仿佛宿墨寫人物

袁志堅

宿墨指的是隔夜發酵的墨汁，膠和墨分離了，水分蒸發了，墨汁不再滋潤新鮮。很少有人用宿墨作畫，或許因為宿墨是難以掌握的，中國畫要求“氣韻生動”“以墨取韻”，如果不能妙用宿墨，容易下筆迂滯，失之板結，缺乏光彩。將宿墨作為一種特定的語言，拓展中國畫的表現手法，提煉富有意味的形式感，無疑是有創造性的。近代黃賓虹用宿墨畫山水，今人吳山明用宿墨寫人物。吳山明畫人物用的是淡宿墨，取其幽淡樸素的趣味。為什么吳山明的淡宿墨人物畫能夠塑造出生動的藝術形象呢？他利用了時間的秘密。經過了時間的消磨之后，宿墨清除了燥氣，顯得更為沉著。吳山明的人物畫特點，一是線條蜿蜒曲折，如春蚓秋蛇，通過中鋒行筆，以筆帶墨，強化了具有速寫效果的線筆特性;二是宿墨濕用，以水推墨，筆觸與滲暈互相融合，顯得淡雅空明。吳山明將之概括為“痕跡美里又帶有肌理感，既扎實，又透亮，蒼潤結合，筆痕重疊，很有古意”。

讀了汪菊珍的散文集《東河沿人家》后，我立即想起了吳山明的淡宿墨人物畫。《東河沿人家》寫的是一個個的人物，每一篇都篇幅不長，短的一千多字，長的也不過四五千字，卻勾畫出每一個人不可輕視的一生。這是很見取舍功夫的，即便是再渺小的人物，再平凡的人生，值得記敘的事情總歸是要費些筆墨的。在簡短的篇幅里，汪菊珍還時常不經意地穿插閑筆、細節，文章的節奏有張有弛。這樣的筆墨功夫，和吳山明的淡宿墨畫法是妙處相近的，譬如線條勁省，譬如筆痕重疊，譬如濃入淡出……其中最為要緊的是，把握了時間的秘訣。吳山明所謂的“痕跡美”“肌理感”，是時間留下的“痕跡”和“肌理”。汪菊珍的創作則把握了散文作為時間的藝術之特質，她讓時間開口說話。這些題材在作者的心里經過了長時間的沉淀、發酵，作者在多年之后重新敘說這些人和事，自然多了一些滄桑，留下了“痕跡美”和“肌理感”。

“蔡元房坐落在東河沿漕斗底向北十幾米處，前后三進，東西廂樓各十一間”，這是集子的開篇之句。《東河沿人家》寫的是一個浙東小鎮，一個過去的時代，一戶戶人家，一個個生命故事。這是一組散文，更可以看作是一整篇大散文。從表面上看，作者的表達格局是依著蔡元房這三進建筑的結構，一戶人家一戶人家寫過去，寫了這個逼仄空間的鄰里、房客，又續寫同這些人家有血緣關系、姻親關系的眾生。這一戶戶人家、一個個人，組成了一個社會網絡、一個人際格局，遠近親疏，人情倫理，都在一個整體之中，可謂是“呼吸與共”。從深層次看，作者的表達視角是時間視角，從自己的童年寫起，一直寫到少年和青年時期，“我”見證了人間世態的變化，生老病死，聚散枯榮，作者是如此近距離地觀察過他們，而時間又拉開了作者感受他們的距離，恰恰是拉開了這個距離，作品更具有張力，形成了內心與外在的共情結構。作者在一個更大的歷史語境中去理解、關心、思考這些人物的遭遇，蔡元房人家就不單單是一個生活語境，它更是一個精神世界，一個命運共同體。蔡元房人家今天已經門庭改換，小鎮也早就變了模樣，但是，汪菊珍用筆墨留下了那些卑微生命的痕跡、肌理，建構了不可消磨的生命價值和靈魂家園。

在逼仄之空間，人與人之間是局促的，也是沒有隱秘可言的，甚至是影響到生命的尊嚴的。《年嫂》里有這么一段：

原來，結婚這么久，他們小夫妻之間，還是井水不犯河水。年哥說，妻子水瑛，別的都好，就是太怕羞了。板壁后面住著老大哥，連句親熱話，她也不讓說，何況別的。說到這里，平日里能說會道的年哥，竟然不管外面偷聽著的姐妹，嚎啕大哭起來。

《面店里的兩個光棍伯伯》里有這么一段：

潤泰伯伯排行老大，下有兩個弟弟，還有老母，和他的小弟住在蔡元房東的三間瓦屋里。他白天田里干活，三餐飯寄在小弟家。吃過晚飯，才拎著那個夜壺，到面店來睡覺。別把這個夜壺看得太簡單，如果他不拎到小弟家去，可能會被人指責為敗家。

《老大哥》里有這么一段：

老大哥終年穿得文質彬彬，只以為他是有錢老人，住在比誰都好的房子里。如今，卻發現他在這個洞穴一般的地方，真的嗎？為了探個究竟，后來我又進去過一次。這次，我又有了新發現，老大哥居然和大大媽拼用著一個灶間。那是穿堂后半間，低矮，更加黑咕隆咚。老大哥呆呆地站在一個灰缸前——算是他簡易的灶臺——好像在等待飯熟。寧可拼天下，不可拼廚下，這是老話。

但是，這部作品處處都維護著生命的尊嚴，人性總是能夠從生存的縫隙中擠出一處光亮，從涼薄的人世里透出一份溫情。“老大哥”始終穿得文質彬彬，那份體面里有他的經歷、他的品性、他的夙愿;“拎著夜壺”當街走的潤泰伯伯其實十分敏感，到河邊洗澡，“看到岸上還站著這么多人，他總是很快上岸”;年嫂不但吃得了苦，而且受得了委屈，心平氣和，毫無怨言，“人家一個婆婆，常常嘀嘀咕咕，年嫂有兩個婆婆呢”;先天癡呆的阿美卻“呆有呆福”，入贅的阿良對她體貼入微，還生下了兩個女兒兩個兒子，而他們新婚之夜的秘密勾連著歡喜佛的傳說，顯出生命本能和生命倫理的雙重美好;半聾半啞的德哥卻有一雙巧手，會女紅，會剪紙，會燒菜，會養花，雖然他沒有成家立業，孤獨到老，但是，他沒有放棄追求生活的美感;以報喪為獨門活計的喬爹，本地姑娘因此并不愿意嫁給他忠厚實誠的兒子，留下一把油紙傘為遺物，這把傘成了千托萬求討來的兒媳婦教育孩子的道具……

作者尤其善用閑筆，善寫細節，景、物精微，三言兩語，襯托了人物主體。汪菊珍這樣寫達琛姆媽家的門：“達琛姆媽常常鼓搗這門的邊沿，所以，開門時它會發出一種特別的聲音，清脆，短暫。我幾次察看過，只有一道淺黃的摩擦痕跡——好的門必須發出恰到好處的聲音，既能防賊，又不聒噪了鄰家。”那是何等精致、優雅地對待生活呀！在極為簡陋的條件下，哪怕是洗衣服、洗碗盞，達琛姆媽都極為講究，一絲不茍。就是這樣一個品位不俗的人，“東河沿最聰明的女人”，命運有了大轉折。“自從達琛爹退休回家，這個相敬如賓的模樣難以維持了”，“最后一次最響，嘭——墻壁上瓷器開花的聲音。隨之，才是達琛姆媽的幾聲尖叫，凄厲、憤懣、恐懼、絕望。我母親趕了過去，卻敲不開外面的墻門。叫來蔡元房的二媽，二媽見到達琛姆媽滿頭滿臉的血，嚇得大跳，出人命啦。”再回頭看前面作者寫達琛姆媽洗碗盞的那些文字，就知道作者精雕細鏤地描繪那些碗盞的圖案、色澤、形態，是極為用心的。描繪達琛姆媽家的門和那些碗盞的閑筆、細節，不僅使作品內涵多了一些意思，使語言節奏多了一些活潑，而且更逼真、更微妙地還原了生活本身的形態。在中國畫里，所謂“兼工帶寫”就是如此，總體上筆墨具有概括力，著眼于大處，簡潔純樸，但是在某一細部又精微無比，纖毫畢現，將形似與神似、蒼勁與滋潤有機地統一起來了。

作者的寫法“很有古意”的地方，是有筆記小說的味道。譬如，每一個人物出場，作者都先寫外貌、形態，這就是一種很古老的寫法。句子都很簡短，又妥帖地使用了方言、俗話、俚語，語言氛圍合乎人物所處身的時代。作者很少用形容詞，也很少寫對話，沒有繁復的情節，更沒有虛構懸念，這種不敷顏色、散漫隨意的線筆勾描，反而增強了作品的抒情性。吳山明的人物畫就是這樣的，結構疏曠，用筆簡約，以短線為主，以小尺幅居多，但是弘揚了情本體的美學傳統。汪菊珍將溫熱、微苦的情感隱藏于冷靜、淡然的語言之下，不疾不緩又有曲有折，流露出“曾經滄海難為水”的深切、“看似尋常卻奇崛”的大氣、“卻道天涼好個秋”的沉郁，她是以輕馭重、以小見大、以實帶虛、以俗寫雅，對于一個女性作家來說，這是殊為不易的。

當然，這部散文作品不只是寫了一個一個的人物，它還呈現出了一幅舊時代的圖景，一份老底子的文化。那個年代已經發生了天翻地覆的變革，但是底層人物在艱難處境中依舊堅守著親情與愛，堅韌地尋求希望和溫暖，對于充滿焦慮和欲望的當下而言，它對于人性價值的觀照和對于社會變遷的反思是有意義的。作者以一個青少年成長的視角來看這人間的變化，她的站位謙下，目光單純，這和那些“精英”高高在上地書寫底層的“苦難”是截然不同的。時間是無言的敘事者，時間也是生命的本質存在，這部作品里清醒的時間意識使之具有耐人尋味的人文性。我將這部散文集的寫法比喻為宿墨畫法，就是肯定它可貴的時間意識，而且它找到了恰當的語言載體，有什么樣的文學思維就有什么樣的語言。長時間發酵過的語言，如同宿墨不復浮躁，如同陳酒芬芳悠遠。