡，這些都可以說明宋詞并不是完全與音樂脫離的。

現在人們了解詞的音樂聲情大致有三種途徑：一是參證古文獻的記載。二是根據詞的平仄用韻可以推知詞的音樂聲情。在古代的詩詞中，平仄的不同所表現的聲情不同，如《玉鑰匙歌讀》里就說過“去聲分明哀遠道”。詞律與詞譜的音樂聲情相一致，即使詞的樂譜失傳，詞的平仄用韻還是可以反映一定的音樂聲情。三是根據詞人自己對其所作詞的說明。

除以上三種可以推知音樂聲情的途徑外，詞作的沿襲性也為我們認識詞的音樂聲情提供了很多的參考。音樂聲情對讀詞有重要的作用，它有助于理解詞的感情基調。感情基調的確立有助于我們對詞的分析理解，可以減少賞析中出現的偏差。甚至于可以幫助我們對詞的朗誦或吟誦。當然有些詞已經脫離了音樂，成為純文學性的作品，對這些作品是否就可以不注意原作標明的音樂聲情名稱呢？我們認為這也是不正確的。詞前標出的“念奴嬌”、“滿江紅”等名稱也是詞的一個組成部分，且不說這些詞牌還標定著詞的語言形式，它的出處來歷還包含著豐富的古代文化的內容。現在的一些讀者對《六州歌頭》、《江城子》、《蘭陵王》、《漁家傲》之類的詞牌名稱采取一概放棄或僅僅知道是“詞牌名”的作法是不可取的，至少說沒有把一首詞讀完整。

把握詞的音樂聲情，使讀者可以展開更為豐富的想象，通過音樂媒介，使文字的詩成為聲音化、立體化的詩。在讀詩中注意到詩歌和音樂的關系，在詩歌的賞析閱讀中雖不是最主要的方法，但對其作用不可低估和忽視。

詩歌作為一種文學樣式，它有其自身的特點和發展規律。幾乎古代所有的詩體皆有音樂而產生，而后又都脫離音樂成為純文學作品。從古代詩歌的總體上說，與音樂有密切關系的詩篇只是其中的一部分，但就目前流行的名篇來看,與音樂有一定關系的占有較大比重。作為一般讀者，重視詩與音樂的關系，它可以幫助讀者將詩讀得更深透，更富有韻味。