從作品“佛手”來看紫砂花貨的藝術特征

徐建光

摘? 要? 紫砂花貨取自然之形，經(jīng)過紫砂藝人的提煉構思，通過藝人對紫砂泥料的熟練應用，采用紫砂作品裝飾的各種手藝技法，經(jīng)過紫砂特有的制造工藝最終呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的紫砂花貨造型，這些造型中又以植物為主。可以說植物類紫砂花貨長久以來是數(shù)量最多、造型最為豐富的紫砂花貨產(chǎn)品，通過分析作品“佛手壺”的設計到成型過程，探討植物類花貨的藝術特征。

關鍵詞? 紫砂;佛手;花貨;仿生;造型

在中國古老的文化傳統(tǒng)當中，很多文獻中曾出現(xiàn)過“法天象地”這個詞，在古代由于人類對整個世界認識的局限，歷來有著對上天、對大地的崇拜，中國人自古就認為天是“道”的顯化，代表了世間萬物一切的規(guī)則，人活一世最終極的追求便是盡可能地接近上天，也就更能靠近“道”，這便是“得道”的由來。而為了實現(xiàn)這一點，就必須無限地融入自然，而融入自然最好的方法那就是模仿，很多形態(tài)各異且古老的藝術品多為仿生器。

當代人文科學的發(fā)展，衍生出兩門著名的學科——仿生學與藝術設計學，這兩者在很多方面是相互交叉的，所以仿生設計本身也是一種源于大自然的設計方法，現(xiàn)代仿生藝術設計的發(fā)展已經(jīng)逐漸成為各種新產(chǎn)品的設計熱點。從人類審美的角度來說，自然誕生的事物與人工生造的事物有著相當明顯的分別，例如在紫砂花貨當中，植物裝飾需要遵循一定的規(guī)則，并非是雜亂無章的，因為倘若裝飾無法與自然界中的事物產(chǎn)生對應，那么仿生的意義也就不存在了，同樣仿生的效果當然也就無法保證，我們可以看到在作品“佛手壺”上（見圖1），壺表面的包漿紋理特別是縱向的紋理是保持一致的，這種樹木生長所產(chǎn)生的豎紋會產(chǎn)生一種向上的張力，即生長的原力，由這種力量生長的過程無法明顯地被肉眼所感知，但這些紋理卻能實實在在地告訴我們——“它在不斷的生長。”

作品“佛手壺”是由紫砂泥制作而成的，它本身是沒有生命的，但是它的裝飾紋理能夠明明白白地告訴看見的人“它在不斷的生長”，那么作品便被賦予了無形的生命力，因為一件死物是沒辦法生長的。同樣的，在“佛手壺”上的其他造型、裝飾也是集中圍繞這一點展開的，比如壺面上依附著的樹葉，這些樹葉是采用紫砂傳統(tǒng)的貼塑技法制作而成的，在制作的時候泥片質量要盡量輕，以免影響了茶壺的重心分配，厚薄均勻，貼塑以后與壺面要沒有產(chǎn)生明顯的棱角，撫摸上去要不扎手，在“圓潤”的同時完成裝飾行為。其次就是“樹葉”本身的塑造，根據(jù)裝飾主題以及主體的不同，紫砂裝飾有著不同的側重，倘若壺面有著精彩的部分需要表達，那么在“佛手壺”樹葉的這一部分就不宜制作得過細，當然這并非是說貼塑樹葉不能制作得很細致，而是由于作品“佛手壺”的的表現(xiàn)重點顯然并非是壺身的肌理以及上面的樹葉，細節(jié)處過于精彩的表達會讓整件作品顯得主次紊亂，人在欣賞的時候，注意力自然不會集中于一點。

作品“佛手壺”的捏塑裝飾源于陶藝制作當中的堆塑，其中也借鑒了一些鏤雕方面的表現(xiàn)方法，充分利用了紫砂泥料優(yōu)良的可塑性，通過不同泥料的配比，調配出所需要的顏色，但由于調配比例的掌握，以及燒制成品后的色彩都需要一定的經(jīng)驗，這樣的作品并不適合初次嘗試，而是需要有一定的積累和經(jīng)驗。除此之外，“佛手壺”最為精彩的演繹便在于壺鈕以及壺蓋周邊的塑造表達，其雖然源于仿生，但卻并非是對客觀實物的單調模擬，不等于對自然形象的再現(xiàn)。乍一看這與本文之前所說的，制作及裝飾要遵循自然規(guī)律相違背，同一件作品怎么可能既遵循自然的生長規(guī)律，卻又對自然的形象做出讓步和妥協(xié)呢？這一點也許是許多花貨創(chuàng)作者都曾遇到的難題。

解決這個問題，我們不妨從紫砂壺藝創(chuàng)作的源頭開始思考，我們都知道紫砂壺原來是用來喝茶的，所以要有茶壺的結構，我們也都知道紫砂壺經(jīng)過歷史文化的熏陶從一件實用器轉變成工藝美術品，這是因為它可以給予我們“美”的享受。于是乎上面那個問題的答案也就變得簡單了，在仿生器自然取舍的選擇上，可以遵循兩個大原則，那就是其是否違背茶壺的基礎結構，其是否能更好地展現(xiàn)自身的“美”。時代在不斷前行，紫砂也將繼續(xù)不斷發(fā)展，不斷地學習、總結、進步，未來就會誕生更多、更好的紫砂作品。