一種建構“真實”的策略

田亦洲

20世紀30年代初，在馬克思主義文藝思想與蘇聯社會主義電影觀念的共同影響下，中國左翼電影運動逐漸形成并發展了一套順應時代風向、符合社會需求的理論話語。

正如胡克所說，這一時期的左翼電影理論一方面“呼吁和督促電影創作制作努力反映社會現實”，另一方面也在“評論電影作品時，以社會現實為參照，進行比較，評定優劣，并進而探討社會真實和本質”。這就說明，左翼電影理論不僅以現實為原則指導創作實踐，而且以現實為標準規范批評話語。某種意義上，我們可將其理論主體歸結為一種兼顧電影創作與電影批評的現實主義觀。

當然，作為一種理論，左翼電影人對這一觀念的建構并不系統，相關論述散見于多種多樣的批評文章之中，反而因此形成了一種“早期現實主義電影批評”的批評模式;但同時，也決定了其依附批評文本而存在、借由批評話語來傳播的理論特性。

有鑒于此，本文嘗試以20世紀30年代前期的電影批評文本為對象，從“真實性”“進步性”“暴露性”三個方面出發，對中國左翼電影理論的現實主義觀予以分析，在厘清其內部理論邏輯的同時，深人探究左翼意識形態話語策略的建構。

一、真實性

毋庸置疑，真實性是左翼電影理論現實主義觀的核心。

夏衍就曾指出：“能否把握‘真實，這是藝術家能否成功的分歧。”當具體的電影批評涉及“真實”問題時，左翼電影人的關注點更多地聚焦于人物和環境兩個方面。

在人物方面，塵無、常人就曾質疑影片《天明》中菱菱這一人物的真實性，“這種人物是現實的嗎”，并指出人物前后的轉變是“非常觀念的”。凌鶴則從演員表演的角度對《天明》予以分析，認為黎莉莉在“后段欣然就義的時候，太夸張”“飾鄉村姑娘的時候，亦不寫實”。姚蘇鳳在談及《母性之光》時，稱前者雖然較《三個摩登女性》中“至少有一半是不真實的”人物個性，“進步得多了”，但依然存在陳燕燕飾演角色的轉變過程“不真實”的問題。

在左翼電影人筆下，過于生硬、觀念的人物轉變成為阻礙左翼電影實現故事真實、主題進步的一個重要因素。正如席耐芳所說，“沒有現實根據的轉變，沒有必然性的轉變，因一時情感沖動的轉變”，都是不合理的;假若人物的“性格、生活、環境”等“不容許他轉變，而作者偏偏要給他轉變，那簡直使不可能成為可能，完全是作者觀念的游戲”。因此，塵無呼吁：“我們在影片中當然需要勇敢的人物，同時我們更需要真實的人物。”這也說明，左翼電影人雖然主張電影應具備一定的意識導向性，但不能因此而脫離社會現實。

在環境方面，左翼影評人曾圍繞影片《春蠶》展開相關討論，導演程步高稱其為了真實地還原現實細節，“特地從浙江的農村中請了幾個熟練養蠶的老農人來做顧問，在公司里特辟了一間養蠶房”，所以該片“關于養蠶……可以說是非常真實的了”。陽翰笙肯定了《春蠶》對農村環境的描寫，“布景很現實，不像旁的影片里那樣把破壞了的農村寫成詩意的田園了。”凌鶴稱贊該片是“中國鄉村比較真切的記錄”。不過，鳳吾也指出，該片“關于農村破產的空氣布置不夠”，因而無法表現出“養蠶人對于蠶的高度期望，和后來的失敗形成一個強烈的對比”。這就對故事環境服務于影片主題提出了更高的要求。

顯然，左翼影評人對人物和環境之真實性的強調，對應著恩格斯有關現實主義創作的著名論斷。

1888年，恩格斯（Friedrich En·gels）曾在書信《致瑪·哈克奈斯》中淺談了他對現實主義的理解，“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環繞著這些人物并促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。”在這段馬恩二人為數不多的對現實主義文藝創作觀念的直接論述中，恩格斯認為，“真實”應是具有“典型性”的“真實”，這不僅從社會的層面賦予了現實主義以高度濃縮、概括社會時代特征的功能，而且在藝術的層面強調了作品在使“人物”與“環境”具有典型性的過程中其藝術化手段的重要作用。

因此，在上文的具體批評實踐中，無論是對人物轉變合理性的質疑，還是對環境氣氛對比性的要求，左翼電影人均在強調人物和環境真實性的同時，深刻地涉及了電影創作的藝術性問題。他們認為，電影創作者已意識到“真實”的重要性，并努力將其付諸具體創作之中，但或多或少地忽視了藝術化的手段，所以才暴露出諸如“轉變生硬”“氛圍不夠”等不足。這也直接反映了左翼電影人主張的批評基準——“電影藝術地表現社會的真實”。由此可見，左翼電影人并非像部分“軟性電影”論者批評的那樣過于“重內容、輕形式”，只不過他們所強調的藝術形式或手段是要為更好地實現特定的主題內容而服務的。

洪深曾在《電影戲劇的編劇方法》一書中，從具體的創作手法出發對電影展開分析，認為現實主義雖重視“細節的真實”，但“不著重看一些零碎的（盡管是真實的）而著重分析了許多個人單事所湊合的典型”，“除開仔細真實外，還要正確地傳達‘典型的環境中的‘典型的性格”。這無疑是對恩格斯現實主義“典型性”理論的客觀轉述。不僅如此，他還在強調“真實性”追求與“典型性”手法之于電影創作的重要性的同時，提出了“典型的性格”的概念，這就將恩格斯所謂“典型的人物”進一步具體化了。

誠然，那時像洪深這樣運用“典型性”理論探索具體電影創作的左翼電影人只是少數，更多人意在通過對馬克思主義現實主義文藝觀的借鑒與學習，為中國的社會文化變革提供某種革命性的指導。所以，在中國左翼電影理論的現實主義觀中，并沒有太多馬恩二人“典型性”觀點的直接體現。畢竟，左翼電影人所主張的現實主義觀，需要具備鮮明的指向性和簡易的實操性;相比之下，“典型性”的概念過于抽象，不適于左翼革命觀念的表達與傳播。因此，左翼電影人在其理論話語的建構過程中，將相對抽象的“典型性”特征具體化為“進步性”這一指向明確且易于實現的要點。

二、進步性

在左翼電影理論的現實主義觀中，“真實性”是評判一部影片成功與否的關鍵。正如塵無所說，“一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀真實性的程度”。

那么，應該如何來衡量一部影片的“真實性”呢？

魯思認為：“影藝的價值，就在于這作品反映的客觀現實，正確到了怎樣的程度——反映客觀現實越是正確，這作品的評價也越高，反之，這作品反映的客觀現實越歪曲，那它的評價也越低。”所謂“真實性”，即反映客觀現實的“正確程度”。而這也決定了一部電影作品的優劣。

那么，怎樣才算“正確”地反映客觀現實呢？

唐納在《清算軟性電影論》一文中指出：

作品是不是表現客觀現實的真實，是和作家的世界觀分不開的。我們要指出這一部作品何以在藝術上發生這些缺陷，即何以這些地方在客觀上不夠說是真實而動人，我們便不能不探究到作家的世界觀——意識形態。

由此可見，電影作品能否真實地反映社會現實，是與作者的“世界觀——意識形態”密不可分的。因此，這里就涉及一個有關意識形態立場之“正確性”的問題。

夏衍曾指出：“文化——藝術批評者的批評基準應該是：‘作品是否在進步的立場反映著社會的真實，而決不在作品的外貌是否華奢與完整。”于是，是否“進步”就決定了作品所持意識形態立場的“正確”與否。夏衍進一步說道：“在進步的立場，評價現階段電影作品的時候，我們有充分的權利來強調和贊美普及健康的人類的美的觀念的作品，更有充分的義務，來抨擊和指斥傳染病態的美的觀念的影片。”這就鮮明地反映出左翼電影理論對于“真實性”問題的觀點傾向性，這既與當時的社會時代背景緊密相連，同時也是一種左翼文藝運動整體文化立場的體現。正如魯迅翻譯巖崎昶（Akira Iwasaki）的《現代電影與有產階級》所述，電影之于資產階級，主要是服務于“帝國主義戰爭”“愛國主義”“君權主義”“壓抑革命”“調和勞資關系”等方面的需求;但如果“將電影放在勞動者階級的手中”，那么它更多則承擔著“教化和文化的進步的任務”，發揮著“指導，教育，組織大眾”的功能。

根據左翼電影人有關“真實性”的討論，可以總結出其理論中所蘊含的如下邏輯：如果電影作者的意識形態立場是“進步”的，那么就是“正確”的，進而該作者及其作品就是在“真實”地反映客觀現實，該作品也就具有較高的價值;反之，如果電影作者的意識形態立場是“不進步”的，那么就是“不正確”的，而該作者及其作品就是在“歪曲”客觀現實，相應地，該作品的價值也較低。因此，電影作者的進步性是決定一部電影作品真實性的重要指標。

事實上，在五四時期，早期電影人就曾在進化論思維的影響下，將電影的“進步”屬性與“真實”“現實主義”等概念聯系在一起。顧肯夫認為，“寫實派”戲劇（西方現實主義戲劇）之所以代表“世界戲劇的趨勢”“全在能夠‘逼真”，“戲劇中最能‘逼真的，只有影戲”。因此，“影戲是現代最進化的戲劇”，“影戲是戲劇中的進化物”。在五四新文化運動的語境下，早期電影理論家通過“把‘影戲這一新鮮、受歡迎的文化樣式推至現代戲劇‘最進化的高度”，來“推動中國戲劇改良、文學改良的進程”。

某種程度上，早期理論家與左翼電影人在對電影予以定位時，呈現出了相反的論證邏輯：前者是因為“真實”，所以“進步”;而后者則是因為“進步”，所以“真實”。

顧肯夫所謂的“逼真”屬性，即電影的復制和記錄現實的功能。然而，以顧肯夫為代表的早期理論家，“并沒有打算由此繼續深人探討這一涉及電影本體的問題，而是將‘復制記錄現實的能力等同于‘代表生活狀態的能力，以電影的‘逼真感受置換了現實主義美學的‘真實概念”。顯然，無論是早期理論家，還是左翼電影人，他們所關注的“真實”都是一種“社會層面的真實”，而非因電影自身特殊復制功能而得以記錄的“現象層面的真實”。有所不同的是，相對于早期理論家的觀念，“新的理論觀點把20年代的真實論中掩蓋的意識形態凸顯出來”。

究其原因，一方面，受西方現實主義文藝思潮與馬克思主義真實觀的影響，左翼電影人更傾向于追求一種能夠代表時代與社會的“典型的真實”，而非“表象的真實”;另一方面，受蘇聯電影意識形態觀念的影響，他們十分重視電影這一媒介的宣傳效力，為了賦予其一定的政治導向性，需要從特定的階級立場出發來界定所謂的“社會本質真實”，從而滿足社會環境與政治話語的需要。而僅僅反映現象層面的真實，既無法達到理想的意識形態宣傳效果，也往往因其較強的不可控性，易于呈現出含混、多義的狀態。

當然，由于受社會政治環境所限，左翼政治意識形態無法直接在具體影片中得到體現;在這種情況下，來自好萊塢、相對靈活的“情節劇”敘事模式，為其提供了完美的“掩護”。正如畢克偉所說，這一模式之所以能夠與左翼的電影創作實踐相融，“是因為這種形式在是非、善惡上旗幟鮮明”，并且“可以服務于任何政治目的，無論是保守的還是革命的”。因此，左翼電影作品只需以無產階級的意識形態性對這一敘事模式予以規定，在具體呈現時，將其意圖蘊含于倫理沖突或民族對立的主題之中，以階級立場來劃分是非善惡，就足以實現其追求的政治目的。

三、暴露性

在追求社會現實的“真實性”、意識形態的“進步性”的過程中，左翼電影人將“暴露”視作一種必要的手段或技巧。

盡管左翼電影理論的現實主義觀主要繼承了蘇聯的“社會主義現實主義”，但由于中國和蘇聯社會境況存在差異，重在“塑造正面的英雄形象，歌頌進步的社會變革”的“社會主義現實主義”在30年代的中國無法被貫徹。于是，左翼電影人將“社會主義現實主義”與傳統意義上的西方現實主義進行了有機的嫁接，以適應中國當時特殊的語境與國情。這具體體現為一種與蘇聯“社會主義現實主義”主張歌頌有所不同的、提倡“暴露性”作品的批判現實主義傾向。

所謂的“暴露性”，主要體現在電影所擔負的“打倒帝國主義”和“打倒封建主義”這兩大任務之上。

1933年，以“反帝反封建”為表征的“暴露性”作品成為主流。正如洪深分析的，僅就這一年的中國電影而言，“這一傾向的作品，一年來占有了最大多數的成分”。反帝作品有《小玩意》《香草美人》《春蠶》《天明》《掙扎》《拼命》《血路》等，主要暴露了帝國主義的經濟侵略;反封建作品有“暴露土豪劣紳助長災害的《狂流》，反對封建婚姻制度的《琵琶春怨》，揭發遺產罪惡的《孽海雙鴛》以及《道德寶鑒》《健美之路》，和正面地暴露四川封建剝削的《鐵板紅淚錄》”;以婦女問題為中心的作品，如《女性的吶喊》《脂粉市場》《三個摩登女性》《母性之光》等，“已經不單將婦女當作作品的題材，而嚴肅地接觸到婦女解放問題與整個社會問題之解決的關系”;“就是比較落后的作品，也都有意無意地加上一些暴露的穿插”。顯然，這與左翼電影人的“呼吁和督促”有著密切的聯系。

不過，與前文“人物的真實性”問題類似，左翼電影人認為部分影片雖做到了“暴露”，但忽視了“真實”。秀生就認為《三個摩登女性》的呈現不夠具體、流于觀念，“在銀幕上看到的只是轉變后的‘現象，而看不到轉變中的‘過程……使這部戲變成了單純的暴露和說明的劇本”，“導演者應該多用具象的方法來表明原作所需要表現的思想，而不該省力地只用字幕來對觀客強制說明的功效”。塵無批評了《都會的早晨》的失真，“‘暴露是百分之百地做到了”，但“沒有實際的體驗和正確的觀點……還是陷在觀念論的錯誤中，而不能成為十分健全的作品”。因此，“暴露性”固然重要，但若失卻了“真實性”的根基，再有力的“暴露”也只能是無源之水、無本之木。

此外，左翼電影人還對暴露的徹底性以及暴露之后的出路等問題提出了更高的要求。黃子布等人認為，《城市之夜》對于都市黑暗面的暴露，在藝術上相當成功;但同時也存在不徹底性，“作者暴露了‘萬惡的都市的黑暗，而不曾指示出這種黑暗的根源，展開了貧富兩種生活上的不合理，可是他不將這種不合理的原因歸結到現實社會機構的矛盾，而籠統模糊地將這一切病狀推諉到一個空洞的名詞‘萬惡的都會身上”。關于出路問題的討論，陽翰笙稱贊《春蠶》“真實地暴露出了帝國主義者的經濟侵略是怎樣造成了中國的農村之破碎”，但穆木天卻不滿影片“沒有指示出農民的出路是在于反對帝國主義”;蘇鳳指出，《女性的吶喊》在“暴露”方面“確有其部分的成功”，但“對于出路的指示，是那么空虛而含混”。在左翼電影人看來，暴露只是手段，并非目的，其主張的是通過電影為社會大眾指明一條出路，發揮電影教化、號召民眾的作用。這也充分反映出左翼電影理論的工具論傾向。

正如席耐芳在《電影罪言——變相的電影時評》一文中所說：

暴露性的作品，對于前進的觀眾，也許不能滿足，但，這并不能算是正確的意見。意識上前進的人，對于現實社會，固然痛感它的矛盾不合理，但，對于社會組織的各部門，對于社會各階層生活的現實，并不能夠都完全洞察無遺。這樣暴露的作品，就這一點講，對前進的觀眾也有相當的教育意義。至于一般觀眾，從來只為淺薄的作品所迷醉，有這種暴露的作品，一定可以使他們覺醒，提起他們對于現實社會的關心。這在啟發觀眾上，有積極的意義，我們決不應該忽視。

赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。

作者以“前進的觀眾”和“一般的觀眾”為對象，論述了“暴露性”作品分別對這兩類觀眾所產生的積極作用，從而確立起這類作品的現實合理性。并且，有意識地將電影“真實性層面的反映現實”與“功能性層面的教化大眾”聯系在一起，不僅強調了這類作品對于啟蒙人民大眾、推動社會變革的重要意義，也建構起一種以暴露社會黑暗、教化人民大眾作為客觀反映現實之必要途徑的話語系統與實踐規則。

結語

綜上所述，左翼電影人在具體的批評實踐中，逐漸形成了一套以“真實性”為核心、追求“進步性”傾向、主張“暴露性”表達的現實主義觀。

由于社會現實與政治形勢所迫，左翼電影人必然會在政治、階級、民族等方面，對電影這一新興的藝術形式有更多的意識形態的要求，這就使得其現實主義觀更多地以一種社會精神的指導而非一種藝術創作的方法呈現于左翼電影理論之中。相對于左翼革命思想而言，對民族國家意識的傳播更易于引起廣大民眾在情感上的共鳴。左翼電影理論通過將電影視作民族救亡圖存的文化陣地，完成了一種民族主體性的召喚，這不僅激發了廣大民眾民族意識的覺醒，使其民族主義情緒得以釋放，形成了一種社會凝聚力，也促使左翼電影及其理論獲得了更多的關注與支持，為其奠定了良好的社會基礎，爭取了更大的文化話語權。因此，這一觀念作為一種理論話語策略的出現，可謂社會形勢的需要與時代精神的體現，它極大地推動了中國左翼電影運動的進程，同時也促進了中國電影理論之現實主義傳統與民族國家觀念的初步形成。