匣中寶劍作雷吼

朱向前 劉立云

一

軍叫工農革命，旗號鐮刀斧頭?？飶]一帶不停留，要向瀟湘直進。地主重重壓迫，農民個個同仇。秋收時節暮云愁，霹靂一聲暴動。

毛澤東1927年秋冬寫下的這首《西江月·秋收起義》，還有他1928年記述黃洋界保衛戰的《西江月·井岡山》，以及朱德、董必武、陳毅等老一輩革命家在紅軍初創時期的一系列戰地詩詞，從某種意義上說，成了中國現代自由體軍旅詩的源頭。之后，才有大量脫胎于這些革命領袖和將帥的戰地詩詞和民歌民謠的紅色歌謠，才有我們現在讀到的現代軍旅詩。我們查到了井岡山斗爭時期寫在墻上，可以說目前發現最早的一首現代軍旅詩，只有兩句，連題目都沒有。其實是兩句順口溜，一幅標語：“不費紅軍三分力，打敗江西兩只羊?！狈从?928年4月28日，朱德總司令率領裝備落后的紅軍，運用機動靈活的戰略戰術，打敗國民黨軍楊池生、楊如軒兩個師前來“會剿”的七溪嶺戰斗。作品精短、明快、活潑、風趣，古體詩的七言句式，民歌民謠的直白風格，充滿革命樂觀主義精神。加個題目《七溪嶺大捷》，就是一首完整的詩，既保留了古代邊塞詩的痕跡，又顯露現代軍旅詩的雛形。

沉雄、豪放、慷慨激昂，如同大江東去，驚濤拍岸，毛澤東等老一輩革命家的戰地詩詞，明顯受到蘇東坡、辛棄疾、陸游等中國古代豪放派詩歌的影響。如果說有區別，那么根本的區別，就在于他們既是詩人，又是戰斗者，而且首先是戰斗者。他們的詩詞激情滿懷，豪情萬丈，寫自己的戰斗生活，抒自己的壯志情懷。再有不同，是不拘泥于格律，很少用典和像舊文人那樣使用生僻的字詞，以致以白話和口語入詩，這為未來的自由體軍旅詩奠定了方向、格調、語言風格和精神境界。比如毛澤東、朱德和陳毅轉戰贛南閩西和在長征路上及留守江南開展游擊戰爭時期創作的詩詞，幾乎就是一次次軍事生活的記錄和總結。有意思的是，隨著革命戰爭向前發展，革命領袖和將帥們創作的軍旅詩詞，大多不受詞牌和格律限制，為軍旅詩詞形式上的解放和走向通俗易懂，邁出了有跡可循的堅實步伐。這些詩詞與稍后以主流文化樣式出現的現代軍旅詩，除去語言的工整與散淡的區別，已經沒有本質意義上的不同，差不多是古典軍旅詩演變為現代軍旅詩的過渡性文本。最能說明問題的，是陳毅寫于1936年夏天的《贛南游擊詞》：“天將曉，隊員醒來早。露侵衣被夏猶寒，樹間唧唧鳴知了。滿身沾野草。天將午，饑腸響應如鼓。糧食封鎖已三月，囊中存米清可數。野菜和水煮……”還有朱德1939年寫于太行山革命根據地的《寄語蜀中父老》：“佇馬太行側，十月雪飛白。戰士仍衣單，夜夜殺倭賊?！弊x這些革命領袖和將帥們創作的戰地詩詞，你會感到它們與稍后出現的現代軍旅詩，只隔著薄薄的一層窗戶紙。

1931年9月18日，日本帝國主義侵占東三省，拉開了中國軍民十四年艱苦卓絕的抗戰序幕。出人意料的是，國難當頭，在中國傳播了十五個年頭的西方自由體新詩，忽然找到了克服水土不服，轟轟烈烈走向人民大眾的道路?？芍^失之東隅，收之桑榆。國家不興詩家興。因為號召和鼓舞人民抗日圖存成了中華民族的當務之急。能代表時代發出抵抗和吶喊的自由體新詩，就這樣被發現具有立竿見影的團結和鼓舞民眾的作用。我們知道，在日軍的鐵蹄下，最早站出來抗擊強暴的，是自發組織起來的東北義勇軍?？少F的是，他們在自己的軍歌《義勇軍進行曲》中發出了“起來！不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長城……”的吼聲。1934年秋天，《義勇軍進行曲》被聶耳等一群電影人確定為電影《風云兒女》的主題曲，田漢為該片寫了一首長詩，其中響徹東北義勇軍吼聲的最后一節被選為電影主題歌《義勇軍進行曲》的歌詞。電影放映后，在這樣的吼聲和歌聲鼓舞下，有多少人鐵血丹心，義無反顧，“冒著敵人的炮火前進”，直到獻出自己的寶貴生命。幾十年后，《義勇軍進行曲》成了我們這個人民共和國的國歌。

血與火的抗爭，讓中國新詩得以迅猛成長，而且，無論詩歌觀念和詩歌內容還是創作實踐，都呈現出空前一體化的特征。它的另一特征，是這些空前一體化的詩歌，多以像旗幟像號角般具有戰斗精神的軍旅詩出現。換句話說，在事關民族存亡的特殊時刻，軍旅詩在中國新詩的發展中獲得了捷足先登的機會。比如，與田漢的《義勇軍進行曲》相呼應的軍旅詩力作，出自被聞一多譽為“時代的鼓手”的田間。他同樣謳歌東北軍民英勇抗戰的詩歌《義勇軍》，短小精悍，鏗鏘有力，像一顆顆子彈呼嘯出膛：“在長白山一帶的地方∕中國的高粱∕正在血里生長∕大風沙里∕一個義勇軍∕騎馬走過他的家鄉∕他回來：∕敵人的頭∕掛在鐵槍上?！焙髞硖镩g到了延安，讀到了許多革命領袖和將帥如火如荼的詩句，真正認識了一個風起云涌的時代和一支志在中華民族獨立解放的人民軍隊，很快寫出了在大街上信手撒向抗戰軍民的新作《假如我們不去打仗》。后來，這首詩成了軍旅詩的經典之作。

當然，在延安，田間并非個體，而是一個龐大的群體。在這個群體中，有艾青、何其芳、賀敬之、郭小川、魏巍、光未燃、莫耶等。比如光未燃的《五月的鮮花》：“五月的鮮花開遍了原野，鮮花掩蓋著志士的鮮血。為了挽救這垂亡的民族，我們曾頑強地抗戰不歇?！边€有艾青的《我愛這土地》、莫耶的《延安頌》、何其芳的《夜歌集》等，充滿強烈的家國情懷和戰斗氣息。投筆從戎的陳輝，戰斗在晉察冀，邊寫詩歌邊真刀真槍的投入戰斗，在一次突圍中壯烈犧牲。他在戰斗間隙寫下的《為祖國而歌》，長吟不衰。

十四年抗戰，出現了中國歷史上從未出現過的一個文化奇觀：以街頭詩、墻頭詩和詩朗誦等樣式出現的軍旅詩，在解放區、國民黨統治區和敵占區迅速蔓延。那種“恨不抗日死，留作今日羞”（吉鴻昌《就義詩》）的熱血情懷，為現代軍旅詩畫出了一條清晰而壯烈的軌跡：為挽救國家危亡，實現民族獨立解放，保衛祖國的領土完整，慷慨高歌，笑傲疆場，“匣中寶劍作雷吼”。

二

梳理新中國軍旅詩的創作歷程，公劉寫于20世紀50年代的《五月一日的夜晚》，從時間、格調和精神向度上框定了現代軍旅詩在和平年代的走向：“天安門前，焰火像一千只孔雀開屏，空中是朵朵云煙，地上是人海燈山，數不盡的衣衫發辮，被歌聲吹得團團旋轉……∕整個世界站在陽臺上觀看，中國在笑！中國在舞！中國在狂歡！羨慕吧，生活多么好，多么令人愛戀，為了享受這一夜，我們戰斗了一生！”

20世紀50年代初期，新中國的軍旅詩，以風格鮮明的“戰歌”和“頌歌”兩種基本樣式登上歷史舞臺。創造這兩種樣式的詩群，一南一北，遙相呼應，就像兩個璀璨的星座照亮新中國詩歌的星空。因為新中國的建立，把中國共產黨領導下的人民軍隊艱苦卓絕的革命斗爭歷史功勛昭告天下，受到全國人民由衷的熱愛和景仰;革命勝利后，我軍迅速轉入保家衛國的抗美援朝戰爭和駐守祖國邊疆，保衛祖國神圣的領海、領空，繼續贏得人民群眾的衷心擁戴。這種特殊政治地位和榮耀，反映到軍旅詩創作中，從一開始就形成了以弘揚革命英雄主義和愛國主義為主旋律的創作風格。1957年由革命領袖親自批準創刊的《解放軍文藝》，后來形象地歸納為四個短句：“英雄旋律、青銅品格、烈火情懷、熱血文字?！敝两袢孕涯康赜∷⒃诜饷嫔稀?/p>

所謂“戰歌”，是來自抗美援朝戰場的一群年輕士兵，帶著炮彈的呼嘯、戰斗的吶喊和槍管、炮膛的余溫，從戰場昂首走上詩壇。未央、張永枚、柯原、胡昭、葉知秋是他們中杰出的代表。昌耀比他們成名晚一些，但幾十年后，在中國詩壇，比他們中的任何一個人都走得更遠;所謂“頌歌”，基本發自風光旖旎的西南邊疆，它們的歌手，是一批見識過抗日戰爭和親身參加了解放戰爭的青年軍旅詩人，以昆明軍區的公劉、白樺和周良沛最為突出。進駐西南邊陲，帶著青春的朝氣加入這支隊伍的公劉，被亞熱帶雨林和少數民族的獨特風情迷住了。當他以詩歌贊美兄弟民族的翻身解放，抒寫大西南這片神秘土地的社會變革和精神風貌，神奇地化作一股清澈的激流，從他的筆端奔涌而出。1955年，《人民文學》以罕見的篇幅，連續發表了他的三個組詩《佧佤山組詩》《西雙版納組詩》和《西盟的早晨》，讀者不禁對他筆下迷人的西南風情發出由衷的贊嘆。白樺善于跨門類寫作，他與公劉同時登上軍旅乃至中國詩壇。50年代，他還在西南邊疆服役，連續出版了《金沙江的懷念》和《熱芭人的歌》兩本短詩集，《鷹群》和《孔雀》兩部長詩，顯示出旺盛的創作激情和不可遏制的才華。散落在其他邊疆地區及各軍兵種的高平、饒介巴桑、安謐、顧工、楊星火、藍曼、胡征、紀鵬、韓笑等，也紛紛以各具生活特色的作品，匯入軍旅詩創作大潮。在北京大學受到過東西方詩歌熏陶，在解放戰爭以隨軍記者的身份跟隨部隊南下的李瑛，因解放后迅速來到軍事文化的中心總政文化部和解放軍文藝社工作，這使他的詩歌創作有了比同代軍旅詩人更深的文化底蘊、更開闊的視野和更大的兼容性。

當時像李瑛那樣受過高等教育，文化準備比較充分的軍旅詩人，實屬鳳毛麟角。因為大部分軍旅詩人來自以身報國的熱血青年這個龐大的群體，文化素養和藝術準備存在明顯不足。所以，他們的創作雖然充滿戰地和邊疆生活氣息，但作品的質地和藝術含量，卻明顯低于來自當年從國民黨統治區奔赴延安、此時已成為國家文化部門的領導或文學刊物主編的那批曾在軍旅的國家主流詩人，比如賀敬之、艾青、田間、郭小川、李季、張志民、鄒狄帆、聞捷、灰娃等。必須承認，這批曾在軍旅的詩人解放后的詩歌創作，以及在新中國成立前寫作但在解放初期集中出版的那些反映戰爭生活的作品，曾風靡一時，成了當年詩壇的扛鼎之作，其中郭小川的《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》《將軍三部曲》、賀敬之的《回延安》、李季的《王貴與李香香》、田間的《戎冠秀》《趕車傳》、聞捷的《復仇的火焰》等，把這批詩人以自身的經歷而創作的軍旅詩抬到了一個舉國仰望的高度。

進入20世紀六七十年代，雖然人民大眾一如既往地熱愛我們這支軍隊，但隨著社會主義建設的深入，各條戰線的成就日益突出，人們對軍隊、軍人和軍事生活的關注，回歸到比較理性的狀態，軍旅詩的創作也由50年代的全民追捧狀態漸漸還原為軍旅文學中的一個普通門類。這時候，由于公劉、白樺、周良沛等人先后離開部隊，遂使李瑛的詩歌創作得以凸顯并成為軍旅詩創作的一面旗幟。李瑛在北大讀書時便參加了學生運動，解放后又經歷各種政治運動洗禮，具有成熟的政治經驗，言行謙遜謹慎。落實到詩歌創作，他把自己清醒地控制在既不脫離意識形態，又與意識形態保持一定距離的位置上。他注重深入基層，反映部隊官兵和人民群眾的火熱生活，受到軍內外報刊和廣大讀者的歡迎。他的創作量大，題材涉及面廣，但重心落在軍旅詩創作上，以致他的軍旅詩表達的基本內容、慣常結構、語言和抒情方式，從60年代至80年代初期，成了軍旅詩（其實不止軍旅詩）創作的范本和標桿。他在這個時期出版的《寄自海防前線的詩》《靜靜的哨所》《紅柳集》《紅花滿山》等，本本熱銷，流傳甚廣。從短詩《邊寨夜歌》的最后一節：“邊疆的夜，靜悄悄∕山顯得太高，月顯得太小∕月，在山的肩頭睡著∕山，在戰士的肩頭睡著。”可以看出來，他是在生活中發現詩，然后又從這些獨特發現中提煉思想，升華境界。由于這樣的作品受到普遍青睞，在很長一段時間里，被廣泛傳抄和仿效，有學者將其稱為“李瑛模式”。

20世紀五、六十年代之交起步的一批年輕軍旅詩人，像石祥、周綱、周鶴、宮璽、廖代謙、寧宇、元輝、姜金城等，跟隨李瑛的創作步伐，如同雨后春筍般地涌現出來。再晚些，到了六、七十年代之交，即“文革”中期，由于軍隊的政治地位重新崛起，《解放軍文藝》在全國文學期刊中率先復刊，60年代初期入伍的一批詩人，像葉文福、雷抒雁、韓作榮、喻曉、瞿琮、峭巖、紀學、胡世宗、張雅歌、張力生、李武兵、曾凡華、李小雨、王耀東、邢書第等，在幾年時間里相繼脫穎而出，對沉寂的詩壇帶來不小沖擊。但是，這時的軍旅詩創作，地域特色越來越淡，辨識度越來越模糊，而是相互影響、集體發力、共同提高，再也沒有出現50年代那種特色鮮明的詩群了。

三

20世紀七、八十年代之交的軍旅詩創作，隨著思想解放運動的深入和近十年南線自衛反擊戰對軍旅詩人的深刻觸動，出現了如同50年代初期那樣的一種噴發狀態，無論數量和質量，都讓人刮目相看。70年代末，中國詩壇出現的三首引起強烈反響的重要作品：1977年李瑛悼念周恩來總理的長詩《一月的哀思》，1979年雷抒雁悼念張志新烈士的《小草在歌唱》，同年葉文福呼喚部隊領導層清正廉潔的《將軍，不能這樣做》，均出自軍旅詩人之手。這三首詩的面世，極大地鼓舞了軍旅詩人的創作熱情。

把南線戰爭詩歌一波波推向縱深的，除了李曉樺、賀東久、朱增泉，當時活躍在軍旅詩壇的李瑛、紀鵬、喻曉、杜志民、胡世宗等新老詩人也功不可沒。但就作品的分量和詩歌技藝而言，還必須等到80年代中后期，周濤的長詩《山岳山岳，叢林叢林》，和由劉立云、蔡椿芳和簡寧三人組成的“戰壕詩會”的系列作品的出現。周濤完成于1986年的長詩《山岳山岳，叢林叢林》，具有宏大構架、史詩氣象，探討了戰爭的起源和對社會進程的推動及顛覆。但因種種原因，這部長詩未及時以全貌面世，也沒有出現詩人自己所期待的社會反響。1987年夏天，《解放軍文藝》由詩歌編輯劉立云牽頭，組織簡寧、蔡椿芳兩個年輕詩人奔赴南方前線舉辦“戰壕詩會”。在這年的《解放軍文藝》8月號隆重推出的戰爭詩特輯中，有蔡椿芳的長詩《南殤》、劉立云的組詩《紅色沼澤》和簡寧的長詩《麻栗坡》。這些詩作以罕見的篇幅和分量，在主題、語言、詩歌內容和對待戰爭的態度上，與傳統的“李瑛模式”大相徑庭。如果說南線戰爭詩是新時期軍旅詩歌變革的前奏，那么這次“戰壕詩會”，是對傳統軍旅詩的一次壁壘分明的挑戰。

在周濤的《山岳山丘，叢林叢林》之后，馬合省抒寫長城烽煙的《老墻》、王久辛反映南京大屠殺的《狂雪》、李松濤借評判《水滸》而省察中華民族歷史的《無卷滄?！返确鋼矶鴣?。到90年代，經歷過戰爭的朱增泉，收不住思緒中狂奔的烈馬，一部接一部地寫出了《前夜》《國風》《世紀的玫瑰》和《黑色的輝煌》等長詩。在《冬季，我思念天下士兵》一詩中，他深切地表達了對和平的祈望：“每場戰爭結束∕死去的士兵，在活著的士兵心里∕繼續活著;活著的士兵∕在死去的士兵亡靈陪伴下∕去尋找人生。”至此，他因完成了用詩歌思考個人、國家和人類命運的宏愿，訇然擱筆。

五

20世紀80年代晚期至90年代初，解放軍藝術學院文學系第三和第四期，把部隊一批更年輕并已嶄露頭角的詩人招入麾下，軍旅詩人“新生代”概念和隊伍由此誕生并逐漸成形。他們中的佼佼者，包括王久辛、殷實、屈塬、吳國平、馬正建、杜紅、阮曉星、蔣海將、辛茹、史一帆、黃恩鵬、張子影、諶虹穎、張春燕、康橋等。與傳統軍旅詩人和70年代末80年代初那批過渡時期的詩人比較，“新生代”詩人吸啜著更為新異的詩學觀念登上詩壇，在美學觀念上與當代詩壇的所謂“后朦朧詩”或“第三代詩”取同一步調。新生代軍旅詩人著重于內心情緒的挖掘，在語言的使用上也更加輕松、俏皮和口語化，意識流手法恣肆蔓延，詩歌意象繽紛而絢麗。他們中，從蘭州走來的王久辛和辛茹分別以詩集《狂雪》和《尋覓光榮》獲得首屆魯迅文學獎。有意思的是，在軍旅新生代的一大批軍旅詩人中，到了90年代中后期，漸漸呈現出陰盛陽衰的敗落跡象。不知不覺的，這支曾經陣容強大并豪華的隊伍，最后只剩下幾個編制在文工團專業創作室的女詩人孤獨起舞。1997年，解放軍出版社給她們出版了一部詩歌合集，取了一個現在看來寓意深刻的書名《火中舞者》。印在這本詩歌合集上的女詩人的名字，有辛茹、張春燕、康橋、諶虹穎、阮曉星和小葉秀子。

如果說“落寞”是新世紀軍旅詩歌的一個令人刺眼的關鍵詞，那么另一個關鍵詞“堅守”的出現則賦予了軍旅詩歌一種可貴的品質。雖然新世紀的軍旅詩歌在政治語境和商業語境的雙重夾擊之下，出現了極為窘迫的生存狀況，但是依然有一批詩人堅守在軍旅詩壇。這批詩人主要由三個群落組成：第一個群落是以李瑛、程步濤、峭巖、曾凡華等為代表的老詩人，在這個群落中既有現實主義寫作傳統的傳承，也有現代意義上的全新思索。第二個群落是以劉立云、王久辛、曹宇翔、梁粱等為代表的中間代詩人，這個群落從整體而言呈現出堅實的豐富性，并頗具實力和潛力。近年，王久辛和劉立云先后拿出了繼續受到詩壇關注的長詩《蹈海索馬里》和《上甘嶺》。第三個群落是以姜念光、馬蕭蕭、溫青、劉笑偉、董玉方、艾蔻、董曉宇為代表的又一個新生代，這個群落從整體而言呈現出“小眾寫作”的特點，還未形成眾望所歸的強大沖擊力。值得一提的是，伴隨著中華民族偉大復興的壯美歷程，在文化回歸、國學升溫的浪潮中，以喻林祥、李棟恒等為代表的將軍詩人，以朱秀海、未央為代表的作家詩人，紛紛投身于古典軍旅詩詞的創作。

在這里，我們要著重指出，新世紀以來軍旅詩壇出現的一批青年詩人，也即上面提到的第三個群落的任重道遠。與前輩詩人們不同，主要出生于20世紀70年代之后的他們既沒有太多的歷史重負，也沒有過多的現實磨難，通常以源于自身的生命感覺去理解世界、現實、軍隊乃至軍人生活，在藝術儲備方面擁有比前輩更為豐富的營養資源，從這個角度而言，他們是共和國最為幸運的一代軍旅詩人。生命的書寫和文本的自足是新生代軍旅詩人寫作的重點，“他們的寫作淡化了題旨的確指性，沖決了題材的嚴格界定，而強化了詩的意蘊，拓展了詩意空間，從而獲得了對人類生命存在狀態的撫摸和探究的勇氣”，然而，當自身生命感覺幾乎成為這批詩人進行創作的唯一體驗基礎時，必然會導致雙重效應的出現，即一方面生命回避歷史和現實的糾纏會呈現出異常的清澈和澄明，而另一方面生命失去歷史和現實的托舉也容易失重，導致語言泛濫而思想蒼白。與此同時，文本自足的探索一方面促進了軍旅詩歌的個性發展，而另一方面過于濃烈的文本實驗將會導致軍旅詩歌走向艱澀難懂的境地。再就是當下進行的史上最嚴軍改，將大力裁減新生代詩人所在的非戰斗部隊，他們未來的去留和能否堅守令人擔憂，更遑論形成新的團隊和合力。因此，從某種程度上而言，背負著中國軍旅詩歌未來希望的新生代軍旅詩人注定將步履維艱，在傳統與現實、生存與使命、文本自律與他律的左奔右突中，引領曾經輝煌的軍旅詩歌艱難突圍。

（朱向前，原解放軍藝術學院;劉立云，原解放軍文藝出版社）