“海派”先驅之蒲華繪畫研究

文/張建恩

蒲華 竹石圖 135.5cm×67cm 嘉興市蒲華美術館藏

蒲華（1832——1911）號種竹道人、胥山野史，齋號芙蓉庵、九琴十硯樓、不染廬。原名成，初字竹英，三十三歲時改名華，字作英，“甲子（1864）始，蒲成改名華，更竹英為作英。自編《芙蓉庵燹余草》，署竹英自題，鈐朱文印蒲成。詩稿內與友人聯句所書名字前大部亦署竹英，然自《鵝涇水口庵聯句》起已改署作英”，浙江秀水（今嘉興縣北）人。晚清杰出的書畫家，與虛谷（1823——1896）、任伯年（1840——1895）、吳昌碩（1844——1927）合稱“海派四杰”，是“海派”的重要創始人之一。正如邵洛羊所講：“集其大成、登其峰巔的是吳昌碩，而當初披荊斬棘，開徑辟路，破泥古之積習，開‘海派’之新風者應推蒲作英?！彼簧鷦撟髁舜罅康臅嬜髌罚媸郎醵?，另有詩集《芙蓉庵燹余草》。

一、蒲華生平

在研究蒲華的藝術成就前，我們首先得了解蒲華其人。

蒲華在世時諱老，當別人問其年歲時，總是以六十多以對或是隱而不答。楊逸在《海上墨林》中謂：“生平諱老，不蓄須，詢其年輒云六十余?！睂ζ錃{年則稱“當在九旬左右”。鄭逸梅在《梅庵談薈》中載：“生平諱老，不蓄須，詢其年，輒含糊不之對。”以至于其好友沈汝瑾撰、吳昌碩書的墓志銘上有“交君垂四十年，計其壽殆八十余”之句。關于其諱老原因，鄭逸梅給出答案：“蓋作英幼慧，居舅家。舅陶姓，有子曰模，字子方，年少于作英，為作英表弟，質鈍荒嬉，舅常訓斥，引作英為比，模激而發奮。后竟以科甲得官，開府兩廣，備極顯赫。作英落拓如故，深慚馬齒徒增，無所建白，遂隱諱其年?！?/p>

據王及《蒲華年譜長編》可知，蒲華于道光十二年（1832）生于浙江省嘉興府秀水縣學子弄（今嘉興市區）。出身貧寒，相傳為“墮民”6。其父在嘉興府城隍廟賣“保福餃”，母姚氏。我們可以想象：少年的蒲華家境貧寒，生活捉襟見肘，這種情況下其父毅然把他送入私塾，或許想從他身上改變世代貧寒的命運。少年的蒲華秀外慧中、才思敏捷，深得外祖父的器重，有詩《幼讀書，外祖姚公磐石甚器重，憶及感懷》：“總角行文越略通，逢人說項璺癡翁。征衫色減風塵里，彩筆铓頹草莽中。奮跡幾時興健鶴，延年何處頌飛鴻？吞聲一掬羊曇淚，吹入西風灑碧空。”二十歲左右的蒲華學畫于同鄉周閑（1820——1875）。周閑“擅長畫花卉、蔬果，遠師陳淳、惲壽平、李各家，并吸收近人奚岡、陳鴻壽、任熊等人的技法因素，構圖茂密盈滿，運筆雄渾豐腴”。清咸豐三年（1853），二十二歲的蒲華參加科舉，考取秀才，是年與繆氏成婚?？娛厦麜?，又名曉花，能書善畫，繆曇有題畫詩云：“本來我是畫家兒，煅粉調脂擅一時。不繡鴛鴦常弄筆，桃花無語笑人癡?！逼讶A也和詩《和繆曉花自題桃花畫幀》道：“畫欲超群亦甚難，生綃香艷醉中觀。青山紅雨春人夢，深感年年旅食寒?！蔽覀兛梢钥吹?，蒲、繆二人雖然生活貧困，但是兩人和如琴瑟、鸞鳳和鳴，互為畫中知己。其后，蒲華先后三次（1855、1858、1859）應試均不中，此時的他發出了“我本悲秋客，傷時淚轉多”的感慨。清同治二年（1863），蒲華三十二歲，其妻繆氏也因重病于九月廿一日（11月2日）撒手人寰?；仡檾y手十年、知書達理、能書善畫的其妻繆氏，蒲華作《悼亡》詩一首云：“履霜凜九月，香草奄忽摧。美人自千古，夢魂飛不來……十年結知己，貧賤良可哀……良緣何其短，為問孽鏡臺。桃花一萬樹，仙袂飏天臺?；曩夥刀肥?，西風吹酒杯?！贝藭r的蒲華在經歷了落榜和喪妻的雙重打擊后情緒低落，此后，即不再娶?！拔恼码y報國，腐儒拙所為?！边@時的蒲華心中或許已經決意仕途，亦或許已經萌生了寄意書畫的想法。同年的鄉試因杭州貢院隳壞而停科，學政便定在嘉興府舉行鄉試，蒲華因試卷書寫出格入四等，并罰停鄉試。從此，他便與科舉再無緣份，大概天命攸歸，歷史上的蒲華便成為了“海上畫派”篳路藍縷的開創者之一。

蒲華 竹石圖 143cm×37cm 嘉興市蒲華美術館藏

蒲華在科舉之路不再暢通之后便橐筆出游，開始了長達大半生寄情書畫的客居生涯。同治三年（1864）客寧波，次年春，到臺州，經歷了長達十多年的幕僚生活。第二次鴉片戰爭后，上海作為五口通商之中最活躍的口岸，發生了翻天覆地的變化，經濟雄厚，文化多元，政治自由，這樣的環境吸引了眾多文人及書畫家紛紛聚集海上。十九世紀八十年代，人們將上海與巴黎相提并論，“人之稱譽上海者，以為海外各地惟數法國巴黎斯為第一，今上海之地不啻海外之巴黎斯”。蒲華于光緒八年（1882）五十一歲時始寓居上海，期間游走于寧波、臺州、溫州等地，后卜居上海老城北登瀛里（今漢口路西藏路之間），與徐三庚、任頤、吳昌碩、何熙伯、徐星洲等交流甚密。

蒲華 歲寒三友圖 145.3cm×77.7cm 嘉興博物館藏

宣統三年（1911）夏日，八十歲的蒲華在某個傍晚醉歸寓所，假牙落入喉管，致氣塞身亡。其身后無子，一女在鄉，喪事由摯友吳昌碩、何熙伯等治辦。墓志銘由海虞沈汝瑾撰、安吉吳俊卿書并篆額、虞山趙石鐫刻，現存于嘉興南湖監亭的內壁。

二、蒲華繪畫成就

在蒲華存世的書畫作品中，幾乎看不到以“蒲成”或“竹英”署名的作品，而絕大多數作品的署名都是“蒲華”或“作英”。這種情況至少說明，在甲子年之前的蒲華很少有作品傳世，目前所傳世的作品大都是甲子年之后，也就是蒲華三十三歲至八十歲（1864——1911）之間的作品。

縱觀蒲華的藝術生涯，其在墨竹上有極高的成就，有“蒲竹”之稱。其實，他在山水、書法上也有很高的成就，或者應該講蒲華于墨竹、山水、花卉、書法、詩文無一不通。其藝術特點可以形容為酣暢淋漓、粗頭亂服。其用筆多懸臂中鋒，飽水飽墨，畫面呈現出水墨淋漓的大寫意景致。

蒲華墨竹構圖新穎獨特，多凌空而上，一竿到頂，亦或竹竿傾斜，破紙而出，氣勢十足；竹葉以介字或分字寫出，隨意揮灑，墨氣備至；畫底多加頑石，中鋒勾勒，大點加苔。畫面鮮活生動，天真浪漫，得畫竹三昧。其畫竹自謂師東坡和梅道人法，尤傾醉于后者，曾作《過魏塘訪吳仲圭梅花庵》云：“偶向梅花庵里來，道人千古渺風裁。兩間古屋禁風雪，三尺荒墳峙草萊。死后精神留墨竹，生前知己許寒梅。屹然短碣題高士，悵望蒼茫立翠苔?！睂ζ涮厥飧星榭梢娨话?，多幅作品落款皆作“仿梅道人”。在其墨竹作品《文蘇余韻》冊頁中，起手有詩云：“胸襟瀟灑墨花飛，漠漠風情與露霏。消得塵氛醫得俗，從知吾道入精微。”后題云：“深夜走筆，興之所致。句之工拙，墨之濃淡，在所不計。作英?！眱晕沧园显疲骸爱嬛裰?，須于介字、分字，五筆、七筆起首，所謂整而不板，復而不亂。竹干須挺勁有力，忌在稚弱，小枝則隨手點綴，無須沾滯。然必懸臂中鋒，十分純熟，庶幾有筆情墨情，不落呆詮。由法而化，雅韻自然，切不可失筆墨二情也。作英跋。”吳昌碩也道：“嘗于夏月間衣粗葛，橐殘筆三兩枝詣缶廬，汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹石。墨瀋淋漓，竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠?！笨煽闯銎讶A畫竹注重筆墨的情趣，胸襟的灑脫，主張蕩滌俗氣，成竹在胸，并且達到了心手相應的境界。其傳世作品中以墨竹居多，公允地講，蒲華的書畫作品中，以墨竹的成就最高，“蒲竹”之稱實至名歸。

蒲華山水畫粗筆寫其意，化皴為擦染，樹法變粗簡，大點加其苔，多以水墨為之，兼作設色，給人一種雄強野逸之感，于凌亂中求次序。關于蒲華山水畫的師承問題，邵洛羊曾指出：“其山水樹石，縱放恣肆，水墨淋漓，取法于石濤、石谿。”也有學者指出其畫作受清初“四王”及石濤的影響。蒲華自稱多取法元人，以吳鎮和黃公望為主，兼法米元章、唐伯虎、沈石田。蒲華存世山水畫中，落款中以“擬某家”“仿某家”為多，其中又以“仿梅道人”為主?！胺履臣摇迸c“擬某家”意義相近，顧名思義，便是一種對所效法者在一定程度上的模仿與繼承。從蒲華“仿某家”或“擬某家”的山水畫中，我們可以看到這種模仿與繼承多表現在其筆墨以及意境之上。在蒲華“仿”和“擬”的作品中，還有數張“仿倪瓚”的作品存世，如《松林亭子》等。在《松林亭子》中，倪瓚畫中的物象元素在蒲華畫中逐一呈現，特有的亭子以及亭子周邊的樹叢（樹叢不同于倪瓚的數種樹木，畫中全是松樹）和小片竹林等，構圖方面也類似于倪瓚，只不過可能由于畫幅尺寸的原因，江面大大縮小，但此處蒲華所“仿”的并不是倪瓚折帶皴的筆法，而是倪瓚荒寒冷寂的意境?？v觀蒲華的山水畫風，筆者認為其師法元人為多，其墨法、皴法以及樹法多從吳鎮和黃公望轉化而來，從構圖上來講有受“四王”的影響。山石法以濕筆中鋒勾勒而出，山形多圓渾，皴法以披麻為主，濕筆擦染，大點加苔，遠山以濕筆染出；樹法同樣中鋒勾勒樹干，略加皴擦，樹葉以點葉、勾葉為主，其中柳樹和向下或向上勾長葉的樹法也有六如、清湘遺意。構圖方面，蒲華以傳統構圖為主，或深遠或平遠，起手以山坡起勢，點綴房屋、樹叢，以江或河連其勢，引出主山和副山。立意亦以傳統文人題材為多，或筑屋松下，或閉門讀書，或山間歸隱，或江面蕩舟等，但這也是蒲華山水畫藝術的一種局限性。

黃賓虹對蒲華山水畫頗為贊許，黃氏在給其女弟子顧飛的兩封書信中這樣寫道：“研究必要探源溯流，法古人筆墨之精神，取造化之常變，開拓自己之胸襟，不必斤斤于面貌……擇其優長，祛其習弊，好學深思，心知其意可耳……文人學士，無不曉畫……致為德業文章所掩，世論罕及，載籍不言，古今尤夥。如翁松禪、包慎伯、趙?叔、陳若木之山水畫及雙鉤花卉，超越前人，而畫傳鮮言。道、咸畫學復興，墨法始備，勝于明賢。董玄宰，一代偉人，開婁東、虞山兼皴帶染之法，尚非唐宋正傳。后之學者，于書法詩學，得古人真內美之精神以此。海上名家蒲作英山水為勝，雖粗不獷。”“現今研究創造，先從古人遺跡，詳審源流派別，參以造化，自然抒寫自己性靈。然必從近代時賢入手，骎骎而上，較有途徑可尋。百年來海上名家，僅守婁東、虞山及揚州八怪面目，或藍田叔、陳老蓮；惟蒲作英用筆圓健，得之書法，山水雖粗率，已不多見?！蓖ㄓ^書信我們可以發現，黃賓虹在此處的主張是食古而化，是要師古人之精神之造化，這也符合其一貫的藝術主張。對于蒲華的繪畫成就黃賓虹是認可的，蒲華的粗筆山水也是食古而化的表現。

蒲華、葉鴻業合作 竹菊綬帶 130.5cm×66.6cm 嘉興市蒲華美術館藏

蒲華的花卉作品亦卓有成就，楊逸在《海上墨林》中稱“花卉在青藤、白陽間”。相關作品用筆厚重遒勁，畫面豪氣奔放，晚年以富于奇虬挺勁的篆隸行草筆意入畫，充滿金石韻味，畫風與吳昌碩相近，多作梅蘭竹菊四君子以及蔬果等。但花卉作品的成就不及其墨竹。

清末同治、光緒年間的中國畫壇蒙蔽沉悶，籠罩著一股守舊之風，蒲華的豪勁以及任伯年的清麗、虛谷的冷峭、吳昌碩的渾樸等藝術風格猶如一顆悶雷，隨之守舊之風被爆裂開來，呈現出別具一格、拔新領異的書畫面貌，使得“海上畫派”在中國近代美術史上占據著重要的位置，同時，也奠定了蒲華、任伯年、虛谷、吳昌碩“海派”四杰的歷史地位。

蒲華 溪山真意圖 169cm×94cm 嘉興博物館藏

蒲華 老圃秋容圖146cm×76.8cm 嘉興博物館藏

三、蒲華與吳昌碩

蒲華四十三歲時與三十一歲的吳昌碩相識，吳昌碩的長孫吳長鄴言：“吳昌碩先生于清同治十三年甲戌（1874），初識蒲華于嘉興杜筱舫曼陀羅齋……昌碩先生獨具慧眼加以青睞，蒲華心甚感之，引以為知音?！贝藭r的吳昌碩還沒有正式開始學畫。吳長鄴認為，吳昌碩自言“五十學畫”只是謙詞，但據丁羲元考，吳昌碩“三十學詩，五十學畫”比較接近歷史事實，并非他的自謙?！皡遣T現存最早的詩稿是同光年間的《紅木瓜館初草》（1874——1875），正是三十一歲始作。他學詩受早年師友金樹本（號鐵老）的影響，‘勸我學游還學詩，謂不知詩負游屐’（《哭鐵老先生》）。其訂交于1874年，吳昌碩三十一歲，正是‘三十學詩’的明證……吳昌碩學畫確實較晚，從傳世可信的早期之作看，是作于光緒戊子、己丑（1888——1889），所作多為墨梅、菊花、牡丹之類其時也在四十四五歲……吳昌碩正式學畫應是1887年后移居上海與任伯年密切交往之后。”吳昌碩初識蒲華時，蒲氏此時學畫已二十年之久，畫學功底已趨深厚。在蒲華于1873年創作的《梅石山茶》中，我們可以看到，此時的畫面已趨成熟，用筆用墨凝練老道，枯勁的樹枝與嬌嫩的花朵形成鮮明對比，厚重結實的怪石又與柔勁的花枝形成強大的視覺反差。而吳昌碩在1872年于杭州結識俞樾（1821——1907）并拜其為師，學習文字訓詁及書法。1874年前后，與蒲華一樣也是過著幕僚生活，為生計而奔波，社會地位并不是很高。這時候他的書法、篆刻等均未脫離前人之面目，形成自己的風格。此處吳長鄴所說的“引以為知音”應是吳昌碩與蒲華互相視為知音，吳昌碩傾倒于蒲華的畫技，蒲華欣慰于吳昌碩的認可。于是，兩人亦師亦友的情誼延續了近四十年之久。

蒲華和吳昌碩之間一直保持著書畫往來，如1903年蒲華為吳昌碩作《竹亭秋聲》，題：“我亦有亭深竹里，也思歸去聽秋聲。倉碩仁兄大方家以墨池余沈囑畫，為擬梅道人詩意，即博一笑。蒲華，癸卯三月歲杪?！?904年又為吳昌碩作《倚篷人影出菰蘆》，蒲華題：“倚篷人影出菰蘆。倉碩先生仁兄拈句囑圖，寒夜秉燭為擬梅道人法，而乏煙波浩渺之趣。一笑。甲辰暮冬，弟蒲華。”又有吳跋：“作老以疏逸見長，冷香以渾古取媚。是幀合作，益增奇特。焚香默讀，何修得此？光緒歲焉逢涂月雪窗，安吉吳俊卿老缶記?！睋情L鄴載，蒲吳二人合作的傳世書畫作品有三幅之多，如《墨蝴蝶花》，吳題款道：“青藤道人法，己丑（1889）三月，蒼石擬之?！逼寻显唬骸拔拈L寫花，運筆飛舞，饒于神韻。道復師文待詔，文長則未聞有師，昌碩偶寫蝴蝶花一枝，方擬其法，而不云擬道復，殆擬其無師之畫，天機所流，不俗而已，正不必對文長真本，以描頭畫角為能事，倉碩亦雋乎技矣！作英?！薄稓q寒交》，現藏浙江省博物館，吳氏寫梅，蒲氏畫竹，吳題：“歲寒交?！焙笥诸}：“予與蒲君作英合寫此圖，石墨持去，索置款，甲午（1894）小雪前三日，昌碩吳俊卿?！边€有一幅《荷花》，款：“倉碩、作英合畫。”創作年代不明。吳氏為蒲制印至少四方，如“蒲華”朱文印，邊款：“作老令刻，戊辰（1868）五月，老缶。”“蒲作英”朱文印，邊款：“大橫篆，丙戌（1886）改刻，苦鐵?！薄捌讶A”朱文印，邊款：“作老命刻，甲辰（1904）五月，老缶?！薄白饔ⅰ敝煳挠?，邊款：“缶道人刻于吳門?！?/p>

蒲華 梅蘭竹菊冊之一 33cm×34cm 嘉興市蒲華美術館藏

蒲華 梅蘭竹菊冊之二 33cm×34cm 嘉興市蒲華美術館藏

吳昌碩的畫風受蒲華影響尤甚，從兩人的傳世作品中可以直觀地感受到這種影響。兩人的用色、用墨習慣基本一致，用筆皆金石意蘊濃厚，畫面也傳達出深厚的文人氣息等。如兩人都是以菊石為主題的《菊石圖》，比較兩張作品，我們如果不仔細觀察，很可能會誤認為是一個人的筆跡。兩圖中除用色稍具差別外，用筆用墨方式基本相同。吳作中的菊花花瓣的穿插以及方向感相對強烈，花葉中葉莖的用筆用墨相對較重；蒲作中的菊花花瓣的變化相對單一，花葉葉莖的用筆用墨也相對較輕。而畫面中頑石以及籬笆亦或樹枝的用筆用墨則基本一致，都是飽水飽墨，懸臂中鋒，線條有濃郁的金石感。兩幅作品同時也傳達出強烈的文人氣息。

蒲華 梅蘭竹菊冊之三 33cm×34cm 嘉興市蒲華美術館藏

蒲華 梅蘭竹菊冊之四 33cm×34cm 嘉興市蒲華美術館藏

墨竹方面，亦能看出蒲華對吳昌碩的影響，如蒲華的《風竹圖》和吳昌碩的《竹石圖》，對比我們可以看到，兩幅畫作都呈現出酣暢淋漓的景致，竹干、竹葉、石塊亦都以中鋒寫出，一氣呵成。用墨方面，蒲作中水墨景致勝吳作一籌，較之吳作，多蒼潤之氣。

山水方面，蒲氏對吳昌碩亦有影響。

那么，兩人的書畫風格可謂極其相似，是什么原因導致吳氏的藝術名望與蒲華有著天懸地隔的差距？

首先，吳昌碩是集詩、書、畫、印于一身的綜合藝術家。其書法“出入秦漢金石碑刻，篆、隸、行草諸體俱備，尤以篆書根植于《石鼓文》，又能陶冶變化，自成面目，在清末書壇具有很高聲譽和廣泛影響”。其畫學得助于書學的深厚修養，作品有濃郁的文人氣息和金石氣息。其篆刻初學浙派、皖派，后追秦漢璽印、封泥瓦甓，而自創面目。1913年重陽節西泠印社正式成立，鑒于吳昌碩在書法篆刻上的巨大成就，眾人公推他為第一任社長。能詩，有《缶廬集》傳世。從藝術的綜合性來講，在這一點上，蒲華稍遜一籌。

其次，吳昌碩的社會地位高于蒲華。蒲出身“墮民”，社會地位低下，寓滬后，雖接觸眾多書畫家，但地位依舊不是很高，無職務在身，僅為上海書畫研究會的發起人之一，而吳則為海上襟題館書畫會副會長以及西泠印社社長等，社會地位自然高于蒲氏很多。

再者，吳昌碩的藝術理論著述多于蒲華。吳雖然沒有系統的繪畫理論行世，但其《缶廬集》和畫作題跋中存有大量論畫的著述，如《勖仲熊》：“我畫非所長，而頗知畫理。使筆撐槎椏，飲墨吐畏壘。山是古時山，水是古時水。山水饒精神，畫豈在貌似？讀書最上乘，養氣亦有似。氣充可意造，學力久相倚。荊關董巨流，其氣乃不死。剪可試吳淞，濤翻風聒耳。五岳儲心胸，崢嶸出筆底。硁硁摹其形，窳弱類疾痞……”以及：“畫當出己意，模仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后?！边@樣的例子不勝枚舉，這里不一一指出。再看蒲華，論畫之語詩集中鮮見，零星之語僅散見于畫作題跋。

綜上諸原因，蒲華的藝術在歿后一段時間內幾近被世人淡忘，在其逝世近七十年之后，才漸漸受到世人的認可和重視，對蒲華的研究成果也愈來愈豐厚。關于蒲華與吳昌碩，我們不能因為蒲氏的社會地位、著書立說等方面和吳昌碩的差距，而淡忘蒲華在“海派”發展中的開拓者的地位，我們亦應看到蒲華對于吳昌碩書畫方面的積極影響，客觀地對蒲華進行畫史上的定位。再者，對于蒲華等這種在歿后相當長一段時間內被人忽視的書畫家們，如黃賓虹、黃秋園等，我們應積極發現其畫作內部的美學內涵，以及對于同時代畫壇的開拓及創新精神，充分認識到他們對于中國近現代美術發展的意義及價值。

蒲華 歲寒三友圖 145.3cm×77.7cm 嘉興博物館藏

注釋：