遼劇藝人在遼劇流變中的觀念意識(shí)與藝術(shù)成就

王珊珊

遼寧地區(qū)戲曲種類(lèi)繁多，海城喇叭戲、阜新蒙古劇、遼南戲都是產(chǎn)生并活躍在遼寧地區(qū)舞臺(tái)上的地方劇種，其中遼南戲在2002年被遼寧省委命名為“遼劇”，成為唯一代表遼寧地區(qū)戲曲文化的名片。遼劇的發(fā)展歷經(jīng)了“三起三落”的歷程，在這波折的發(fā)展過(guò)程中，遼劇藝人作為遼劇的主體，發(fā)揮著重要的作用。本文通過(guò)對(duì)有藝術(shù)經(jīng)歷和生活閱歷的遼劇藝術(shù)家的訪談，觀察遼劇在流變中藝人的觀念意識(shí)和藝術(shù)成就，探究和記錄遼劇在不同轉(zhuǎn)型階段，藝人作為主體，他們對(duì)藝術(shù)的處理方法及思路。

一、遼劇藝人的傳承觀念與創(chuàng)新意識(shí)

1、傳承方面

遼劇是在皮影戲唱腔的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的劇種。三百多年前，河北地區(qū)的灤州皮影戲藝人把生動(dòng)鮮活的影戲帶到了遼南。據(jù)《莊河縣志》第26編記載：“19世紀(jì)初（清嘉慶、道光年間），河北灤州皮影流入遼南。由蓋縣傳入莊河北部上去。多年后，與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音、民樂(lè)結(jié)合，形成具有遼南特色的影戲。”由于地域因素的影響，遼寧成為灤州影戲傳入東北地區(qū)的第一站，先傳入遼南后，再由蓋州（蓋州又稱(chēng)蓋縣）流入到莊河。隨著河北、遼南兩地皮影藝人的流動(dòng)和相互之間的交流，使得影戲這門(mén)藝術(shù)逐漸滲透到遼南地區(qū)，智慧的遼南人，把這種唱腔和遼南當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)相結(jié)合之后，唱腔曲調(diào)更加接地氣，受到當(dāng)?shù)厝罕姷南矏?ài)。也就是說(shuō)，遼劇是在繼承皮影戲的基礎(chǔ)上，發(fā)展起來(lái)的劇種。從而成為當(dāng)?shù)厮嚾藚⑴c群眾性群體集會(huì)活動(dòng)的重要音樂(lè)文化內(nèi)容之一。

蓋州市古稱(chēng)辰州，早在二千多年前的漢代就已是商賈云集的遼東重鎮(zhèn)。清代中葉，成為東北的“財(cái)貨通衢”。蓋縣作為當(dāng)時(shí)遼南地區(qū)的商業(yè)文化中心，以影戲作為謀生手段的藝人也將活動(dòng)參與到商業(yè)活動(dòng)中，如婚喪嫁娶、海事、廟會(huì)等集會(huì)活動(dòng)。在廟會(huì)活動(dòng)中，由于影戲占地面積小，方便移動(dòng)演出，樣式新穎，備受百姓歡迎。另外，影戲戲班人員不多，道具不多，成本不高，致使學(xué)習(xí)影戲藝人的數(shù)量也逐漸增加。影戲受到當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?ài)，使得影戲戲班、影戲藝人的數(shù)量逐漸增多，技藝的相互比拼，使得影戲的音樂(lè)表演更加的成熟化。

影戲藝人經(jīng)常流動(dòng)演出，基本不具備地緣傳承的基礎(chǔ)，所以，影戲的傳承主要方式是以師徒傳承和家族傳承為主。對(duì)于藝人而言，在演出的過(guò)程中，藝人通過(guò)觀察和參與，學(xué)習(xí)演技藝術(shù)，提高演藝技能。這種現(xiàn)場(chǎng)的示范，快速的提升了藝人學(xué)藝的水平。

2、創(chuàng)新方面

上個(gè)世紀(jì)50年代初，蓋州的業(yè)余文化生活非常豐富，各農(nóng)村公社經(jīng)常組織文藝宣傳隊(duì)進(jìn)行文藝匯演，來(lái)展現(xiàn)各個(gè)公社文化生活的豐富多彩性，在匯演過(guò)程中，由于相互技能展示的比拼，使得藝人們對(duì)于節(jié)目的品質(zhì)要求更加的精良。在追求藝術(shù)創(chuàng)新上，皮影藝人試探用真人代替影人，用真實(shí)的舞臺(tái)替代影窗，以真假聲代替原來(lái)的掐嗓演唱。偶然一次的大膽嘗試，使得表演耳目一新，受到大家的推崇。其中，大鍋峪村業(yè)余劇團(tuán)的皮影藝人史安勝，就嘗試了這種用真人代替皮影的表演，音樂(lè)上，運(yùn)用影戲的曲調(diào)，排演了《互助抗旱》新戲，他們自稱(chēng)這種表演形式為“影戲”。耳目一新的“影戲”，受到大家的追捧，繼而，這種表演形式又影響到其他村落，蓋州四臺(tái)子村的藝人翁景澍，又排演了新戲《白楊樹(shù)下》，當(dāng)時(shí)把這一類(lèi)型的劇，稱(chēng)為“影劇”，也就是遼劇的雛形。隨著影劇影響力的擴(kuò)大，不久，熊岳鎮(zhèn)文化館引起了重視，并創(chuàng)辦了“影調(diào)學(xué)習(xí)班”。當(dāng)時(shí)蓋州的知名皮影藝人馬傳亮等根據(jù)呂劇的劇本，以蓋州皮影的唱腔曲調(diào)排演了影劇《小借年》，并參加了“遼寧省第一節(jié)農(nóng)民業(yè)余藝術(shù)匯演”，在匯演中影劇大放異彩。于是，這種稱(chēng)作“影劇”的地方戲引起了遼寧省文化主管部門(mén)的關(guān)注，并在全省范圍內(nèi)引起了強(qiáng)烈的反響。1958年，由業(yè)余演員排演的《躍進(jìn)之家》，參加了“遼寧省建國(guó)十周年獻(xiàn)禮節(jié)目演出大會(huì)”，在遼寧各地進(jìn)行巡演，所到之處，受到老百姓的喜愛(ài)，再次使得“影劇”的影響力擴(kuò)大。 “影劇”的演出轟動(dòng)了整個(gè)蓋平縣（當(dāng)時(shí)稱(chēng)蓋平，1992年定名為蓋州），引起了蓋平縣有關(guān)部門(mén)的重視，決定“影劇”由原來(lái)的業(yè)余文工團(tuán)轉(zhuǎn)為專(zhuān)業(yè)影調(diào)劇團(tuán)。

影調(diào)劇由此步入專(zhuān)業(yè)化的道路，在表演、身段以及培養(yǎng)人才上，逐步系統(tǒng)化、規(guī)范化。在專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)形成之前，遼劇劇團(tuán)的演員是由當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民組成的業(yè)余團(tuán)體，初期行當(dāng)也以生、旦為主，曲調(diào)比較單一，只采用“平唱”，唱腔更偏重于皮影戲的味道，在部分戲中還運(yùn)用了戲曲大師梅蘭芳先生首創(chuàng)的“話劇加唱”的方法，板式多為四六或二八板。

由于遼劇的雛形是從皮影戲脫胎而來(lái)，以前是影窗藝術(shù)，演員站在幕后表演，所以，初期時(shí)，藝人并不重視身段的表演，但當(dāng)?shù)胤接嘘P(guān)部門(mén)在民間選拔出優(yōu)秀的皮影藝人，組成專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)后，進(jìn)行專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，加強(qiáng)了演員形體的表演訓(xùn)練，有效的提高演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。在表演上，繼承戲曲程式化表演基礎(chǔ)上，融合皮影人物的平面動(dòng)作，創(chuàng)造出與劇中人物相符的身段表演，把藝術(shù)化的完美表演傳遞給觀眾，舞臺(tái)上演員的表演，既不是傳統(tǒng)戲曲程式性表演的復(fù)制，又不是單一的幕后表演的影戲，它既新穎又符合戲曲觀眾的審美要求。并且創(chuàng)造出一系列遼劇獨(dú)有的身段表演，如斜身前后的“抖袖”、曲肢顫臂的“整冠”和趨步顫足的“大巴掌”等表演。

唱腔上，藝人更是創(chuàng)造性的增添了“平唱反調(diào)”、“二龍松”新的唱腔。其中，“二龍松”是藝人馬傳亮在排練《雙闖關(guān)》時(shí)，將蓋州皮影的平唱與河北灤州皮影的花調(diào)相結(jié)合，形成了這種新的唱腔。后以熊岳喇嘛洞的景——二龍松為曲調(diào)名稱(chēng)，恰恰也正是因?yàn)閮煞N聲腔相結(jié)合，缺一不可，故稱(chēng)“二龍松”。二龍松是旦行（老旦不使用此聲腔）專(zhuān)門(mén)使用的唱腔，它旋律起伏優(yōu)美，由七聲音階構(gòu)成的宮調(diào)式音階。結(jié)構(gòu)上，一般采用上短下長(zhǎng)，過(guò)板起腔，板上落腔兩個(gè)樂(lè)句，此行腔的特點(diǎn)，導(dǎo)致曲調(diào)通俗，易于傳唱，適于表達(dá)明快、喜悅的情緒。新的唱腔的出現(xiàn)，更加豐富了影戲的唱腔音樂(lè)，使劇中人物情緒表達(dá)更加豐滿，特別是變化音#1以及小七度大跳的出現(xiàn)，使曲調(diào)更加具有地方韻味。

無(wú)論是身段表演還是唱腔音樂(lè)，都是藝人在二度創(chuàng)作時(shí)，用心排練、多加鉆研的結(jié)果。只有藝人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的排練，藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)劇中人物的反復(fù)斟酌，從人物、劇情出發(fā)，才能創(chuàng)造出貼合這種戲曲表演的藝術(shù)。藝人在唱腔、身段等方面的創(chuàng)新，不僅增加了劇中人物的可塑性和可看性，音樂(lè)表演的豐富化，也使劇目的創(chuàng)作由最初的小戲，逐漸增加為劇情復(fù)雜的大戲，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量也逐漸增多。

1960年，“影調(diào)劇”改名為“蓋平戲”，劇團(tuán)改為“蓋平戲劇團(tuán)”。恰在此時(shí)，東北三省協(xié)作會(huì)議提出了：“要繁榮發(fā)展東所到之處北的文化，豐富創(chuàng)造自己的地方劇種。”在這一精神指引下，東北三省開(kāi)始著手創(chuàng)立本省的地方劇種，當(dāng)時(shí)，東三省主要有京劇、評(píng)劇以及二人轉(zhuǎn)活躍在舞臺(tái)上，為落實(shí)這一指導(dǎo)精神，吉林省、黑龍江省分別在二人轉(zhuǎn)唱腔的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了“吉?jiǎng)　薄ⅰ褒埥瓌　保谶|寧省政府和文化部的關(guān)切下，專(zhuān)門(mén)成立了調(diào)研團(tuán)來(lái)到蓋縣，對(duì)蓋平戲的唱腔、表演等進(jìn)行進(jìn)一步的資料整理。經(jīng)過(guò)調(diào)研，專(zhuān)家一致認(rèn)為蓋平戲四大特點(diǎn)突出：“唱腔優(yōu)美、曲調(diào)豐富、行當(dāng)齊全、風(fēng)格獨(dú)特”這十六個(gè)字明確地表達(dá)了，一個(gè)地方劇種所具備的元素，由此，決定1961年在沈陽(yáng)成立了“遼寧省遼南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”，把原來(lái)的蓋平縣劇團(tuán)的工作人員調(diào)入沈陽(yáng)，把原來(lái)的地方劇團(tuán)轉(zhuǎn)為省劇團(tuán)，組織演員進(jìn)行系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，排演新戲。正在演員積極準(zhǔn)備進(jìn)京展演時(shí)，文革的到來(lái)，取消了劇團(tuán)，演員暫停了排練，并且成立了“五七干校”，到盤(pán)錦進(jìn)行勞動(dòng)改造。七十年代后，省里又恢復(fù)了遼南劇團(tuán)，但此時(shí)原劇團(tuán)的部分演員，由于下鄉(xiāng)插隊(duì)安家或調(diào)回自己家鄉(xiāng)等原因，造成了劇團(tuán)在人才資源上的流失，劇種一度衰敗，也由省里再次調(diào)回到地方。八十年代初，蓋縣重新建立了遼南戲劇團(tuán)，藝人在極其艱苦的環(huán)境下，支撐著一個(gè)劇種。先后排演了《鄰居》、《龍鳳鏡》、《包公趕驢》等。進(jìn)入九十年代，遼南戲進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，1991年，陸續(xù)拍攝了遼南戲電視劇《山這邊? 海那邊》、《為官一任》等，受到百姓的喜愛(ài)。九十年代末，為了進(jìn)一步發(fā)展遼南戲的文化藝術(shù)事業(yè)，在瓦房店市成立了遼南戲劇團(tuán)，先后也排演了《姜云勝》等現(xiàn)代戲。21世紀(jì)，遼南戲經(jīng)過(guò)歲月的捶打，已發(fā)展成為遼寧獨(dú)特的地方劇種。2002年1月，由遼寧省政府文化主管部門(mén)正式下文，把遼南戲定名為“遼劇”。

從皮影戲的影窗藝術(shù)發(fā)展到到遼劇舞臺(tái)藝術(shù)，一種新的表演形式脫穎而出，這與影戲藝人的創(chuàng)新意識(shí)是分不開(kāi)的，這種創(chuàng)新一定是基于對(duì)舞臺(tái)的熱愛(ài)和對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的不懈追求。

二、遼劇藝人的藝術(shù)成就

遼劇在流變中出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的遼劇藝人，他們的努力鉆研和技術(shù)精湛，促進(jìn)了遼劇的發(fā)展，創(chuàng)造了光輝燦爛的遼劇藝術(shù)。現(xiàn)將藝人在遼劇劇劇本、表演、音樂(lè)等方面的藝術(shù)成就進(jìn)行闡述。

1.劇本方面

根據(jù)營(yíng)口市戲劇藝術(shù)研究所提供的數(shù)據(jù)，自1950年-1980年，近三十年來(lái)，由專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)排演的劇目近70出。其中移植的各種傳統(tǒng)劇目占13.25%，整理改編的歷史劇目占13.25%，現(xiàn)代劇目所占比重最大，占73.5%。中小型劇目居多，大型劇目較少。

《小借年》劇目的出現(xiàn)，對(duì)于遼劇而言，有著巨大的歷史意義。《遼寧日?qǐng)?bào)》與《遼寧農(nóng)民報(bào)》均曾發(fā)表文章評(píng)說(shuō)此劇，稱(chēng)《小借年》的演出，標(biāo)志了“一個(gè)新的劇種出現(xiàn)”。這出戲是藝人由志正根據(jù)呂劇同名劇本移植而來(lái)，1956年，進(jìn)行首演，演職人員有溫桂芬、陳桂英等。《小借年》是用蓋州皮影的平調(diào)進(jìn)行舞臺(tái)戲區(qū)實(shí)驗(yàn)初獲成功的主要?jiǎng)∧俊３簧线x用了群眾所熟悉的地方曲調(diào)，易于傳播，演出后有了一鳴驚人的效果。演出的成功正是由于藝人對(duì)于舞臺(tái)的長(zhǎng)期實(shí)踐和對(duì)群眾欣賞口味的了解。

1961年，蓋州戲劇團(tuán)張家本導(dǎo)演的《宮門(mén)斷鞭》取材于皮影戲《震陽(yáng)關(guān)》，首次以凈行為主的劇目。主要演員有張廣林、趙金安、關(guān)素芳。這出戲與觀眾的見(jiàn)面，使得長(zhǎng)期居于配角的凈行躍入了主角的位置，并且在排練過(guò)程中，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演張家本反復(fù)推敲，創(chuàng)造出了凈行尉遲恭，蓋州遼南戲凈行唯一的臉譜。在唱腔上，藝人王威信參照“反弦”演唱的規(guī)律，創(chuàng)造了“平唱反調(diào)”的唱腔。

上世紀(jì)80年代初，春風(fēng)文藝出版社發(fā)表了《賣(mài)桃》劇本，它取材于現(xiàn)實(shí)生活，劇情描寫(xiě)由一場(chǎng)誤會(huì)引發(fā)，而堅(jiān)定、落實(shí)了生產(chǎn)責(zé)任制的信念，符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大背景。劇團(tuán)由業(yè)余藝人組成，參演的藝人有曲延全、孫文朋、李玉坤等。并在“營(yíng)口地區(qū)業(yè)余創(chuàng)作匯演”中獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。1982年蓋縣舉辦的“遼寧省農(nóng)村小戲”中獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。

2、表演方面

遼劇的行當(dāng)是在蓋州皮影戲的基礎(chǔ)上借鑒其他戲曲藝術(shù)發(fā)展而成的，將原來(lái)的幕后演唱改為“真人”登臺(tái)表演，在表演上，因原是幕后演唱，對(duì)于舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)需借鑒、模仿京劇、評(píng)劇舞臺(tái)表演，從而衍變成了生、旦、凈、丑行當(dāng)。在借鑒其他劇種的同時(shí)，身段中融入皮影影人的動(dòng)作，如雙抖袖、整冠等。

雙抖袖是演員剛上場(chǎng)，常在九龍口的位置亮相時(shí)的身段。這一程式性動(dòng)作通常是戲曲演員在短暫停頓中做亮相表演，以突出人物的精神狀態(tài)，其他地方劇種在表演時(shí)，注重的肖像式姿勢(shì)，而是遼劇演員在亮相時(shí)，一腳在前，另一只腳虛踏足尖，給觀眾呈現(xiàn)的平面姿勢(shì)。在雙抖袖之后，單側(cè)整冠，真人如同影窗人般。有經(jīng)驗(yàn)的皮影藝人又將皮影中丑角影人的動(dòng)作運(yùn)用在舞臺(tái)表演中。張家本導(dǎo)演的《當(dāng)箱子》，其中李萬(wàn)有角色就參照了皮影戲丑行影人的動(dòng)作，把李萬(wàn)有丑態(tài)的內(nèi)心表現(xiàn)的淋漓盡致。表演中以京劇方巾丑為基礎(chǔ)，真人側(cè)身表演，步子顫顫，逐步向臺(tái)前靠近，模仿影窗人物的平面像，更加夸張化的表演。

三、總結(jié)

通過(guò)對(duì)遼劇藝人動(dòng)態(tài)地觀察，我們看到站在影窗幕后，斜身操縱影人的“弄影者”，在歷經(jīng)滄桑歲月，空間流轉(zhuǎn)后，使得光影藝術(shù)的舞臺(tái)空間從影箱幕后擴(kuò)展到整個(gè)舞臺(tái)，“弄影人”手中桿操縱的生旦凈丑、人生大戲，也轉(zhuǎn)變成真人登臺(tái)表演的戲曲人物。這一藝術(shù)形態(tài)的流變過(guò)程，無(wú)疑離不開(kāi)影人對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，更重要的是他們博采眾長(zhǎng)、勇于革新的容納與探索精神。直至?xí)r今，遼劇的藝術(shù)工作者仍在努力、積極地保護(hù)和傳承遼劇藝術(shù)，年近八十的肖長(zhǎng)生，擔(dān)任遼劇振興會(huì)會(huì)長(zhǎng)，可以說(shuō)是遼劇成長(zhǎng)的見(jiàn)證人，和遼劇有著六十多年深厚的情感。那時(shí)，剛剛初中畢業(yè)的肖長(zhǎng)生，正逢蓋縣戲校成立，面向全縣招收影調(diào)劇專(zhuān)業(yè)學(xué)員，熱愛(ài)音樂(lè)的他最終選擇了留在戲校進(jìn)行學(xué)習(xí)，沒(méi)想到和遼劇的這份緣，一牽便是一生，再也割舍不開(kāi)，無(wú)論是艱難歲月，還是如日方升，都同遼劇一起歷經(jīng)，他先后創(chuàng)作和指導(dǎo)了《龍鳳鏡》《望兒山》《三戰(zhàn)張?jiān)露稹贰抖Y之戀》等優(yōu)秀作品，受到大家的喜愛(ài)。正是有著像肖老師一樣的勵(lì)精圖治、艱苦奮斗的遼劇藝人，我們才看到了遼劇的希望。盡管在中國(guó)傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊的下，很多地方戲曲被邊緣化，但遼劇藝人仍在努力地堅(jiān)守著，沒(méi)有被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮所淹沒(méi)。經(jīng)過(guò)遼劇工作者的努力，力圖打造優(yōu)秀劇目，不僅在歷屆省藝術(shù)節(jié)中摘金奪銀，進(jìn)京展演榮獲文化部特別獎(jiǎng)，并且參加上海世博會(huì)演出了6臺(tái)劇目20余場(chǎng)，受到國(guó)內(nèi)外觀眾的好評(píng)，這充分證明了小劇種也能登上大舞臺(tái)。

遼劇藝人用心血滋養(yǎng)著遼劇的成長(zhǎng)，同樣，遼劇也培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的演員。2017年遼寧省委宣傳部立項(xiàng)劇目遼劇《養(yǎng)女情》中男一號(hào)宋國(guó)良的扮演者李鳳堃，他談到：“宋國(guó)良這個(gè)角色對(duì)我來(lái)說(shuō)難度很大，我充分的調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段，在唱腔上加入了京劇、民歌、評(píng)劇等一些旋律來(lái)豐富遼劇的風(fēng)格，表演上也采取了很多藝術(shù)手段去豐富這個(gè)角色。”在演員不斷專(zhuān)研、努力下，一舉獲得了成功。在參加全國(guó)基層院團(tuán)匯演，二次進(jìn)京表演時(shí)，在梅蘭芳大劇院受到了部長(zhǎng)及專(zhuān)家評(píng)委的一致好評(píng)。2018年新年戲曲晚會(huì)，李鳳堃作為遼寧省選送的文藝代表，有幸被習(xí)近平、李克強(qiáng)等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)，把遼劇唱到了國(guó)家大劇院。在遼劇會(huì)議室墻上掛滿了遼劇眼殘?jiān)@得的榮譽(yù)證書(shū)，在這些證書(shū)的背后，不知飽含了多少遼劇藝人的心血和對(duì)藝術(shù)傳承的厚重之情。

目前，肖長(zhǎng)生老師已是遼劇最年長(zhǎng)的創(chuàng)作者，他說(shuō)遼劇藝人在人才培養(yǎng)上，現(xiàn)在還缺少新生力量，缺乏領(lǐng)軍式人物，有人說(shuō)：“一個(gè)演員救活一臺(tái)戲”，需要出現(xiàn)標(biāo)志性人物成為眾人皆知的名人，盡可能的發(fā)揮遼劇藝術(shù)家的影響，由此可有助于遼劇的傳播和發(fā)展。同時(shí)，建議有關(guān)文化部門(mén)能夠給予劇團(tuán)一定的扶持力量，幫助劇團(tuán)輸送新人，培育人才。面對(duì)這種現(xiàn)象，要想發(fā)展遼劇，傳承遼劇，就必須重視傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)，這種培養(yǎng)需要政府相關(guān)政策的支持和遼劇藝人的堅(jiān)守，讓遼劇藝術(shù)較好的傳承和傳播。

注：本文系沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目， 項(xiàng)目編號(hào)：2017YL08

參考文獻(xiàn)：

[1]編纂委員會(huì)辦公室編：《莊河縣志》，959頁(yè)，北京：新華出版社，1996。

[2]康保成主編《中國(guó)皮影戲的淵源與地域文化研究》大象出版社，2011年

[3]張軍著《灤州影戲研究》大象出版社，2010年

[4]營(yíng)口市戲劇藝術(shù)研究所《遼南戲志》

[5]肖東發(fā)《關(guān)東曲苑》現(xiàn)代出版社，2014年