詩意母語的陷落？

“漢語新詩”辨

漢語新詩，一般認為是始于“五四”新文化運動的“白話詩”。以胡適、劉半農、沈尹默、劉大白、康白情、俞平伯、郭沫若等為代表。“白話詩”運動，是“白話文運動”的先聲和重要組成部分。最早出版的詩集是胡適的《嘗試集》，其中著名的《蝴蝶》等八首詩，發(fā)表于1917年2月出版的《新青年》。但本文認為，對漢語新詩詩意生成的語言邏輯結構“影響”最大的詩集，是郭沫若的《女神》?！杜瘛肥珍浌?919年至1921年間的詩作，共五十七首。代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》等。這里說的影響，是“詩意母語的陷落”：一種現(xiàn)代漢語詩歌詩意生成系統(tǒng)的語言結構。

“白話詩”這一概念，已成眾說。沿用這個概念，未嘗不可。至于有使用“現(xiàn)代詩”的，肯定不妥。因為“現(xiàn)代詩”，已然是“現(xiàn)代主義詩歌”的簡稱，而所謂“白話詩”，與“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作方法，是沒有關系的。不過，本人仍然覺得，用“白話詩”不如用“漢語新詩”準確。理由是，并不存在純粹的“白話詩”這種東西。詩人（歌者）一旦使用語言為詩，白話語言（包括方言），就脫離了世俗使用中的白話，而成為詩的語言——無論口頭吟誦，還是書寫，概莫能外。況且，自古以來，以“白話”吟誦、創(chuàng)作詩的風尚，從未間斷過。從正統(tǒng)的文學史文學來看，《詩經》的“風”，漢樂府民歌，元白詩派的新民歌等，都是“白話詩”;從民間傳誦或寫作來看，民間文學的歌謠，亦從未斷弦，比如張打油（張孜）的《雪詩》（“江上一籠統(tǒng)，/井上黑窟窿。/黃狗身上白，/白狗身上腫。”）等，可謂激活詩意創(chuàng)造力的卓越典范。

胡適也說：“在這兩千年當中，所有一般大文學家，沒有一個不受了白話文學之影響，樂府是其一例，今日看一看樂府，盡都是用白話體裁寫出，那般創(chuàng)造文學的大文學家，卻沒有一個不在模仿樂府。唐朝的集子，頭一部就是樂府，樂府是白話，學樂府就是學白話，其結果所以都近乎白話，唐朝的詩，宋朝的詞，所以好懂。所以就很通行，《唐詩三百首》，其中所載，大半是白話或近乎白話。后有以為作詩有一定格律，字句之長短，平仄聲均有一定公式，嫌太拘束，故改之為句之長短不定的詞，詞之作法，也有一定，又生出一種曲來，這種曲子，是教給教坊歌妓們唱的，因為要他們了解，所以用白話，當時的一般文人學士，一方面作古文求功名騙政府，一方面巴結那般好看的女人，結歌妓們歡心，所以又要白話文學?！雹?/p>

所謂“白話詩”，是一個不周圓的說法。從起源于《詩經》的“風、雅、頌，賦、比、興”“六義”看，并沒有“白話詩”這種詩體。采自民間歌謠的“風”，其表現(xiàn)手法，也是“賦、比、興”雜糅并用的。

可是，始于“五四”新文化運動的文學，百年來，的確形成了一種與傳統(tǒng)漢語詩意生發(fā)邏輯不同的語言邏輯，因此，我們可以將富有這種語言邏輯詩歌，稱為漢語新詩。

詩，即詩意生發(fā)

要講清楚漢語新詩，需講詩和詩意生發(fā)的問題。

可以用很多命題的表達式來命名詩，所有的詩論著作，都試圖回答“什么是詩”?？墒?，沒有一個封閉性的、圓融的命題，一勞永逸地闡明了“詩”的概念。原因是，封閉性的邏輯語言表達式，沒有這個描述或辨析的能力。這是語言自身的局限。本人創(chuàng)立的詩學（藝術哲學）方法論——語言漂移說，將使用一個開放的、生發(fā)的、漂移著的表達式，試圖給“詩”一個說法。的確，為了滿足學理語言表達的渴望，“詩”也需要一個說法。但不是制造一個高明的概念——概念，其一旦使用，就脫離了詩。語言漂移說給“詩”的說法：“詩，即詩意生發(fā)?！睋Q一種說法：詩，是語言生發(fā)詩意的用法。（正如維特根斯坦所說：意義即用法。）

詩、藝術、美，這些范疇的命名，都在抗拒概念系統(tǒng)。因為一旦對它們進行闡述，它們就默然離開了有生命氣息的作品。

因此，“詩意生發(fā)”，是討論詩歌的核心問題。除此之外，都是旁枝末節(jié)，或者說，都是語言無節(jié)制的擴張?！俺匀弧钡母拍顢U張，是形而上學的途徑，而非詩的生發(fā)之路。詩、藝術、美，從形而上學后退，從事物生發(fā)，在一個“形而中”的語言漂移“位點”上生發(fā)。

從語言漂移說這個方法看，詩意生發(fā)的路徑如下圖：

整個圖，是一個語言的心靈結構，或者是心靈的語言結構。

“本在事象”，是語言對事物、事象命名的一個出發(fā)點。只是出發(fā)點，而不是所謂本質，也不是純自然的材料（質料）。“本在事象”一旦成為語言，它就開始漂移，脫離了它自身的存在?！拔铩薄氨驹谑孪蟆敝惖某霭l(fā)點，是一種假設。“物自體”（自在之物）的存在，是不可知的。

語言搬不動自在之物。是故，心靈結構本身，也處于一個漂移的中間地帶，可視為一堆語言漂移、生發(fā)、漂移、凝聚、漂移的夢幻泡影。這是語言和心靈結構依存的宿命。

大體而言，詩，生發(fā)詩意的過程，是朝著四個方向漂移的：意識形態(tài)、純粹形式、直陳其事、修辭幻象。但有時候，詩意語言的漂移，是相互裹挾、滲透著，蘊藉而生的。

古往今來之詩，無論哪種流派，哪種寫法，都可以視為以此四個漂移方向為主的詩意生發(fā)模式。當然，一種詩意的生發(fā)模式，不可能是單一的。因為，語詞自身已經浸潤著各種語義，各種音聲形色的節(jié)奏、旋律，各種素材和自身言說的氣息。講清楚了這個問題，再來看傳統(tǒng)漢語詩歌與漢語新詩之間的關系，就一目了然了。

當然，不同的詩學立場，對此圖的解讀可以不同。西方理性主義詩學，可以將“本在事象”解讀為自然的、經驗的“實在”或“質料”;東方正統(tǒng)的詩學家，可以將其解讀為純粹的“形—象”幻影?！督饎偨洝纷詈蟮乃木滟室髡b：“一切有為法。如夢幻泡影。如露亦如電。應作如是觀。”這是最為悲智的東方思—想②。

形—象，正統(tǒng)漢語詩詩意生發(fā)的原點

漢語新詩區(qū)別于傳統(tǒng)漢語詩的詩學核心問題，一般認為，是從文言詩（包括古詩和近體詩）向“白話詩”的轉化，但本文必須指出，這種語言使用方式的轉化，只是一種“文學革命”的語言策略，不是詩意生發(fā)的核心要素。就是說，問題不在于使用“白話”，還是文言，而在于詩意生發(fā)模式的轉型，何以成為一種創(chuàng)作事實：傳統(tǒng)漢語詩詩意的生發(fā)，與現(xiàn)代漢語詩詩意生發(fā)的方式有何區(qū)別？這是學術界從來沒有講清楚過的。

一般文學史教科書的書寫，都是從語義、意義、概念、觀念、流派等諸多范疇，去闡釋古今詩歌，比如，從題材、體裁等角度，去發(fā)現(xiàn)、解讀詩中的“時代精神”，將詩意語言的生發(fā)系統(tǒng)，當作一個可以利用的工具系統(tǒng)看待——語言是工具化，生成文學的知識化，這種寫法，當然既安全，又有利于學子背誦，考試。然而，詩意生發(fā)系統(tǒng)的轉向，卻比政治學、社會學、文化學的意義認識論轉向要復雜得多。必需指出，詩意生發(fā)結構的轉型，是個人、集體心靈結構的一種激活生命的轉型，甚至是一種生命感性直覺的替換。

從藝術語言的表現(xiàn)方法上，即詩意語言的漂移方式看，傳統(tǒng)漢語詩歌詩意生發(fā)的語言顯現(xiàn)方式，是形—象，而生發(fā)的路徑，是形—象的語言漂移。意思是說，它不是語義、意義、概念、觀念或價值觀隱喻系統(tǒng)的漂移，是形—象，這種“自然之道”，而不是概念、觀念之“道”，即不是某種“超自然”的邏輯判斷、形而上書寫。不清楚這點，就不能理解正統(tǒng)漢語詩的偉大源泉：“緣起形—象”——“形—象緣起”。

中國古代偉大的文藝理論家，也是這么認為的?！段男牡颀垺ぴ馈氛f：

文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？

劉勰的《文心雕龍》最重要的詩學原點，是開篇的《原道》，《原道》最重要的部分，即是上引的第一段。道家的“道法自然”（從伏羲開始的“自然形象符號學”），可以看作是詩意生發(fā)的東方思—想，而西方人的詩學根基，則是“自然法道”（從柏拉圖開始的“超自然”理性詩學）。這是兩種決然不同的詩學（藝術哲學）思—想。一種是詩意直觀顯現(xiàn)式的，一種是邏輯判斷式的。

看與聽

還有東方的般若思—想，與理性主義詩學迥異。般若詩學思—想，是正統(tǒng)漢語詩學的組成部分。般若思— 想以“蘊”凝聚“形—象”，使形—象生發(fā)為詩意之蘊，摶住生命的氣息。

般若思—想是以“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），為凝聚、即蘊成詩的，而“六根”中，最重要的是“看”的“眼根”和“聽”的“耳根”。正統(tǒng)漢語詩歌通過“看”（形—色直觀）、聽（音—聲直覺）凝聚形—象，蘊成詩意歌謠。

而概念、觀念認知性的詩歌，是“意根”的詩歌，這種詩歌在正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)系統(tǒng)中，并不發(fā)達?！傲睂摹傲鶋m”（六境）是色、聲、香、味、觸、法。概念性、觀念性的詩歌，是“法”（概念、觀念）的詩歌。

“看”與“聽”生發(fā)詩意的例詩《蒹葭》（秦風）：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。/溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。/蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。/溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。/蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。/溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

《采薇》（小雅）：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》（李白）

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。

《錦瑟》（李商隱）

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當時已惘然。

以上詩中雖然出現(xiàn)了“傷悲”“我哀”（《采薇》）、“傷心”“愁”（《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》）、“此情”（《錦瑟》）等觀念性含義（意）的辭藻，但都是具體的“形—象”托出來的，且詩并沒有對這些觀念（意）進行分析、判斷或鋪陳，讓它們變成意義陳述或語義判斷，然后，讓它們形成一個價值觀表達式的語義鏈，而是在形—象顯現(xiàn)生發(fā)處戛然而止，通過“形—象”詩意的激活，將它消解、融化，重歸萬物蔥蘢的語言之象。

“五四”作家對漢語的懷疑

“五四”新文學運動中的詩人作家們，把對文言的批判，演升為對漢語和漢字的懷疑、鞭撻，群情激昂，紛紛著文討伐，甚至要取締漢語和漢字，尤其對漢字恨之切切?！皾h字不滅，中國必亡！”這個口號在當時叫得最響亮。據(jù)說，這個口號是錢玄同最早喊出來的，魯迅等人也跟著喊。好像中國的落后挨打，罪過都在漢語和漢字。當然，作家詩人們不僅痛恨自己的母語，還要“打倒孔家店”，對道教，則視為“妖言”。反正，在革命詩人作家們眼里，中國的語言文字、思想文化，庶幾一無是處，須革其命而后快。

錢玄同在《中國今后之文字問題》（1918年致陳獨秀的信）中寫道：

所以我要爽爽快快說幾句話：中國文字，論其字形，則非拼音而為象形文字之末流，不便于識，不便于寫;論其字義，則意義含糊，文法極不精密;論其在今日學問上之應用，則新理、新事、新物之名詞，一無所有;論其過去之歷史，則千分之九百九十九為記載孔門學說及道教妖言之記號。此種文字，斷斷不能適用于二十世紀之新時代。

我再大膽宣言道：欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學、滅道教為根本之解決;而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。

至廢漢文之后，應代以何種文字，此固非一人所能論定。玄同之意，則以為當采用文法簡賅、發(fā)音整齊、語根精良之人為的文字ESPERANTO。

用拼音文字取代漢字，是當時先鋒知識分子的“共識”，陳獨秀、胡適等人亦持此說，就連蔡元培先生，也在北京大學建立了世界語（ESPERANTO）的推廣機構。郜元寶評論說：“現(xiàn)代中國知識分子的愛國心絕不亞于屠格涅夫與果戈理，但熱愛祖國的中國知識分子并不像屠格涅夫和果戈理那樣熱愛本國的語言，倒是像果戈理筆下的上流社會腐朽墮落的紳士閨秀們那樣竭力避忌母語。他們并不因為愛國，就認為這國家的語言也值得熱愛;他們認為愛國愛語言是兩回事，可以愛國，卻絕不可以愛這國家的語言。在他們看來，國是可愛的，而可愛的國家的語言則是可憎的，甚至正因為他們愛國，才更加清楚地意識到語言的可憎，因為這個可憎恨的語言阻礙了他們所熱愛的祖國的發(fā)展，甚至威脅到他們所熱愛的祖國的生存?！雹?/p>

“五四”文學革命的知識分子們，不僅拋棄了文言寫作，也拋棄了漢語蘊成詩意的表達方式，也就是拋棄了漢語生發(fā)詩意的傳統(tǒng)詩學。從此，以“五四”新文學運動作家的寫作為藍本的“翻譯體”現(xiàn)代漢語詩學書寫模式，很快就系統(tǒng)性、學科性地建立起來了。

工具語言對形—象語言的顛覆

正統(tǒng)漢語的詩意蘊成方式是“生發(fā)”，一種以“形—象”為視覺中心的“生發(fā)”?！靶巍蟆敝行奶幱跁r刻被激活的漂移狀態(tài)?！板\瑟無端五十弦”，一個事物，某個形與象“無端”生發(fā)詩意，仿佛“緣起性空”“性空緣起”般激活人的詩意心靈，使存在的天籟呈現(xiàn)“天人合一”“天人合德”、物物相生的盎然生氣。

現(xiàn)代漢語文學書寫語言創(chuàng)造詩意的方式是“生成”?！吧l(fā)”和“生成”的迥異之處是：“生發(fā)”，是一個生命過程，如風-春萬物;“生成”，是形成一種表達模式，如知識系統(tǒng)的邏輯演繹。

說得具體點，漢語新詩詩意的“生成”模式，是一種命題語言的構成，即工具語言的書寫。

命題語言，是一種邏輯語言，或者說，是一種思維工具的語言，一種認知性的思維科學?？茖W是理性，是生成知識的;而藝術，則是感性智慧?？茖W凝結知識;藝術融化知識。

這里講的邏輯語言，是源于西方的邏輯語言。邏輯分為形式邏輯和數(shù)理邏輯。形式邏輯的創(chuàng)立者，是古希臘哲學家亞里士多德;數(shù)理邏輯的創(chuàng)立者，是德國數(shù)學家、哲學家弗雷格。數(shù)理邏輯，又稱為符號邏輯，它是用數(shù)學符號改造形式邏輯而成的。符號邏輯作為一種數(shù)學方法，它創(chuàng)立了分析哲學的方法系統(tǒng)，風靡20世紀的西方思想界。

自從符號邏輯誕生以來，科學主義的方法成功地滲透進了人文學的諸多領域?！拔逅摹毙挛幕\動引進“德先生”和“賽先生”。這“賽先生”作為一種思維和語言的文化邏輯，在現(xiàn)代漢語形成過程中扎下了深根。

西方邏輯語言，以形成命題的表達系統(tǒng)為推動力。邏輯通過真假命題判斷，生成概念，表達知識或觀念范疇，推動語義、概念、意義、觀念的生成。

命題語言的表達式是一種主詞—謂詞—賓詞的結構。一個命題，及其附著的邏輯涵項，在主—謂—賓結構中生成語義鏈（概念、意義、觀念）系統(tǒng)。

主—謂—賓的命題表達結構，是邏輯語言（理論語言、科學語言）的表達系統(tǒng)，而不是詩意語言表達的系統(tǒng)?！拔逅摹毙挛膶W運動以后，形成了一個命名為“現(xiàn)代漢語”的學科。語言教育，是作為審美的文學教育的重要內涵。新文化運動以來“新學”的語言教育，即全面鋪開的“現(xiàn)代漢語”教育?，F(xiàn)代漢語教育系統(tǒng)的語法框架，有如下口訣：

主謂賓，定狀補，主干枝葉分清楚。主要成分主謂賓，附加成分定狀補。主語功能被描述，謂語最愛說主語;賓語多在謂語后，配合謂語來描述。定語只在主賓前，限制修飾不含糊;狀語有時在句首，謂語前面常光顧;補語天生膽子小，謂后賓后小嘀咕;的前為定得后補，地字前頭是狀語。明確概念常練習，學習語法莫怕苦。

現(xiàn)代漢語的這種邏輯語言的語法結構，形成書寫語言的一種工具化句法。現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)作方法，不是呈現(xiàn)世界形—象（情態(tài)、樣貌、事象）的方法，而是一種形成“句子”表達式的方法。

一個句子的表達式，其重心在于它的“謂述”（Predication，或譯述謂、判斷、辨析）結構（以謂詞為中心點的邏輯演繹句法結構），就像橋梁的重心在中心橋墩。美國著名語言哲學家唐納德·戴維森說：“關于謂述的討論，以及關于它的分歧意見，最終一定會回到一開始引起我們興趣的塵世現(xiàn)象。然而，我們在適當?shù)臅r候仍然應該回到現(xiàn)實。正如維特根斯坦和奧斯汀強調的那樣，我們以無窮無盡的方式使用語言，不僅做斷定，而且也常常逗樂、欺騙、獲取名聲、許諾、定協(xié)議、下命令、問問題、結婚或離婚。所有這些活動可以認為實質上是句子的，因此牽涉到謂述。被我們算作語言演示的東西是通過說出或寫下一些表達式來演示的，而這些表達式在語境中是句子式的?！雹?/p>

有人提出“母語的陷落”的說法（郜元寶），有人甚至提出“漢語的淪陷”的說法。無論哪一種說法，都隱含著對漢語文學書寫語言被以西化邏輯工具語言顛覆的批判。郜元寶針對胡適等傳播的“語言文字都是人類達意表情的工具;達意達得好，表情表得好，便是文學”這種“語言文字工具論”批評道：

重視“思想感情”而輕視語言文字，用后來的“文藝理論”術語來說，重視內容而忽視形式，或者用胡適之當時更加熟悉的傳統(tǒng)文論是術語來說，重視“質”輕視“文”，是中國現(xiàn)代文學運動的一個基本策略，而究其根由，則是現(xiàn)代中國知識分子對母語的失望與否定以及與此緊密聯(lián)系的視語言文字為單純工具的現(xiàn)代性觀念。⑤

令人扼腕嘆息的是，無論是對這種文學工具書寫語言的建構，還是對其進行批判，事實都已經存在。“翻譯體”邏輯工具語言的文學書寫，對正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)語言的“革命”，已經“成功地”動搖了中國傳統(tǒng)文化的語言根基。這種“現(xiàn)代性”的啟蒙，是必須進行深刻反省的。中華文藝復興，或可從反省百年新文學的“現(xiàn)代性”歷程開始。

謂述判斷，非詩寫作

毋庸置疑，語言文字，的確有工具性的功能，非詩寫作的功能。

但是，文學之所以為文學，詩之所以為詩，與其他文體是不同的，此為常識。比如，科學文體，有科學文體的結構;哲學文體，有哲學文體的結構?？茖W文體可以將語言當作工具，因為它指向實在之真，目的是創(chuàng)造知識;哲學文體在一定程度上，亦可利用語言這個“思維工具”，反省真、假，書寫、創(chuàng)造善（價值觀系統(tǒng)）;然而，以詩為最高創(chuàng)造的文學語言，它創(chuàng)造的是美，它不能利用語言，將語言當作工具，因為語言的詩意生發(fā)，就是美的意蘊生發(fā)。美，審美，就在語言之中，而不在語言之外。自然、心靈，當其呈現(xiàn)“美”，都是語言的呈現(xiàn)與創(chuàng)造。

科學語言，西方理性主義哲學語言，是謂述判斷語言。以語言為工具的邏輯程式句法結構，即是謂述判斷語言的標識。謂述判斷，無論得出真、假，必然以語義（內容）生成為敘述目的。語義的生成，必然以概念或觀念的表達為推動力。

邏輯程式的寫作，是價值觀的寫作。這種寫作與純粹詩意生發(fā)的寫作，雖有一定的關系，但卻不是詩的寫作。價值觀寫作的泛化、謂述化，執(zhí)迷于語義深度構造（隱喻寫作），或反深度構造（口語寫作、后現(xiàn)代寫作），是漢語新詩寫作的最大弊病。如果就四十年來的詩歌寫作而言，無論是朦朧詩（莫名其妙的概念），還是所謂第三代詩（更莫名其妙的定義），都陷入了語義的深度構造，或反深度構造的謂述判斷框架中。

謂述判斷的非詩寫作，有兩大特點：一是利用語言;二是利用詩意。

具體說，這種背離正統(tǒng)漢語寫作的“翻譯體”寫作，不僅是一種超越文學之外的價值觀寫作，還是一種利用價值觀的寫作。價值觀系統(tǒng)屬于“真”與“善”的范疇。如果從學科劃分的角度看，它是社會學寫作、政治學寫作、文化學寫作、人類學寫作、民俗學寫作、倫理學寫作等學科范疇的文體，顯然與純粹詩歌寫作、純正漢語詩歌寫作相去甚遠。

在現(xiàn)代漢語句法結構形成書寫語言的大背景下，謂述判斷的寫作，除了以“謂述”句法為推動力之外，還有一個推動力，那就是概念的演繹、歸納、生成的推動力。唐納德·戴維森說：“我們可以接受這么一種學說，它把具有一種語言與具有一種概念圖式聯(lián)系起來?？梢詫@種關系做出這樣的假設：概念圖式有什么不同，語言也就有什么不同。但是，假定在不同語言之間有一種翻譯方式，那么講不同語言的人就可以共有一種概念圖式。因此，對翻譯標準的研究便成為集中心思研究概念圖式的同一標準的一種方式?！雹蕃F(xiàn)代漢語的文學書寫，的確同一到翻譯體語言句法上去了。

在正統(tǒng)的漢語中，詩意生發(fā)不依賴“謂述判斷”，而是形—象的某種自在、自由的開顯，即“顯示”。唐納德·戴維森也說過：“顯示過程（ostension）并不建立一種規(guī)范;它不過是在我們感官等等的條件下創(chuàng)造一種傾向，即一種使句子適合于世界面貌的條件?！雹哒y(tǒng)詩意漢語自由開顯的形—象顯示，自然也與“句子”有關，甚至也與“謂述結構”有關，但它是自然的、形—象的開顯，而非邏輯推演對敘述目標的掠取。詩意漢語的顯示，是人、自然和世界自身的到達，在心靈空間中扶風遷流。

漢語新詩的詩意生成

海涅有一首詩，《星星待在高空》（此選綠原譯），最后兩句：

至愛者的面龐

就是我用的語法。

在漢語新詩中，最能體現(xiàn)命題邏輯詩歌語言、“翻譯體”邏輯詩歌語言結構的作品，是郭沫若的詩集《女神》?！杜瘛贩参迨咂?，代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》《爐中煤》《日出》《地球，我的母親！》《天狗》《立在地球邊上放號》等。我們引《鳳凰涅槃》（1920年發(fā)表）中的一段，看看一種生成觀念的命題語言，是如何使用的：鳳凰和鳴/我們更生了，/我們更生了。/一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我們便是他，他們便是我，/我中也有你，你中也有我。/我便是你，/你便是我。/火便是凰。/鳳便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！

《女神》詩里的“謂述結構”的中心，即“是”“更生”之類。句子的謂述結構框架一旦確定，主詞和賓詞，就可以無限替換。這就是工具語言的用法。

顯然，這種句法，都是判斷式的邏輯結構。以判斷式的邏輯結構為詩，要么是散文（敘事文）式的講述（描述），要么是舉手表決式、廣場號角式的口號。這種“謂述”式的命題邏輯語言，其詩意的生成目標，是概念、觀念、意義，一言以蔽之，是指向認知性的意識形態(tài)、價值觀系統(tǒng)的一種線性語言結構。

因此，這種寫作，從語言漂移說詩意生發(fā)（生成）途徑看，無疑是意識形態(tài)的知識、意義寫作。語言被某種“超自然”（形而上）的概念、觀念利用，語言變成了承載的工具。這就是漢語新詩所謂“現(xiàn)代性”的特征。文明盲目地頌揚文學啟蒙的現(xiàn)代性，現(xiàn)在是反省新漢語文學的時候了。

再看郭沫若1921年發(fā)表的《女神之再生》中三個女神誦出的詩句：

[女神一]

我要去創(chuàng)造些新的光明，

不能再在這壁龕之中做神。

[女神二]

我要去創(chuàng)造些新的溫熱，

好同你新造的光明相結。

[女神三]

姊妹們，新造的葡萄酒漿，

不能盛在那舊了的皮囊。

為容受你們的新熱、新光，

我要去創(chuàng)造個新鮮的太陽！

這里，作為工具的語言承載的語義鋒芒，是通過“光明”“新”“舊”“太陽”等有明確取向的隱喻內涵來磨亮的。詩中的“創(chuàng)造”，則是“謂述”語句的支撐點。仿佛有個詩人用一根名叫“創(chuàng)造”的扁擔，挑著兩個巨大的籮筐。前一個籮筐里，裝著一堆“光明”“新熱”“新光”之類的“隱喻包”;后一個籮筐里，裝著一堆“黑暗”“舊了的皮囊”之類的“隱喻包”。這個“奔向未來”的語言革命的擔子很沉重，因為它不是一個人的擔子，是文學革命、制造現(xiàn)代漢語書寫體系的“擔子”。

漢語新詩的第一部詩集，胡適的《嘗試集》，雖然“新—舊”“黑—白”的觀念隱喻分量沒有那么重，但“白話”中賦予詩的語言邏輯，仍然是那種演繹式的線性結構，一種謂述結構。（胡適也是一直將語言文字當作工具的）比如《希望》的敘述邏輯是，我的蘭花草——種在小園中——明年開出滿盆花。這是對“希望”的主題進行詩化分解那種單向度的詩思：

我從山中來，帶得蘭花草，

種在小園中，希望開花好。

一日望三回，望到花時過，

急壞種花人，苞也無一個。

眼見秋天到，移花供在家，

明年春風回，祝汝滿盆花。

如果我們將胡適的“白話詩”與漢樂府詩比較，就可以看出詩意“生發(fā)”和“生成”兩種邏輯之間的差異。比如在《陌上?！分?，秦羅敷那美人兒自始至終是個迷人的核心形—象，而非一個“希望”（觀念）、一種關于美的道理。又比如《江南》：

江南可采蓮，/蓮葉何田田。/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東，/魚戲蓮葉西，/魚戲蓮葉南，/魚戲蓮葉北。

要說白話詩，這才是偉大的、正統(tǒng)漢語的白話詩。整首詩，均為感官的音—聲—形—色。“田田”，用得多精妙?！疤铩北緛硎莻€名詞，兩個“田”連用，生發(fā)“江南”景象的事物，就風詠、敞亮而來了。這就是名詞之為形—象的動詞化，轉而為視覺形—象和聽覺節(jié)奏。

我們倡導，自然的，歸于自然;萬物的，歸于萬物。是故，天籟的自在、自顯，與我、你、他主觀世界的強行介入無關，更與愛、恨、情、仇無涉。看看吧，樂府民歌里這生發(fā)“江南”的“魚”，既不游于“上”，也不游于“下”，而游于“中”，漂移在明亮的“中間”，無掛無礙，沒有任何阻力地游于天地之間，以生發(fā)“江南”，生發(fā)心靈的江南。而這個，就是江南。

胡適《嘗試集》中的詩，寫得好的，都受樂府民歌影響?？上н@“嘗試”一旦隱隱注入“文學革命”的觀念和邏輯，格調和品次，即刻如魚漂下墜。

當然，以“內容”（觀念含義、意義）表達而摧毀“形式”（形—象的自顯自洽），在漢語新詩諸詩人中，胡適是做得比較隱晦的。畢竟，胡適的實驗主義有個經驗論的基礎，本人又是謙謙君子，不是“憤青”，寫詩行為，講究學理，所以，他的新詩，仍然保持著與正統(tǒng)漢語詩歌的聯(lián)系。馮文炳（廢名）在談論《嘗試集》時亦認為，所謂新詩和“舊詩”之間的差別，在于“內容”，而不在于“形式”，這一見解是在贊美，卻也是事實。

限于篇幅，我們跨過20世紀30—60年代的漢語新詩創(chuàng)作，直接來看看所謂朦朧詩的名詩名句中的語言邏輯。下面四行詩，是朦朧詩中最有名的四行：

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

——北島《回答》

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

——顧城《一代人》

前兩行，是北島著名的《回答》一詩的前兩句;后兩行，就是顧城的名詩《一代人》。從漢語新詩的百年歷史來看，兩首詩的詩意生成系統(tǒng)，與重內容表達或隱喻深度構造的“運動詩”，是一脈相承的。有了李金發(fā)等和三四十年代的詩歌創(chuàng)作新傳統(tǒng)，比如九葉詩人的創(chuàng)作，何其芳等人的創(chuàng)作，70年代末80年代初的專業(yè)讀者，仍然將北島、顧城、舒婷等人的詩稱為“朦朧”，而且還要“崛起”，實在是令人費解。北島、顧城的這四句詩明顯的謂述判斷特征，恰恰是“五四”新文學運動一代詩人作家們的文學遺產?！氨氨伞睂Α巴ㄐ凶C”，“高尚”對“墓志銘”;“黑夜”對“黑色”、“眼睛”和“光明”，這種邏輯辯證法式的觀念判斷，在“五四”詩人作家的作品中比比皆是。這是社會批判之隱喻路徑的語言漂移，是一種指向明確的語義（意義）的真、假邏輯判斷。所謂朦朧詩，其實就是一點西方現(xiàn)代主義文學的修辭技巧，加浪漫主義的直抒胸臆，加批判現(xiàn)實主義的舞臺朗誦、廣場抒情策略。兩千多年偉大的漢語詩意生發(fā)詩學，在這些新詩中，幾乎沒有一點傳承，這種詩歌對純正漢語詩的背離，是中華文藝復興的一個痛點。

詩人的反省與批評

漢語新詩自產生以來，批評者或批評文章都難以計數(shù)，比如國粹派、學衡派的批評，都很猛烈。不過，那些聲猶在耳的批評，從學理上看，多數(shù)屬于謾罵、諷刺、口號一類。倒是詩人自身的反省值得思考——理論家、批評家靠得最近的，也只能處在創(chuàng)作完成后的第二現(xiàn)場。畢竟，現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢語文學，仍然是“五四”新文化運動影響最為深遠的成果之一，而這一成果，首先是創(chuàng)作成果——現(xiàn)代漢語書寫語言系統(tǒng)的形成，首先歸功于文學創(chuàng)作。

最能代表詩人自身對漢語新詩進行反省，且從理論和創(chuàng)作角度進行兩方面反省的，是聞一多。聞一多在1923年6月3日出版的《創(chuàng)造周報》第四號上，寫了《〈女神〉之時代精神》一文，高度贊美這部號角般的詩集。文章開頭就說：

若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代精神。有人講文藝作品是時代的產兒?！杜瘛氛娌焕闀r代的一個肖（孝）子。

但是，在接下來的《創(chuàng)造周報》第五號上，聞一多又發(fā)表了《〈女神〉之地方色彩》一文，對《女神》的“西化”、包括有人提倡的“世界文學”，都進行了辛辣的、學理深邃的批評。文章開門見山寫道：

現(xiàn)在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們創(chuàng)造中國新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩。（有位作者曾在《詩》里講道，他所謂后期的作品“已與以前不同而和西洋詩相似”，他認為這是新詩的一步進程……是件可喜的事。）《女神》不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化。

寫作此文時的聞一多，認為好的漢語新詩，應該是既吸取西方藝術優(yōu)點，又承傳漢語文學精華孕育而生的，即既不忘“今時”，也不忘“此地”的藝術，與“舊藝術”和“洋藝術”都不同的那種“我們翹望默禱的新藝術”。在文章的結尾，他說：

以上我所批評《女神》之處，非特《女神》為然，當今詩壇之名將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病，我以為一樁，當恢復我們對于舊文學的信仰，因為我們不能開天辟地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠并且應當在舊的基礎上建設新的房屋。二樁，我們更應了解我們東方的文化。東方的文化是絕對的美的，是韻雅的。

聞一多在1923年6月的這一見解，時至今日，仍然正確，且振聾發(fā)聵。

同樣的反省，在廢名等詩人中亦有表現(xiàn)。1935年，上海良友圖書公司印行的《人間小品》（甲集）中，刊登了廢名的《新詩問答》，此錄“一問一答”如下：

問：有些初期做新詩的人，現(xiàn)在都不做新詩了，他們反而有點瞧不起新詩似的，不知何故？

答：據(jù)我所知道的初期做新詩的人現(xiàn)在確是不做新詩，這是他們的忠實，也是他們的明智，他們是很懂得舊詩的，他們再也沒有新詩“熱”，他們從實際觀察的結果以為未必有一個東西可以叫做“新詩”。

這是火熱的文學革命之后，詩人們冷靜的思考。那些“名將”，要么做起了傳統(tǒng)的中國學問，要么換了其他文體寫作，要么干脆做起了他們曾經憎恨的舊體詩詞?？偨Y起來看，這些才華卓越的文學革命家，其實對新詩是缺乏自信的，或是懷疑的。當初，他們利用了新詩，利用完之后，就改弦更張了。當然，也有聞一多這樣的詩人，在苦苦探尋新詩的出路，比如探究新詩的格律之路，就是這位赤子詩人的一個抱負。

無奈，新詩寫作的西化邏輯，已經在很大程度上改變了當代詩人的詩歌寫作語言，欲復興漢語詩意生發(fā)的正統(tǒng)，創(chuàng)造一種建基于東西方文學精神之上的新藝術，難度已經非同尋常。

察，當今詩人的創(chuàng)作，崇洋媚外者眾，降低寫作門檻者狂。漢語新詩偉大作品的誕生，尚在“翹首默禱”中。

在此必需指出，“詩意母語陷落”論，當然不是倡導一種“民族主義文學”，也不會宣揚空洞的“世界文學”（這是不存在的）。關于“民族的”與“普遍的”這個論題，還是木心說得好：

這是在大地缺乏鹽分的危機時期，才會擾攘起來的問題，經上說，如果鹽失去了咸味，再有什么能補償呢，我掛念的是鹽的咸味，哪里出產的鹽，概不在懷。⑧

2019.6.18 昆明燕廬

【注釋】

①胡適：《新文學運動之意義》，見《胡適演講錄》，云南人民出版社，2015，第40-41頁。

②名稱（名詞）中用連接線“—”撐開，是采取了馬丁·海德格爾在《哲學論稿：從本有而來》中的做法，意思是將一個凝固的概念或名稱變?yōu)閯釉~，以激活它們的“生命”。比如海德格爾使用的“此—在”（Da-sein），本文使用的“思—想”“形—象”等。

③郜元寶：《母語的陷落》，見《漢語別史》，復旦大學出版社，2018，第37頁。

④⑦[美]唐納德·戴維森：《真與謂述》，王路譯，上海譯文出版社，2007，第125、124頁。

⑤郜元寶：《漢語別史》，復旦大學出版社，2018，第75頁。

⑥唐納德·戴維森：《論概念圖式這一觀念》，牟博譯，見陳波、韓林合主編《語言與邏輯》，東方出版社，2005，第589頁。

⑧木心：《魚麗之宴》，廣西師范大學出版社，2007，第82-83頁。

（李森，云南大學文學院）