“東西現(xiàn)象”

處于“轉(zhuǎn)折時代”的東西，在演繹中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的多幕劇中，扮演著一個多有作為的角色。最具有文學(xué)史意義的是東西對先鋒小說的承繼與個體性創(chuàng)造。先鋒小說在他這里不只是一種技藝，一種卓有成效的創(chuàng)作實踐，更是一種精神延續(xù)。就具體的先鋒小說創(chuàng)作實踐而言，東西在“荒誕”“解構(gòu)”和“存在”等層面都卓有建樹，而最具個體性特征的是其“黑色幽默”的小說語言及情節(jié)構(gòu)思。從文學(xué)歷史的本然看，東西無疑是1990年代至今重要的先鋒小說家。然而從先鋒文學(xué)思潮演進(jìn)的歷時性維度上觀照，他獨特的先鋒個性與文學(xué)潮流之間的“差異”，以及1990年代先鋒文學(xué)的落潮，使其文學(xué)的生命創(chuàng)造與時代熱點之間造成“錯位”。而以上這一切都使東西在中國當(dāng)代文學(xué)史中的身份被“懸置”。這種“差異”與“錯位”造成東西在文學(xué)史上身份的“懸置”困境，可謂是“東西現(xiàn)象”。“東西現(xiàn)象”的提出，旨在指認(rèn)東西的先鋒小說家身份，突顯東西創(chuàng)作的主體性特征，將東西的文學(xué)行為由邊緣性的虛浮狀態(tài)引向?qū)W界的中心視野，并由此觀照中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”問題。

當(dāng)我們把“東西現(xiàn)象”作為“問題”放置于學(xué)理性層面進(jìn)行考察時，其范疇指涉和存在形態(tài)自然是不容忽視的重要課題。我以為，“東西現(xiàn)象”的范疇指涉三個方面：一是中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮內(nèi)在的運變邏輯;二是時代共同性的先鋒文學(xué)特征在東西小說中的發(fā)生、承繼與流變;三是在先鋒文學(xué)思潮氛圍的共同性之外，東西對先鋒小說的個體性創(chuàng)造與突圍。也就是說，我們只有將東西小說還原到其所身處的時代文學(xué)語境中，觀照它們之間的辯證關(guān)系，才能發(fā)現(xiàn)和討論“東西現(xiàn)象”的真正意涵。由此可見，“東西現(xiàn)象”的存在形態(tài)是一個動態(tài)的過程，它需要我們歷時性地細(xì)讀文本，然后對東西的小說創(chuàng)作行為加以省查。

那么，在中國當(dāng)代文學(xué)的歷史長河中，“東西現(xiàn)象”究竟是如何形成的？我們該如何理解東西先鋒小說創(chuàng)作的個體性行為？“東西現(xiàn)象”給中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”帶來了怎樣的困惑與啟示？以上是本文試圖探討的一些問題。

一、“歷史錯位”與“身份懸置”

對東西個體性的先鋒小說與中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮之關(guān)系的討論，我們首先需要考察東西小說中先鋒性的發(fā)生。如果更進(jìn)一步，“東西小說中先鋒性的發(fā)生”又會延展出一系列問題，即東西從哪部作品開始先鋒小說寫作？如何界定這部作品是先鋒小說？東西及其創(chuàng)作在當(dāng)時所置身的時代語境是怎樣的？他為何要在當(dāng)時的時代語境中進(jìn)行先鋒小說創(chuàng)作？這就需要我們沿著歷時性順序細(xì)讀文本，以考察以上問題。

東西是1960年代出生的作家，其處女作是發(fā)表于《廣西文學(xué)》1986年第8期的短篇小說《龍灘的孩子們》，文本中并未展現(xiàn)出當(dāng)時彌漫于文壇的先鋒文學(xué)氣息。從東西早期的創(chuàng)作來看，自《龍灘的孩子們》直到初刊于《廣西文學(xué)》1991年第7期的短篇小說《回家》，都還未曾受到時代風(fēng)氣的影響。值得注意的是，中篇小說《斷崖》①則明顯帶有先鋒文學(xué)的風(fēng)韻，諸如充斥其中的解構(gòu)真實和解構(gòu)歷史的先鋒文學(xué)觀念，創(chuàng)作者虛構(gòu)歷史之后，又對虛構(gòu)作有意識的自我暴露。但是《斷崖》所敘述的民間英雄傳奇故事仍然是延續(xù)了東西以往的創(chuàng)作風(fēng)格，顯得厚重而平實，僅僅是或明或暗地流露出先鋒文學(xué)的元素。事實上，東西真正意義上的第一部先鋒文學(xué)作品是短篇小說《幻想村莊》②，換句話說，《幻想村莊》的出現(xiàn)標(biāo)志著東西創(chuàng)作中先鋒敘事的發(fā)生。

《幻想村莊》相較于東西以往小說，顯得不再特別平實，文本中充斥著大量的幻想，而這些幻想展現(xiàn)出東西小說意識流敘事的時空特征：“叭的一聲脆響把我從虛幻飄忽中喚回現(xiàn)實，喚回到秋夜的寒冷里。隔壁的鞭策聲漸漸減弱，成為夜晚的一種裝飾，現(xiàn)在反而顯得溫馨。婦女像是出了差錯，碰落了一只瓷碗。瓷碗叭地破碎在地面。瓷碗叭的破碎聲成為我這篇小說的句號。”③并且，《幻想村莊》采用了先鋒小說的元敘事技法：“岳父和父親踹開仁富家的大門，桃子和仁富像兩根瑟瑟發(fā)抖的驚嘆號，站在我的小說里。”④無論是意識流敘事，還是元敘事，抑或是“東西”這稍帶有怪異感的筆名⑤，它們作為先鋒小說的特征都是首次在東西創(chuàng)作中出現(xiàn)。2017年，東西在創(chuàng)作談里回憶了《幻想村莊》的構(gòu)思及創(chuàng)作過程，它同樣印證了《幻想村莊》標(biāo)志著東西創(chuàng)作中先鋒敘事的發(fā)生：

那是1991年，先鋒小說橫行。我被那些文字迷惑，頓覺自己寫的豆腐塊不夠先鋒，便發(fā)誓脫胎換骨。于是，坐在書桌前想了兩個多小時，決定使用筆名“東西”。當(dāng)這兩個字從腦海里蹦出時，我全身戰(zhàn)栗。為何被這兩個字激動？現(xiàn)在認(rèn)真回憶，原因如下：一是叛逆，渴望標(biāo)新立異;二是受王朔小說標(biāo)題《千萬別把我當(dāng)人》的影響。既然不把自己當(dāng)人，那就當(dāng)個東西。這一私念與法國作家勒·克萊齊奧在《訴訟筆記》中塑造的反現(xiàn)代文明角色吻合。那個角色叫亞當(dāng)·皮洛，他下定決心物化自己，企圖變成青苔、地衣，或者細(xì)菌、化石。自我物化的巧合純屬偶然，因為我閱讀《訴訟筆記》是在2008年勒·克萊齊奧獲得諾貝爾文學(xué)獎之后。⑥

這篇回憶性質(zhì)的創(chuàng)作談名為《夢啟》，其寓意為“夢之啟航”，《幻想村莊》自然就是東西先鋒小說的開篇之作。

事實上，東西先鋒小說的發(fā)生之作《幻想村莊》發(fā)表于《花城》雜志1992年第3期，而自1985年前后先鋒小說思潮的萌芽，到1987年前后先鋒小說家的競相登臺，此時先鋒文學(xué)思潮已經(jīng)表現(xiàn)出落潮的姿態(tài)。時值先鋒小說落潮期，批評家已在回望這場文學(xué)思潮。具有代表性的是，1993年陳曉明編選出版了《中國先鋒小說精選》，他聲稱：“本著‘回到歷史本身的態(tài)度，清理‘先鋒派的歷史足跡，總結(jié)其成敗得失，則是勢在必行的任務(wù)。”⑦該選集自然并沒有將當(dāng)時尚處于先鋒小說發(fā)生階段的東西作品選入其中，這應(yīng)是符合常理的事情。我想著重強(qiáng)調(diào)的是，學(xué)者在1993年已經(jīng)對先鋒派“清理歷史足跡”和“總結(jié)得失”。這足以表明東西先鋒小說的發(fā)生，與作為時代熱點的先鋒文學(xué)潮流產(chǎn)生了引人注目的“歷史錯位”。而之后東西本人對于先鋒文學(xué)觀念的執(zhí)著，不愿與時代文學(xué)主潮合拍的個體性精神特質(zhì)，與此前先鋒“發(fā)生”階段不無偶然性的“歷史錯位”又產(chǎn)生了某種內(nèi)在契合：

好像是1994年，我的母校給我和凡一平召開作品研討會。有人善意提醒，別寫得那么先鋒，會影響讀者的閱讀。可我不諳世事，在最后發(fā)言時說如果今天的中國作家百分之九十都在使用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，那么我會選擇只有百分之十的作家們正在進(jìn)行的先鋒寫作。⑧

只是開始寫這個小說時（指的是長篇小說《耳光響亮》，初刊于《花城》1997年第3期——引者注），全國正是一片現(xiàn)實主義的回歸聲，我想寫寫另一種現(xiàn)實。有一個聲音始終在提醒我：不要妥協(xié)、不要從流、不寫史詩，只寫個人的真實感受，寫我對現(xiàn)實的一種理解。⑨

毋庸置疑的是，這種內(nèi)在契合又進(jìn)一步加劇了東西先鋒小說的“歷史錯位”，但也反襯出東西作為先鋒小說家的文學(xué)史意義，正如謝有順?biāo)f：“很多的先鋒作家早已轉(zhuǎn)型，或者只是在做一種比較表面的形式探索，可東西不同，他的先鋒是內(nèi)在的、骨子里的。”⑩東西之有為于中國當(dāng)代先鋒小說承繼和發(fā)展的特殊之處，首先是因為他所處的特殊的歷史時期造成了“歷史錯位”，而這最終構(gòu)成了東西在中國當(dāng)代文學(xué)史上“身份懸置”的原因之一。

我們?nèi)刹烤哂械湫托缘闹袊?dāng)代文學(xué)史性質(zhì)的專著，張清華的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》和陳曉明的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，進(jìn)一步對“東西現(xiàn)象”構(gòu)成要素之一“身份懸置”加以論析，因為張清華和陳曉明都是著名的先鋒文學(xué)批評家。《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》將東西放置于“多元分化與‘后文學(xué)時代的到來”主題下，并以“困苦”“生存極限”“幽默荒誕”和“黑色幽默”為關(guān)鍵詞論及其中篇小說《沒有語言的生活》和長篇小說《后悔錄》11。但是，它并未對東西的先鋒小說創(chuàng)作予以文學(xué)史的身份觀照，甚至沒有關(guān)注到東西在先鋒小說領(lǐng)域的創(chuàng)造行為。《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》關(guān)注到了東西的先鋒小說家身份，認(rèn)為東西是先鋒寫作思潮正宗的承繼者，“從各方面看，在1995年以后開始被評論界‘確認(rèn)并予以重點關(guān)注的新生代，應(yīng)當(dāng)是先鋒性寫作思潮的‘正宗繼承者，現(xiàn)在，他們的確已取得了這種‘權(quán)力……作為一個寫作集群和藝術(shù)流向，‘新生代的確立和引起關(guān)注大致是在1994年，批評家們事實上是在論述‘新狀態(tài)時較多地談?wù)摿恕律Ｔ谶@一名稱下，評論家們認(rèn)可的作家大致有：……廣西的東西”12，但是并沒有論述東西代表性的先鋒小說，也沒有討論東西先鋒小說的個體性品格。從以上先鋒文學(xué)思潮批評家所寫的兩部帶有文學(xué)史性質(zhì)的著作來看，東西的先鋒小說家身份在中國當(dāng)代文學(xué)史上目前仍然處于曖昧不明的懸置狀態(tài)。

從創(chuàng)作者個體性意義上先鋒性的發(fā)生與流變，以及中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的演進(jìn)來看，東西的先鋒小說創(chuàng)作在某種程度上與主潮之間產(chǎn)生了歷史錯位，而歷史錯位又最終構(gòu)成了東西在中國當(dāng)代文學(xué)史上先鋒小說家身份的懸置狀態(tài)。其實，無論是東西先鋒小說寫作的歷史錯位，還是身份懸置，都為文學(xué)史家對中國當(dāng)代文學(xué)的歷史書寫設(shè)置了難題，甚至是造成了障礙，因為文學(xué)史書寫更多的是關(guān)注同時代作家創(chuàng)作的群體性特征。所以，筆者試圖圍繞著“東西現(xiàn)象”的形成，進(jìn)一步考察東西先鋒小說創(chuàng)作的主體性特征，及其表現(xiàn)出的與先鋒小說潮流之間的差異。

二、“先鋒”的主體與差異

通過對“東西現(xiàn)象”中“歷史錯位”與“身份懸置”的考察，我們發(fā)現(xiàn)與新時期很多其他的先鋒小說家不同的是，東西在先鋒小說這里的作為近乎一種自在狀態(tài)。因為無論是東西先鋒小說的發(fā)生，還是流變，都并沒有亦步亦趨地涉入批評家所標(biāo)簽化的文學(xué)思潮的歷時性脈絡(luò)里。而很多所謂的先鋒小說家，正如有的學(xué)者所說，他們其實是受到批評界的號召才在先鋒小說領(lǐng)域嶄露頭角，甚至是越戰(zhàn)越勇：“倘若不是一種預(yù)先存在的強(qiáng)烈的思想和批評氛圍起作用，作家自覺書寫的可能性有多大便值得懷疑，很難說這種創(chuàng)作是否源于作家內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動。”13東西卻在中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的歷史長河中，表現(xiàn)出與潮流之間不無偶然性的“歷史錯位”，以及極具創(chuàng)作主體性與反叛性的“不合流”姿態(tài)。需要進(jìn)一步追問的是，東西在強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體性的作用之下，其先鋒小說究竟展現(xiàn)出與潮流之間怎樣的差異？

我想從東西個體性的先鋒小說觀念論起。

我認(rèn)為，東西個體性的先鋒小說觀念，體現(xiàn)在他對先鋒小說“怪異”審美品格的理解上。與形式外觀十分明顯的先鋒小說不同的是，我們并不能從東西小說的文本表層覺察到像以往先鋒小說的那種格外“怪異”的審美特征。不可否認(rèn)的是，如先鋒文學(xué)批評家洪治綱所說：“從廣泛意義上來說，‘怪異的確是先鋒文學(xué)一個突出的審美特征。先鋒就是怪異，我們沒有必要回避這一本質(zhì)。”14但是，只有當(dāng)我們深入到東西先鋒小說的文本內(nèi)部，才會發(fā)現(xiàn)這種“怪異”的審美特征其實是被內(nèi)化為一種先鋒精神，從而過濾掉了形式上的時尚。具有典型性的是，如果不細(xì)讀長篇小說《后悔錄》，我們會誤以為它僅僅是創(chuàng)作者對歷史虛構(gòu)的比較平直的敘述，但是細(xì)察之后才會體味到它其實是“我”面對小姐所做的喋喋不休的“后悔錄”。因為，當(dāng)敘事進(jìn)行到文本的近一半處時，創(chuàng)作者才對敘述人稍作自我暴露：“聽了這么久，你累了吧？喝口飲料吧。對不起，我沒帶香煙，我不知道你抽煙，叫服務(wù)員上一包吧，沒關(guān)系，只要你能聽我把故事講完，再點一盤水果都沒問題。”15通過論析東西對以往先鋒小說的“怪異”的革新，我們不難覺察到他獨特的先鋒文學(xué)觀念。

事實上，早在1997年，東西就曾發(fā)表過自己關(guān)于先鋒小說的文學(xué)觀念：“先鋒以什么為標(biāo)志？先鋒絕不是所謂藝術(shù)家的長頭發(fā)或奇裝異服，它屬于骨子里。”16因為如果只是形式上的“怪異”，這往往會生產(chǎn)出趕時尚的偽先鋒：“先鋒文學(xué)因為執(zhí)著于對傳統(tǒng)既定藝術(shù)范式的顛覆，執(zhí)著于對未來文學(xué)發(fā)展各種可能性的積極實驗，所以只是充滿了種種頗為‘怪異的審美特征，以至于人們每每看到一些異類形式在文學(xué)作品中出現(xiàn)，便統(tǒng)統(tǒng)稱之為‘先鋒文學(xué)。實際上，這種判斷方式未免有點草率和偏頗——因為也有不少在形式上看似怪異的作品，實則是種純粹的文本游戲，或者說是一種迎合時尚的標(biāo)簽，它們既不能體現(xiàn)先鋒作家在藝術(shù)精神上的獨創(chuàng)品質(zhì)，也不能展示先鋒文學(xué)自身特有的生命力，充其量只是一種偽先鋒。”17由此觀之，東西先鋒小說與時代潮流之間的差異，恰恰就內(nèi)含于“所謂藝術(shù)家的長頭發(fā)或奇裝異服”（外在形式）與“骨子里”（內(nèi)在精神）之間的不同。質(zhì)言之，東西個體性的先鋒文學(xué)觀念是一種在任何歷史時期都尋求突破既有傳統(tǒng)的內(nèi)在的永恒的前衛(wèi)精神。

其實，恰恰是東西個體性的先鋒文學(xué)觀念，及由之而來的與先鋒小說主潮之間的差異，形成了東西小說真正的先鋒特質(zhì)。因為對于1992年（東西個體性先鋒敘事的發(fā)生時間）的東西來說，濫觴于1985年前后的中國當(dāng)代先鋒小說潮流在某種程度上已經(jīng)面臨歷史化，也就是說，曾經(jīng)的先鋒此時已逐漸成為司空見慣的傳統(tǒng)。只有對傳統(tǒng)進(jìn)行批判的繼承，并執(zhí)著于尋求突破，這才算得上1990年代真正的先鋒。所以，我們通過文本細(xì)讀可以覺察到，東西在先鋒小說方面頗有個體性風(fēng)格的造詣。這主要體現(xiàn)在三個方面。一是東西先鋒小說集中了歷史上所有時期的先鋒小說特質(zhì)，如新歷史主義、解構(gòu)和元敘事。如東西在創(chuàng)作談中對自己先鋒小說發(fā)生之作《幻想村莊》的回憶性闡釋，他在先鋒小說的發(fā)端之作中就已考慮到綜合歷史上先鋒小說潮流的典型性：“如果我不曾閱讀，那這些想象也就一滑而過。但我偏偏讀了大量的小說，覺得父親熬酒的地點既與‘尋根文學(xué)作品所描寫的山野相似，又跟先鋒小說所喜歡的故事背景接近，更興奮的是一個醉酒者的幻想完全可以跟拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義接軌。”18所以，有的學(xué)者將其小說創(chuàng)作風(fēng)格闡釋為“東拉西扯的先鋒性”19。二是東西先鋒小說在批判性繼承的基礎(chǔ)之上對以往的先鋒小說做出革新，如前文所述的重先鋒小說的精神內(nèi)涵，淡化形式上的“怪異”時尚。三是東西先鋒小說創(chuàng)造出的東西式的“黑色幽默”敘事，以及由此延展出的“荒謬”特征，這以《后悔錄》為代表。

我們?nèi)|西先鋒小說的典型文本《后悔錄》加以論析其“黑色幽默”敘事，以及由此延展出的“荒謬”特征。黑色幽默文學(xué)屬于后現(xiàn)代文學(xué)流派，“這種幽默不是建立在愉悅的基礎(chǔ)之上，而是建立在對現(xiàn)實的失望和痛苦之上，然后再從悲劇中去尋找喜劇因素，在冷靜的、旁若無人的敘述中凸顯幽默感”20。而荒誕性是黑色幽默文學(xué)比較顯著的特征。《后悔錄》敘述了特定歷史時期人的原始欲望受到崇高理想的高度壓抑，以及由此造成的一系列荒誕無比的幽默之事，但是在略帶反諷意味的荒誕之下潛藏著創(chuàng)作者難以排遣的無奈和痛苦。它開篇以巨大的篇幅細(xì)致地描寫了人們圍觀狗與狗性愛的荒唐場景，各主人公也由此陸陸續(xù)續(xù)出場，而這場動物之間的性愛卻引發(fā)了文本之后一系列的荒誕事件。比如，自從吳生參加了學(xué)習(xí)班之后，腦子里就突然變得像一張白紙，干凈得不讓丈夫靠近。當(dāng)正常的生理欲望實在得不到滿足時，父親向母親央求，這是他們夫妻間的對話：“我爸用借錢的口氣，‘吳生同志，求你，就一次，行不？‘不行，你說，你這樣做和那兩只狗有什么區(qū)別？‘人不如狗，我想得腦袋都快破裂了。你就行行善，給我一次機(jī)會吧？保證就一次。”21“人不如狗”極具黑色幽默的意味，它既隱含著作者內(nèi)心十分復(fù)雜的情愫，同時將特定境遇下荒誕的生活表現(xiàn)得淋漓盡致，并且荒誕被安排在特定的文本時空里又似乎帶有某種現(xiàn)實感。此后，無論是父親與趙山河之間的野合，還是“我”整個青少年時期的遭際，都與“人不如狗”相關(guān)。《后悔錄》中諸如此類的黑色幽默敘事比比皆是，都可圈可點。我認(rèn)為，這種帶有西方后現(xiàn)代文學(xué)色彩，又融合了本土故事元素的黑色幽默敘事，恰恰最能表現(xiàn)東西個體性的先鋒小說風(fēng)格。

東西先鋒小說發(fā)生的歷史錯位，他后來與潮流之間表現(xiàn)出的不合流姿態(tài)，與其個體性的先鋒小說與先鋒小說主潮之間的差異，最終促成了東西在中國當(dāng)代文學(xué)史上先鋒小說家的身份懸置。這些錯綜復(fù)雜且難以自明的關(guān)系，形塑了“東西現(xiàn)象”的生成。還可以作為“東西現(xiàn)象”研究視角合理性的佐證的是，盡管東西于創(chuàng)作起步階段就一直在先鋒小說領(lǐng)域默默耕耘，不過如謝有順?biāo)f：“自發(fā)表《沒有語言的生活》以來，東西一直是60年代出生作家群中極為重要的一位，但很少有人指出，他是一位真正的先鋒作家。”22對于先鋒小說身份的虛浮狀態(tài)，東西本人曾在創(chuàng)作談里流露出無奈，“在中國，先鋒成為幾個作家的頭銜，成為某個時期的口頭禪，好像除了那個時期的那幾個作家之外，誰也不能先鋒。”23我們需要在以上考察“東西現(xiàn)象”生成的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步討論“東西現(xiàn)象”的“歷史認(rèn)識”。

三、“東西現(xiàn)象”的“歷史認(rèn)識”

回故“東西現(xiàn)象”復(fù)雜的形成過程，我們會發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)出與時代語境之間豐富的糾纏，尤其是“東西現(xiàn)象”的構(gòu)成要素“歷史錯位”和“身份懸置”與先鋒文學(xué)思潮之間的關(guān)聯(lián)。值得注意的是，隱身于“東西現(xiàn)象”形成歷程背后的，還有學(xué)者對于中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”的局限。可以說，恰恰是中國當(dāng)代文學(xué)史“歷史認(rèn)識”的局限，促成乃至參與了“東西現(xiàn)象”的形成過程，或者說“東西現(xiàn)象”的形成過程反映出中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”的局限性。“東西現(xiàn)象”與中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”互為參照，筆者試圖進(jìn)一步探討它們所映現(xiàn)出的問題。

通過對“東西現(xiàn)象”形成過程的考察，我們可以看到中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”的局限。不可否認(rèn)的是，在中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”的諸多觀念之中，自“五四”時期開始，歷時性的線性的文學(xué)進(jìn)化論觀念始終占有著重要的位置，最著名的莫過于“一時代有一時代之文學(xué)”的進(jìn)化論文學(xué)史觀。其實，文學(xué)進(jìn)化論所帶來的一個顯著的文學(xué)特點便是創(chuàng)作上的前趨型的唯新論，這種現(xiàn)象反映在新時期文學(xué)初期的中國文壇可能同樣鮮明。所以，我們往往能發(fā)覺到某些作家在1980年代執(zhí)著于時尚的先鋒小說寫作，到了1990年代初便隨著文學(xué)思潮的遞進(jìn)而隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向，或許先鋒小說寫作只是其在某一歷史階段中趕時髦的寫作姿態(tài)，而并沒有內(nèi)化為精神。可是東西的先鋒小說創(chuàng)作不同于文學(xué)思潮流變中不斷調(diào)整姿態(tài)的先鋒小說家，他始終執(zhí)著于先鋒小說寫作，所以先鋒小說作為他的生命創(chuàng)造也就很難被進(jìn)化論文學(xué)史觀慣性地納入軌道。由此引申出的一個問題是，先鋒小說史究竟應(yīng)該是一維性歷史進(jìn)程中的先鋒小說潮流，還是多種多樣的先鋒小說創(chuàng)作所形成的復(fù)雜的歷史？

就目前相對比較通行的進(jìn)化論性質(zhì)的文學(xué)史觀來看，前者更容易被學(xué)界普遍接納，并且作為我們所擁有的關(guān)于先鋒小說史的“歷史認(rèn)識”總是“自覺或不自覺地被當(dāng)作某種‘真理，不斷建構(gòu)著人們的‘歷史認(rèn)識，并內(nèi)化為人們分析、判斷和評價歷史現(xiàn)象時的預(yù)設(shè)視域。久而久之，在此種被預(yù)設(shè)的思維方式中，許多個人或主觀化的‘歷史成為元話語形態(tài)和知識被接受，并形成人們‘前理解的基礎(chǔ)”24。這致使先鋒小說歷史的復(fù)雜性被先驗性的觀念隱藏或過濾掉，東西那不合“歷史”潮流的先鋒小說也就被中國當(dāng)代文學(xué)史的“線”拋出去了。其個體性的先鋒小說創(chuàng)造也就受到文學(xué)主潮的擠壓，以及文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”的壓抑。由此觀之，當(dāng)代文學(xué)史的敘述應(yīng)該“在追求和完成共同性目標(biāo)的進(jìn)程中，文學(xué)史允許了不同思維浸染下的差異項，也包容差異項在個人或集體意義體系中合目的性的意義和本質(zhì)追求。越多差異項的出現(xiàn)，越有利于互相參照、互相牽制，防止一種或幾種意義的過度膨脹而導(dǎo)致知識對歷史的僭越。多維合力保證了相對合理的歷史共同性建構(gòu)的可信度”25。只有這樣，才不至于“在中國，先鋒成為幾個作家的頭銜，成為某個時期的口頭禪，好像除了那個時期的那幾個作家之外，誰也不能先鋒”26。所以，我認(rèn)為“東西現(xiàn)象”背后實際上隱含著“歷史中的先鋒小說”與“先鋒小說的歷史”之間的博弈，而東西的創(chuàng)作顯然應(yīng)在“先鋒小說的歷史”中起著承上啟下的重要的作用，同樣應(yīng)占有著重要的歷史位置。

其實，從文學(xué)的個體性創(chuàng)造來說，恰恰是“東西現(xiàn)象”中的“差異”能夠體現(xiàn)出東西作為先鋒小說家強(qiáng)烈的主體性。不過這種主體性展現(xiàn)出的差異很難被當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”納入潮流，以至于當(dāng)1990年代初先鋒文學(xué)思潮的歷史化基本完成，與學(xué)者們大體上已經(jīng)從先鋒文學(xué)思潮現(xiàn)場走出之時，我們就在文學(xué)進(jìn)化論的視野中將東西先鋒小說有意無意的忽視。中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”是一種學(xué)者在場的文學(xué)史敘述，而非復(fù)雜的文學(xué)史本身。它既有史學(xué)家與時代語境之間的糾纏，又受到新的文學(xué)史觀的影響，以及難免融合了史學(xué)家本人的學(xué)術(shù)旨趣乃至情感傾向。也就是說，文學(xué)史敘述既是一種對文學(xué)發(fā)展結(jié)果的歷史化，同時也是對文學(xué)發(fā)展過程的或多或少的遮蔽，這就需要還原具體的歷史語境以祛除遮蔽。在此意義上，無論是對當(dāng)代文壇寫作的發(fā)展，還是對學(xué)界研究的深化，“東西現(xiàn)象”都具有一定的啟示。

“東西現(xiàn)象”的當(dāng)代啟示主要體現(xiàn)在三個方面：一是身處于批評家和文學(xué)史家所營造出的文學(xué)氛圍，作家應(yīng)該更關(guān)注自己的內(nèi)心世界，執(zhí)著于書寫自己所思所想及擅長的領(lǐng)域。因為從八九十年代先鋒文學(xué)的發(fā)生與流變來看，往往有作家對批評家和文學(xué)史家所構(gòu)筑的文學(xué)氛圍表現(xiàn)出追逐現(xiàn)象，以至于陷入自己陌生的文學(xué)境地。東西在個體性的先鋒小說發(fā)生之后，就一直在先鋒小說領(lǐng)域多有作為，對批評家和文學(xué)史家的話語多有警惕。二是先鋒作家在某個領(lǐng)域的實驗應(yīng)表現(xiàn)出執(zhí)著，而不是隨著時代潮流的更迭一味地追逐“新”意。求新求變的確順應(yīng)了時代的發(fā)展，有其合理性，但是若對于“新”僅僅是淺嘗輒止，恐怕本土的先鋒某種程度上容易淪為對西方現(xiàn)代派的粗糙的模仿，甚至在本土先鋒作家之間的互相模仿。東西的先鋒小說創(chuàng)作卻不為1990年代中后期的潮流所動，并有意識地與潮流發(fā)生對峙，并且進(jìn)一步將先鋒小說從形式的運用實現(xiàn)為先鋒精神的內(nèi)化，在這一意義上，他的文學(xué)行為無疑具有可資借鑒的意義。三是中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”在敘述潮流性的文學(xué)之外，應(yīng)更多的觀照到個體性的差異。共同性之外的差異性更能表現(xiàn)文學(xué)思潮的張力，也盡可能地避免遮蔽作家及作品，不能使先鋒小說家僅僅成為先鋒小說史敘述中的作家。

綜上所述，“歷史錯位”和“身份懸置”是“東西現(xiàn)象”發(fā)生的外源性介入成分，“先鋒”的主體與差異是“東西現(xiàn)象”發(fā)生的內(nèi)源性成分，它們共同作用，構(gòu)成頗為復(fù)雜的“東西現(xiàn)象”。“東西現(xiàn)象”的提出，旨在將東西先鋒小說家的身份從邊緣性的虛浮狀態(tài)引向?qū)W界的中心視野，并以此觀照中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”問題。“東西現(xiàn)象”對當(dāng)代深具啟示意義。

【注釋】

①《斷崖》初刊于《漓江》1991年春季號。它是東西的第一部中篇小說：“……我發(fā)表在《漓江》雜志春季號的中篇小說《斷崖》……這是我的第一個中篇小說，寫于1990年秋。”林舟：《在兩極之間奔跑——東西訪談錄》，《江南》1999年第2期。

②③④東西：《幻想村莊》，《花城》1992年第3期。

⑤筆名“東西”的出現(xiàn)，是與東西先鋒小說的發(fā)生相契合的。正如東西所說：“有人相信名字決定命運。我相信筆名決定小說風(fēng)格，更何況這個筆名還是自己取的。我想它不僅僅是個筆名，而是思維方法，就像小說的標(biāo)題決定內(nèi)容。”東西：《夢啟》，《小說界》2017年第2期。

⑥⑧18東西：《夢啟》，《小說界》2017年第2期。

⑦陳曉明選編：《中國先鋒小說精選》，甘肅人民出版社，1993，第2頁。

⑨林舟：《在兩極之間奔跑——東西訪談錄》，《江南》1999年第2期。

⑩22謝有順：《東西是真正的先鋒作家》，《南方文壇》2018年第3期。

11陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社，2013，第517、524頁。

12張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社，2013，第265頁。

13張中馳：《“先鋒小說”的概念、內(nèi)涵及其話語形態(tài)》，《文藝評論》2017年第4期。

1417洪治綱：《先鋒文學(xué)的怪異原理》，《小說評論》2000年第5期。

1521東西：《后悔錄》，《收獲》2005年第3期。

162326東西：《上帝發(fā)笑——關(guān)于創(chuàng)作的偏見》，《小說家》1997年第4期。

19歐陽欽：《“東拉西扯的先鋒性”——以〈沒有語言的生活〉為例解讀東西小說的創(chuàng)作風(fēng)格》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。

20楊麗：《美國黑色幽默文學(xué)影響下的當(dāng)代中國小說價值取向》，《長安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2013年第2期。

2425席揚(yáng)、薛昭曦：《論中國當(dāng)代文學(xué)史的“歷史認(rèn)識”——以“十七年文學(xué)”的文學(xué)史敘述為例》，《河北學(xué)刊》2013年第4期。

（肖慶國，華東師范大學(xué)中文系）