《芝麻胡同》：復(fù)調(diào)京味劇的誕生

在觀看五十五集電視劇連續(xù)《芝麻胡同》之時(shí)及在看完之初，我曾一度在鑒賞和評(píng)價(jià)上都深感為難。原因主要在于，這部劇似乎完全打亂了人們對(duì)經(jīng)典京味劇的通常感覺(jué)，把一些陌生的、多元的或難以把握的東西放進(jìn)來(lái)了。例如，有關(guān)生父與養(yǎng)父之間誰(shuí)是真父親，革命階級(jí)與剝削階級(jí)誰(shuí)才是好人，大太太林翠卿跟廚工寶翔私通生子后還是大太太嗎，小黑子到底是正是邪等問(wèn)題，都一時(shí)難以做出一是一、二是二的準(zhǔn)確判斷。網(wǎng)上的觀感和評(píng)價(jià)更是五花八門，無(wú)法統(tǒng)一。但稍稍仔細(xì)回味，這些為難及分歧處終究都沒(méi)有讓人失望，而是產(chǎn)生了一種痛楚與愉快等交織在一起的快慰。

可以這樣說(shuō)，在中國(guó)電視劇發(fā)展史上，有兩種電視劇都很優(yōu)秀：一種是在繼承前人和總結(jié)同時(shí)代美學(xué)成就基礎(chǔ)上趨向于定型和成熟的電視劇，例如《亮劍》《潛伏》《平凡的世界》《白鹿原》等;另一種就是在繼承和總結(jié)基礎(chǔ)上又一舉實(shí)現(xiàn)新的美學(xué)突破，開(kāi)放出未來(lái)電視劇的新雛形和新范本，從而為未來(lái)電視劇發(fā)展提供了新的美學(xué)啟示，例如《渴望》《編輯部的故事》《士兵突擊》等。第一種觀眾容易接受些，而第二種對(duì)觀眾的接受有時(shí)會(huì)在短時(shí)間內(nèi)構(gòu)成一定的挑戰(zhàn)，讓觀眾拒絕接受或推遲接受。比較起來(lái)，《芝麻胡同》應(yīng)當(dāng)屬于后一種，即是富有突破性和挑戰(zhàn)性及開(kāi)辟未來(lái)的新型京味電視劇。簡(jiǎn)要地說(shuō)，《芝麻胡同》與其說(shuō)需要看，不如說(shuō)需要聽(tīng)，從中聽(tīng)出一種獨(dú)特的復(fù)調(diào)。巴赫金對(duì)這類復(fù)調(diào)型作品的特質(zhì)有著如下明確界定：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。……不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi);這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”①由此看，《芝麻胡同》中的人物設(shè)置和情節(jié)上的混亂和觀眾反響的差異等，都與作品本身的上述復(fù)調(diào)特質(zhì)有關(guān)，其成就可以集中概括為一種前所未有的新型京味劇——復(fù)調(diào)京味劇的誕生。這種復(fù)調(diào)京味劇是指不同于全知全能型單聲部京味劇的有著多重各自獨(dú)立而不相融合聲音和意識(shí)的京味電視劇。

一、家庭歷史融合劇

這種復(fù)調(diào)京味劇首先表現(xiàn)為家族（庭）劇與歷史劇之間的交融。這是類型劇上的一次大膽突破與創(chuàng)新。這部劇把家庭劇與歷史劇各自的特點(diǎn)融合起來(lái)，以歷史長(zhǎng)河劇或年代劇的方式，講述錯(cuò)綜復(fù)雜的家族關(guān)系及其歷史演變以及給家族成員所帶來(lái)的復(fù)雜后果，具有家庭劇與歷史劇交融的鮮明特點(diǎn)，不妨稱為家庭歷史融合劇。重要的是，這種家庭歷史融合劇在由軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土改、“文革”、改革開(kāi)放初年等時(shí)段組成的現(xiàn)代中國(guó)歷史演變的大背景下，揭示這個(gè)四合院中幾個(gè)家族的同步而又彼此不同的命運(yùn)。以嚴(yán)振聲與兩個(gè)妻子林翠卿和牧春花一家的命運(yùn)為中心，串聯(lián)起若干家庭及家族的命運(yùn)，例如嚴(yán)振聲的生父俞老爺子，牧老爹和牧春花父女，吳氏三兄弟即吳友仁、吳友義和吳友諒（即小黑子），家中車夫祿山和秀媽一家，郭秉聰和郭秉惠兄妹，寶翔和寶鳳兄妹等。與此同時(shí)，該劇還由他們牽扯出新生代嚴(yán)謝、馮鶴年等之間的沖突。

在幾乎每個(gè)重大歷史事件的節(jié)點(diǎn)上都有相應(yīng)的故事發(fā)生，透過(guò)該時(shí)段人際關(guān)系糾葛而凸顯人物性格的特點(diǎn)。剛開(kāi)始，通過(guò)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期為釀造醬油真品而犧牲嚴(yán)振聲兄長(zhǎng)一事，凸顯嚴(yán)振聲的經(jīng)商之道，也引出俞老爺子令其再娶二太太牧春花的情節(jié)。再有抗戰(zhàn)結(jié)束后的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期通過(guò)嚴(yán)振聲勇救牧春花和牧春花勇救嚴(yán)振聲的故事，刻畫出牧春花的剛烈而又堅(jiān)韌的性格。其間圍繞嚴(yán)振聲與牧春花是否結(jié)合、抗戰(zhàn)負(fù)傷歸來(lái)的嚴(yán)寬為與馮大福爭(zhēng)奪妻子秉惠而爆發(fā)的沖突等，把相關(guān)人物的性格強(qiáng)化地展示出來(lái)。中華人民共和國(guó)成立后，當(dāng)個(gè)人的家庭出身成為大問(wèn)題時(shí)，隨著長(zhǎng)大了的嚴(yán)謝對(duì)生父真相的追問(wèn)，挖出掩藏已久的嚴(yán)家與吳家之間的深刻矛盾，從而讓嚴(yán)振聲與嚴(yán)謝之間、嚴(yán)振聲與小黑子之間的沖突成為焦點(diǎn)。“文革”中的手抄本事件，暴露出當(dāng)事人嚴(yán)謝與馮鶴年之間的矛盾，牽連馮家、嚴(yán)家、郭家和吳家。嚴(yán)振聲與嚴(yán)謝之間圍繞嚴(yán)謝是否可以與辛紅談戀愛(ài)，進(jìn)一步深化了父子之間的認(rèn)同關(guān)系。在嚴(yán)謝和馮鶴年等整隊(duì)出發(fā)去“上山下鄉(xiāng)”的壯行會(huì)上，馮鶴年與嚴(yán)寬、馮大福等之間由家庭出身問(wèn)題而造成的嚴(yán)峻對(duì)立開(kāi)始有所緩和。

值得注意的是，這部家庭歷史融合劇所刻畫的焦點(diǎn)之一集中在家庭與擬家庭之間，渲染出作為中國(guó)社會(huì)基本細(xì)胞的家庭、擬家庭及家族等所構(gòu)成的中國(guó)式家族關(guān)系的豐富性和復(fù)雜性。整個(gè)嚴(yán)家四合院實(shí)際上是一個(gè)中國(guó)式擬親屬關(guān)系系統(tǒng)，他們中的所有人都?xì)w屬于這個(gè)中國(guó)式大家族之中。嚴(yán)振聲從小過(guò)繼給嚴(yán)家做兒子，后來(lái)奉生父俞老爺子之命娶二太太牧春花，這使得嚴(yán)振聲一人承擔(dān)起嚴(yán)俞兩家的傳宗接代任務(wù)。這同時(shí)又扯出大太太林翠卿與二太太牧春花之間的矛盾。嚴(yán)謝的生父是吳友仁，養(yǎng)父是嚴(yán)振聲，這就透露出嚴(yán)家、俞家和吳家之間的擬家族關(guān)系。同樣的還有馮鶴年的生父嚴(yán)寬與養(yǎng)父馮大福之間的矛盾。這些難免讓人想到列維—施特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)對(duì)擬親屬關(guān)系的研究，讓過(guò)高估價(jià)親屬關(guān)系與過(guò)低估價(jià)親屬關(guān)系之間的二元對(duì)立關(guān)系有時(shí)竟然成為全劇敘述的焦點(diǎn)性問(wèn)題。正是由于這種擬親屬關(guān)系的復(fù)雜型敘述，這部劇有力地呈現(xiàn)出經(jīng)典京味劇所沒(méi)有的豐富性與復(fù)雜性。

二、人物群像中女性更風(fēng)光

這部復(fù)調(diào)京味劇的另一突出表現(xiàn)在于女性形象敢與男性形象爭(zhēng)奇斗艷。在全劇塑造的活生生的人物群像中，嚴(yán)振聲作為全劇的中心人物，其仁愛(ài)兼施、剛?cè)嵯酀?jì)、情理并用、智勇雙全等性格，確實(shí)毫無(wú)疑義地充當(dāng)了全劇的人生價(jià)值觀的核心，受到觀眾的高度關(guān)注。按照中國(guó)古代家族傳統(tǒng)，一個(gè)人過(guò)繼給養(yǎng)父后還需要經(jīng)過(guò)歸宗認(rèn)祖后才能真正成人，因而嚴(yán)振聲返回生父俞老爺子家為其延續(xù)香火恰是其成人成賢的必經(jīng)之路，正像《賣油郎獨(dú)占花魁女》中過(guò)繼給朱十老的朱重最終需要返回秦家、回歸于秦重這個(gè)本名才能成人一樣。嚴(yán)振聲身上帶有中國(guó)古代士人的某些特點(diǎn)，特別是他在歷次重大歷史事件及政治運(yùn)動(dòng)中對(duì)古代人生觀的誓死守護(hù)和捍衛(wèi)，或許正承載著編導(dǎo)對(duì)古代士人傳統(tǒng)在現(xiàn)代傳承和弘揚(yáng)的一種寄托。

不過(guò)，與此同時(shí)，更需要看到全劇人物群像中女性人物的地位急劇上升。在以往的經(jīng)典京味劇里，往往是男性人物成為絕對(duì)的主角，而女性人物常常是配角。《四世同堂》（1985）敘述抗戰(zhàn)時(shí)期北京小羊圈胡同祁家人的四代風(fēng)采，祁老太爺?shù)木髲?qiáng)、正直，兒子祁天佑的仁義、孝順和正派，長(zhǎng)孫祁瑞宣的愛(ài)國(guó)氣節(jié)，次孫祁瑞豐的奴顏媚骨，三孫祁瑞全的英勇抗戰(zhàn)等。這里的京味顯然都主要來(lái)自于男性人物。《貧嘴張大民的幸福生活》（1998）顧名思義地以北京胡同的男性人物張大民及其貧嘴為主要刻畫對(duì)象。《大宅門》（2001）在講述百年老字號(hào)“百草廳”藥鋪興衰史及白府三代人恩怨時(shí)，白文氏這一女性人物雖然頗有戲份，但焦點(diǎn)性人物還是以白景琦為代表的男性人物們。幾年前由劉家成導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《正陽(yáng)門下》（2013），主人公回城知青韓春明依舊是男性，他歷經(jīng)曲折而成長(zhǎng)為成功的企業(yè)家，開(kāi)辦起私人博物館，投身于文化事業(yè)。這次再由這位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《情滿四合院》《正陽(yáng)門下小女人》《芝麻胡同》等京味劇里，女性人物的地位都獲得了明顯提升：《情滿四合院》里何玉柱與秦淮茹二人之間在對(duì)手戲上已形成大致的均勢(shì)格局;《正陽(yáng)門下小女人》則讓女人們一度成為絕對(duì)主角，而男性降格為配角;到了《芝麻胡同》，則是女性人物敢于同男性人物平起平坐、分庭抗禮、爭(zhēng)奇斗艷了。這里在女性人物塑造上的新突破，無(wú)疑為京味劇增添了一種前所未有的新味道。這種女性人物地位的提升之舉顯然并非偶然為之，而是出于一種自覺(jué)的和主動(dòng)的美學(xué)選擇：有鑒于現(xiàn)實(shí)生活中北京女性在現(xiàn)代家族生活中的地位和作用不斷提升，電視劇是時(shí)候做出必要的美學(xué)反響了。由于如此，牧春花這個(gè)前所未有的人物的出場(chǎng)及其與林翠卿的對(duì)手戲，就為新京味的產(chǎn)生做出了無(wú)可替代的有力貢獻(xiàn)。

確實(shí)，這部劇最引人矚目之處在于，女性人物的戲份及其重要性明顯提升，甚至在有些時(shí)段里一度取代男性人物而成為人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)的核心，從而使得以男性人物為中心的傳統(tǒng)京味劇呈現(xiàn)出男性與女性兩種人物互為中心的新格局和新味道。牧春花為救嚴(yán)振聲而甘于獻(xiàn)出童真，并為成全嚴(yán)振聲與林翠卿而選擇悄悄離婚，以及為救出被綁票的嚴(yán)振聲而智勇雙全地行動(dòng)等，這些都一度使得牧春花的戲份遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)嚴(yán)振聲。再有就是林翠卿與牧春花之間圍繞嚴(yán)振聲而展開(kāi)的三人關(guān)系較量，也客觀上增加了女性人物的戲份及其在人物關(guān)系演變中的重要性。這特別表現(xiàn)在，先是牧春花為了落實(shí)國(guó)家的一夫一妻制法律而悄然與嚴(yán)振聲離婚，最后林翠卿為成全牧春花而同樣悄然地與嚴(yán)振聲離婚，她們?cè)诖饲扒昂蠛蟮囊幌盗信e動(dòng)，都給嚴(yán)振聲帶來(lái)種種困擾，盡管他們?nèi)酥g的情感關(guān)系可謂堅(jiān)如磐石。此外，與此相連的是，全劇中女性人物的主動(dòng)性比比皆是，例如寶鳳為嫁嚴(yán)振聲而設(shè)計(jì)詆毀牧春花，杏兒倒追嚴(yán)寬，辛紅主動(dòng)追嚴(yán)謝，秉惠對(duì)自己改嫁馮大福決不改悔等。在這里，俠肝義膽的牧春花，外剛內(nèi)柔的林翠卿，忠誠(chéng)而又小心眼的寶鳳，主動(dòng)追求愛(ài)情的杏兒，以及熱烈地表白愛(ài)情的辛紅等，都給觀眾留下了難以忘懷的印象，共同支撐起女性形象及其主宰自身命運(yùn)的力量。

三、革命世紀(jì)的情感投影

這部復(fù)調(diào)京味劇的又一突出表現(xiàn)在于歷史意識(shí)與歷史無(wú)意識(shí)或理性反思與情感體驗(yàn)之間的交融。它凸顯出現(xiàn)代革命歷史巨變給家族人物帶來(lái)的情感性變異及其歷史無(wú)意識(shí)投影。在被稱為“革命世紀(jì)”的20世紀(jì)中國(guó)，現(xiàn)代革命歷史風(fēng)起云涌，其尖銳性、殘酷性和復(fù)雜性等不僅深刻地改變著國(guó)家、社會(huì)、家庭和個(gè)人的面貌，而且在每個(gè)家族整體中和在每個(gè)人身上都留下深刻的心理烙印。該劇沒(méi)有把這種革命歷史巨變簡(jiǎn)單化，而是重點(diǎn)刻畫這種巨變?cè)诩彝セ蚣易寮叭穗H關(guān)系上投下的情感性印記及其歷史無(wú)意識(shí)投影。給人印象特別深的主要有兩類人物：一類是兩房太太中必須有一個(gè)離婚，另一類是家族中新生代的階級(jí)身份遭遇困窘。按照新的一夫一妻制，嚴(yán)振聲的兩房太太中必有一個(gè)離開(kāi)，而他與她們兩人之間在患難中建立起來(lái)的深厚感情都同樣無(wú)法割舍，誰(shuí)也不忍離異，如此造成的內(nèi)心痛苦可想而知。對(duì)現(xiàn)代革命歷史巨變的家族及個(gè)人后果，情感接受遠(yuǎn)比單純的理性許諾更加復(fù)雜和艱難，因而更深層次地觸及現(xiàn)代性的歷史無(wú)意識(shí)層面。至于這個(gè)家族中新生代對(duì)自身的家庭出身和階級(jí)身份的重新認(rèn)同，可由嚴(yán)謝和馮鶴年為代表，當(dāng)然還可以加上嚴(yán)謝的同學(xué)和戀人辛紅。他們起初真誠(chéng)地和單純地向往革命，滿以為自己就是紅色家庭出身，但意料不到自己竟然是剝削階級(jí)家庭出身或階級(jí)身份，而這種“黑色”身份隨即嚴(yán)重阻礙革命隊(duì)伍對(duì)自己的接納，他們?yōu)榇硕钌羁鄲溃萑氤錾詠?lái)最嚴(yán)峻的認(rèn)同危機(jī)之中。突出現(xiàn)代革命世紀(jì)給這個(gè)家族中幾代人帶來(lái)的理性與情感后果，深挖現(xiàn)代家族關(guān)系演變的歷史無(wú)意識(shí)根源，這就可以令人對(duì)現(xiàn)代中國(guó)革命史產(chǎn)生新的豐富而又復(fù)雜的深層品味。

四、中國(guó)式人生觀：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的京味對(duì)話

還應(yīng)當(dāng)看到，這部劇始終沿用京味方言俚語(yǔ)去敘事和推進(jìn)劇情，以嚴(yán)振聲等主要人物的地道京味對(duì)白為中心，在這個(gè)京味語(yǔ)言平臺(tái)上展開(kāi)中國(guó)式傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間的激烈對(duì)話。而且越到后半段越能顯出中國(guó)式人生觀中蘊(yùn)藏的尖銳的對(duì)話性：以儒家式“仁義禮智信”規(guī)范為代表的傳統(tǒng)人生觀，遭遇以階級(jí)論為代表的現(xiàn)代革命人生觀的強(qiáng)烈沖擊，雙方不得不展開(kāi)劇烈的對(duì)話。從年輕力壯到年老，嚴(yán)振聲都是“仁義禮智信”這一傳統(tǒng)人生觀的堅(jiān)定衛(wèi)道者和踐行者。特別是在現(xiàn)代革命風(fēng)雷激蕩、社會(huì)形勢(shì)變化迅疾的形勢(shì)下，他都一面堅(jiān)守這種傳統(tǒng)信條而毫不動(dòng)搖，一面盡力順應(yīng)時(shí)代變遷而做出一定的調(diào)整，力圖在順應(yīng)新時(shí)代過(guò)程中讓傳統(tǒng)價(jià)值觀傳遞給下一代。他對(duì)兒子嚴(yán)寬、養(yǎng)子嚴(yán)謝和孫子馮鶴年等的多次規(guī)勸和教育，以及對(duì)小黑子的恩威并施等，都可以見(jiàn)出這種鍥而不舍的努力。

但相比之下，更令人印象深刻的還是嚴(yán)振聲自己的內(nèi)心生活的對(duì)話性。按照巴赫金的“對(duì)話”理論，復(fù)調(diào)作品總是格外突出人物內(nèi)心的對(duì)話性。“在陀思妥耶夫斯基藝術(shù)世界中居于中心位置的，應(yīng)該是對(duì)話;并且對(duì)話不是作為一種手段，而是作為目的本身。對(duì)話在這里不是行動(dòng)的前奏，它本身就是行動(dòng)。……存在就意味著進(jìn)行對(duì)話的交際。”②用這樣的對(duì)話理論回看嚴(yán)振聲其人，不難見(jiàn)出，他的動(dòng)蕩、豐富而又始終如一的一生，其實(shí)都可以視為來(lái)自于祖?zhèn)鞯暮颓嗄陼r(shí)代形成的傳統(tǒng)人生觀與新的現(xiàn)代歷史時(shí)期中的現(xiàn)代人生觀之間的持續(xù)對(duì)話。面對(duì)軍閥混戰(zhàn)的亂世、國(guó)民黨流氓軍人的壓迫、中華人民共和國(guó)建國(guó)后一夫一妻制的沖擊、從資本家到勞動(dòng)者的轉(zhuǎn)化、子孫一代對(duì)自己剝削階級(jí)身份的質(zhì)疑和鄙夷等，他都總是情不自禁地主動(dòng)展開(kāi)自己的內(nèi)心對(duì)話：所有的外界沖擊都在他內(nèi)心里激蕩起傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間的波瀾，令他陷入長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)而又堅(jiān)韌的探索之中。全劇通過(guò)以嚴(yán)振聲與林翠卿和牧春花三人為核心的多種人物之間的多重對(duì)話，揭示了現(xiàn)代人生觀與傳統(tǒng)人生觀之間的對(duì)話性，為建構(gòu)起傳統(tǒng)與現(xiàn)代交會(huì)的新型人生觀奠定了基礎(chǔ)。

五、復(fù)調(diào)京味劇中的人生觀選擇

《芝麻胡同》的對(duì)話性突出表現(xiàn)在，在消解以往經(jīng)典京味劇的單一聲音的同時(shí)，重建出新的復(fù)調(diào)京味劇。上面的家族劇與歷史劇之間、男性形象與女性形象之間、歷史意識(shí)與歷史無(wú)意識(shí)之間或理性批判與情感體驗(yàn)之間、傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間等，總是處在對(duì)立與和解的交替之中。它們的焦點(diǎn)可以說(shuō)集中在一點(diǎn)上：現(xiàn)代中國(guó)人究竟怎樣做人才好。例如，他需要遵循以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的現(xiàn)代革命話語(yǔ)而毅然徹底拋棄傳統(tǒng)仁義價(jià)值觀，還是為了傳統(tǒng)仁義價(jià)值觀而否定現(xiàn)代革命話語(yǔ)？這就集中表現(xiàn)為現(xiàn)代革命話語(yǔ)與中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)之間何者更具合法性的問(wèn)題。隨著劇情的進(jìn)展，觀眾會(huì)為下列問(wèn)題而苦惱而不斷陷入與劇中人物的對(duì)話及自我對(duì)話中：嚴(yán)振聲究竟是罪惡的資本家還是好人，或者是資本家里的好人？林翠卿是自私自利的惡人還是寬宏大量的善人？小黑子是無(wú)產(chǎn)階級(jí)還是惡人，他與嚴(yán)振聲之間的斗爭(zhēng)性質(zhì)是什么？寶翔之愛(ài)上林翠卿，真的是癩蛤蟆吃天鵝肉嗎？主人與奴仆之間、無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間、革命與反革命之間等等，其界限到底在哪里？現(xiàn)代革命為什么要以現(xiàn)成家族或家庭的離散以及個(gè)人痛苦為代價(jià)？這些歸結(jié)起來(lái)，就是把觀眾引導(dǎo)到對(duì)現(xiàn)代革命歷史與傳統(tǒng)人生觀之間的對(duì)話及其對(duì)當(dāng)代人生道路選擇的反思上：當(dāng)年的民族革命、社會(huì)主義革命及無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命，其合法性在哪里？而如今的改革開(kāi)放對(duì)當(dāng)年的歷次革命的反思，其合法性又在哪里？人們?cè)诜此贾袊?guó)現(xiàn)代革命的合法性的同時(shí)，如何為今天和未來(lái)的改革開(kāi)放事業(yè)建構(gòu)起新的歷史合法性？

這部復(fù)調(diào)京味劇之復(fù)調(diào)性特點(diǎn)在于，它并沒(méi)有輕易地給觀眾做出一種確定的結(jié)論，而是讓他們自覺(jué)地置身于與劇中人物以及與自我的對(duì)話情境之中。至于其答案，則是開(kāi)放的和多重的，也就是一重聲音之中總是潛隱著另一重聲音，令人纏繞和回味不已。現(xiàn)代革命誠(chéng)然具有合法性和合理性，但畢竟曾經(jīng)給人們帶來(lái)巨大的痛苦;傳統(tǒng)人生觀固然有其陳舊、愚昧的一面，但可以在現(xiàn)代獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。尤其是在當(dāng)前新時(shí)代，如何在現(xiàn)代革命歷史進(jìn)程的基點(diǎn)上重建曾經(jīng)遭遇劫難的傳統(tǒng)人生觀，以便建構(gòu)起彼此友愛(ài)、互助和和睦的家族（庭）生活，無(wú)疑具有必要性和迫切性。重要的不再是簡(jiǎn)單地拋棄現(xiàn)代而復(fù)歸于古代傳統(tǒng)，也不再是果斷排斥古代傳統(tǒng)而守定現(xiàn)代，而是沿著現(xiàn)代性進(jìn)程的道路而在其懷抱中重建古典傳統(tǒng)，從而讓傳統(tǒng)之魂在現(xiàn)代生活中重新綻放其光芒，照亮當(dāng)代人的人生意義重建道路。

這部劇之所以具有指向未來(lái)的開(kāi)拓性，就在于它跨越以往經(jīng)典京味劇的相對(duì)單一的單聲道（當(dāng)然這種跨越在近年中有其漸進(jìn)過(guò)程），建構(gòu)起新的復(fù)調(diào)，從而在家庭劇與歷史劇之間、在男性形象為主還是女性形象為主之間、在歷史意識(shí)與歷史無(wú)意識(shí)之間以及在現(xiàn)代革命人生觀與它所革命的對(duì)象即傳統(tǒng)人生觀之間，建立起一種新型的復(fù)調(diào)對(duì)話性關(guān)系，目的在于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性交融的新型中國(guó)式人生觀的當(dāng)代構(gòu)型。這種當(dāng)代構(gòu)型對(duì)于今后同類電視劇的創(chuàng)作可以產(chǎn)生一種意味深長(zhǎng)的美學(xué)啟迪。

當(dāng)然，該劇也存在一些不足，例如對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)歷次政治運(yùn)動(dòng)在社會(huì)和家族中造成的殘酷性和復(fù)雜性的描繪嚴(yán)重不足（這可對(duì)比《芙蓉鎮(zhèn)》中的敘述）。再有就是對(duì)新中國(guó)成立后革命話語(yǔ)對(duì)嚴(yán)家成員的規(guī)訓(xùn)，更多地僅僅通過(guò)小黑子來(lái)體現(xiàn)，顯得過(guò)于單一和分量不足。而對(duì)嚴(yán)寬及馮大福的妻子郭秉惠其人，刻畫得太少。當(dāng)然，我理解，這部劇是自覺(jué)地一方面有意淡化現(xiàn)代革命話語(yǔ)對(duì)嚴(yán)家造成的嚴(yán)峻后果，另一方面同樣有意強(qiáng)化傳統(tǒng)人生觀的當(dāng)代價(jià)值，其目的是為通向社會(huì)和諧鋪路。盡管如此，《芝麻胡同》有理由通過(guò)復(fù)調(diào)京味劇的創(chuàng)造成為當(dāng)代中國(guó)電視劇史上的一座新的里程碑。或許，再把眼界打開(kāi)一點(diǎn)，它憑借其在京味電視劇領(lǐng)域的前所未有的獨(dú)創(chuàng)性建樹(shù)，有可能成為當(dāng)代中國(guó)電視劇史上的一座新高峰。

【注釋】

①②[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第29、343頁(yè)。

（王一川，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：18ZD02）