現代藝術博物館內潛藏的技術秘密

編譯 夏冰

坐落于俄亥俄州揚斯敦市的巴特勒美國藝術博物館創建于1919年。100年來，這個博物館始終是美國藝術大師作品的儲藏地。從像溫斯洛·霍默（Winslow Homer）這樣的19世紀著名畫家，到愛德華·霍普（Edward Hopper）和喬治·貝洛斯（George Bellows）這樣的20世紀現實主義藝術家，再到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）這樣的流行藝術家，他們的作品在巴特勒美國藝術博物館中都有收藏。

因此，當該博物館在2000年開設比徹電子藝術中心（美國第一家專為新媒體服務的博物館）的時候，自然希望自己能成為收藏現代藝術家作品的同級別寶庫。比徹電子藝術中心展出的作品有：喬納森·羅斯（Jonathan Ross）的全息圖，斯蒂芬·那普（Stephen Knapp）的光影畫以及白南準（Nam June Paik，很多人都把他視為影像藝術之父）的一件雕塑作品。

白南準是一位韓裔美國人，在20世紀60年代的紐約前衛派藝術界找到了自己的歸宿。他是最早使用攝像機捕捉視頻進行創作的藝術家之一，并且還發明了一種可以修正視頻的合成器。他的作品運用電視屏幕表現各種事物，從雞鴨魚肉到大提琴，無所不包。白南準甚至以電視屏幕為原材料建造了弦樂器，并且還邀請音樂家前來演奏。

你可以在史密森尼博物館、惠特尼博物館的展廳中找到白南準的作品，但他最出名的展品之一還是藏于巴特勒藝術博物館的“電子藝術”系列。這組作品的代表性特征在于使用了20塊松下電視屏幕，每一塊屏幕都表現了這樣一個過程：從情景喜劇場景逐漸變化到斷斷續續出現黑線的藍色背景。

然而，電子藝術系列作品在安裝、展出后的頭十年中就會出現一個問題：這20塊松下電視屏一個接一個地燒毀了。起初，巴特勒博物館還能通過神奇的eBay網購替換屏幕中的部分1993年產的陰極射線管，但隨著時間的推移，館方逐漸發現，連這些東西都越來越難找到替換品了。此外，博物館此時還面臨著一項艱難的決定：接下去是把白南準的這件作品封存起來呢？還是升級他在這件作品中用到的技術？

白南準（1932—2006年），電子藝術系列，1994。聲光色電混合藝術，尺寸1.4米×1.55米×0.53米，巴特勒美國藝術博物館永久藏品

這本來并不是什么問題，博物館工作人員只要問問白南準自己的看法就可以了。然而，白南準于2006年去世，巧合的是，這一年正好松下公司停產陰極射線管電視機。

最后，巴特勒博物館館長盧·佐納（Lou Zona）決定繼續展出這件作品。“我們把電視屏幕放到了透明箱子里，”佐納說，“因為箱子的外框并沒有任何曲線，所以這么做的后果就是，當你站在側邊時，就無法真正欣賞到白南準的藝術杰作。”實際上，如果你從側邊觀察這件藝術作品，就會明顯覺察到電視屏幕已經扭曲成了稍凸的形狀。

佐納說，改造后的電子藝術2.0可能和白南準在1994年創造的原始版本并不完全一樣，但巴特勒藝術博物館充分利用了能夠獲取的資源，盡可能地再現了白南準的原始版本。

“大多數現代藝術作品都要經歷誕生、生存、流傳后世的過程，”佐納說，“而藝術博物館的工作就是要努力讓它們保持鮮活。”

藝術作品保護方面的努力

佐納很清楚努力保護藝術作品的現實意義。在這項工作上，他顯然不是孤軍奮戰。在過去的十年中，時基媒介藝術作品（運用影像等隨時間變化的媒介表達主旨的藝術作品）保護領域正在逐漸成長——也不得不如此。

2019年，有兩位學生將會從紐約大學拿到時基媒介藝術作品保護學方面的碩士學位。這似乎并沒有什么了不起，但其實，他倆是第一批拿到這個專業碩士學位的人。大多數從事時基媒介藝術作品保護工作的人士都是先接受其他媒介專業方面的訓練，最后才進入這個領域。

例如，格倫·沃頓（Glenn Wharton）在參與紐約現代藝術博物館的時基媒介藝術作品保護工作之前，接受雕塑保護方面的訓練。他現在是紐約大學博物館學教授。

“第一次雇傭專人從事這方面的工作是在2005年，”沃頓說，“現在大概有12名專職人員，但我覺得我們需要100個。這個缺口還是比較大的，好在從事這項工作的人數正在快速上漲。”

藝術家總是在努力緊跟時代步伐。雕塑家們的工作材料從石頭變為黏土，最后變成合金，而合金中所用的金屬也從銅變成鐵，最后又變成鋁。像維森特·梵高（Vincent Van Gogh）這樣的畫家就非常喜歡在畫作中使用創新顏料。遺憾的是，這些材料也會面臨保護問題，因為它們總是那么容易褪色。

韓裔美籍視頻藝術家白南準，攝于他位于紐約的工作室，1974年

于是，當電子表現媒介在20世紀出現時，藝術家們也就迅速學習并掌握了從動畫到可錄制、可重復播放音頻的這些新工具和新玩具。時基媒介藝術作品同樣也根源于20世紀的創作理念，那就是動態雕塑——藝術作品的各部分應該可以運動并且具有潛在的可替換性，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）等藝術家的作品就是這個理念的例證。

無論是時長5分鐘的視頻，還是持續3天的藝術表演，只要是具有持續性的藝術作品都是時基媒介藝術作品。像油畫和雕塑這樣的傳統藝術，它們具有物理空間上的維度，卻并不一定擁有時間上的維度，這點正好和時基媒介藝術作品相反。后者同樣使用消耗品，也因此反映了這些消耗品隨著時間推移而發生的變化——就時基媒介藝術作品的創作載體來說，這種變化可能很快就出現了。

沃頓說，當越來越多的家庭開始使用磁帶時（無論是用于拍攝視頻，還是用于記錄音頻），藝術家們也開始使用這種材料了，一如此前的電視機。1950年的時候，只有9%左右的美國家庭擁有電視機。13年后，只有不到9%的美國家庭沒有電視機了。

到了20世紀70年代，藝術家們的目光開始逐漸從磁帶轉向計算機，并且隨著計算機技術的進步，他們的創作載體直接從CD和DVD這樣的設備躍變到了閃存驅動器和移動硬盤。沃頓說，隨著20世紀的發展，這些藝術家的創作對象開始更多地轉向藝術概念領域。這種藝術風格同樣源于杜尚——他被人們視為概念藝術之父。“藝術理念的表現開始變得比實物更加重要。”沃頓說。

這種轉變的結果之一就是，部分藝術作品的設計目的本身就是臨時性的——展示比較短的一段時間之后就會被摒棄。此外，創作者們開始熱衷于運用當時能夠獲取的最好媒介表達自己的作品與理念。

部分藝術家表示“我不在乎懷舊，只在乎觀念的表達”。沃頓說：“換句話說，他們更在乎新技術是否可以更好地把作品理念表達出來。”

不斷變化中的產業

直到20世紀90年代，像巴特勒藝術博物館這樣的機構才開始收到時基媒介藝術作品，而創作它們的代表人物就是白南準，運用LED燈進行社會評論的珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）以及利用錄像制品將動態雕塑轉變為視覺藝術的比爾·維奧拉（Bill Viola）。

J.盧卡·阿克曼（J.Luca Acherman）是一家位于紐約致力于相片保存的公司——Better Image的助理保護員。他說，時基媒介藝術作品數量的上升對整個藝術品市場產生了很大影響。私人收藏者對這類藝術品頗感興趣——某種程度上是因為這種藝術作品可以作為傳統藝術品的廉價版替代物。

“這類時基媒介藝術作品是拍賣會上的新鮮事物，所以，它當然帶有新奇好玩的屬性，”阿克曼說，“不過，更重要的是，對那些剛踏入藝術品收藏領域的人們來說，這類藝術品降低了經濟方面的入行門檻。”

阿克曼還強調，90后正好經歷了照相技術從膠卷時代過渡到數碼時代的過程——數碼相片并不一定是時基媒介，但產生了一些保存方面的類似難題。

阿克曼指出，諷刺的是，這個變遷過程的出現并不是因為人們找不到攝影用的膠卷了，而是因為找不到沖洗膠卷照片的相片紙了。“哪怕是15年前，你都能在紐約找到50種不同的黑白相片紙，”他說，“然而，如今大概只剩下7種。”

阿克曼提到，現在，從事數碼攝影工作的攝影師超過了95%，迫使他們運用這種媒介的重要沖擊就是像柯達這樣公司的消亡，之后就是智能手機的大規模普及。

“藝術市場已經開始接受數碼照片了，”阿克曼說，“對藝術領域之外的世界來說，這是一個數碼照片也值得鑒賞、收藏的信號。”

不過，紐約大學藝術品保護學教授漢內洛蕾·羅米奇（Hannelore Roemich）說，即便是現在，時基媒介藝術作品仍舊沒有被大量收藏。“這類作品的價格仍舊相當低廉，”她說，“未來幾年，博物館將擁有更為出色的時基媒介藏品。”

羅米奇特別指出，給這類作品定出精確價格是一項艱巨的任務。大多數知名拍賣行甚至都沒有時基媒介作品這個分類。另外，如果這類作品要轉手，它們也通常會直接從藝術館或者藝術家自己手中轉賣出去——于是，交易事宜和交易價格就不會為大眾所知了。

在21世紀到來之際，時基媒介作品開始出現技術方面的問題，巴特勒藝術博物館中的藏品當然也不例外。計算機總是在推出最新的操作系統，膠卷照相機的數碼相機隨后也會被更大型的相機取代。

白南準作品“電子超高速公路”在史密斯尼美國藝術博物館展出

“人們總是錯誤地認為，所有數碼照片文件都是一樣的，”阿克曼說，“但實際上，隨著照片文件大小的增加，數碼照片也會逐漸變得過時。等到了某種程度的時候，老舊的數碼照片就會變得不可用了。因此，我們始終面臨的一個問題就是：如何把其中的數據遷移出來。”

羅米奇說，由于計算機和照相機總是會為了占據市場份額而不斷推出改良后的最新款——同時，間接地淘汰了之前所用的媒介——這類變化出現的速度現在越來越快了。

“我們總是會比藝術家們慢一拍，但我們會努力迎頭趕上，”她說，“如今，技術的改變實在是太快了，哪怕只是5年后的今天，我們也可能會因為硬件或軟件方面的變化而無法保存某些藝術作品。我們正處于一部快速前進的時間機器之中。這是一個當下就要面對，同時還會不斷累加的問題。我們迫切地需要采取某種措施應對這個問題，而且留給我們找出解決方案的時間不會超過10年。”

安全儲存庫

過去的藝術作品保護工作要簡單一些。畢竟，刻在石頭上的金科玉律只需要稍加看護就能永遠流傳下去。然而，哪怕是對實物作品的保護工作現在也已發生了巨大變化。

巴特勒藝術博物館籌建的原因之一就是其創辦者約瑟夫·巴特勒（Joseph Butler，這當然也是博物館名字的由來）當時正在為自己的作品尋找一處防火儲藏室，而當時的博物館仍舊考慮采用傳統照明系統和濕度控制方式。（當佐納在1981年接任館長時，巴特勒藝術博物館甚至都還沒有安裝空調。）

羅米奇是一位訓練有素的化學家，擁有有機化學的博士學位，在考古學領域也有田野調查和相關教學經驗。后來，她全身心地投入了藝術品保護工作。這份工作是數門學科的綜合體，涉及化學、工程學和藝術歷史等，而時基媒介藝術出現后還涉及計算機科學。

“只要藝術品帶上了插頭，要想讓它保持運轉并公開展出就需要我們掌握一整套與眾不同的技能。”羅米奇說。

哪怕是對那些受過專業訓練從事這行的人來說，時基媒介作品這個概念本身可能也會比較陌生。羅米奇在2019年早些時候主持紐約大學美術學院和坦頓工程學院的多學科研討會時就發現了這點。

“參與研討會的人員都是正在接受相關訓練的工程師以及創造時基媒介的人士，但當我談及對這類藝術品的保護時，他們卻說：‘你剛才說的那個詞怎么拼來著？’他們顯然根本沒有思考過這個問題。”

最早的時候，時基媒介保護工作涉及的事宜包括囤積陰極射線管、老舊計算機和白熾燈泡這類物件。“然而，在開始思考拿它們做什么之前，你能做的也就是大量囤積這些物件了。”羅米奇說。

最令人煩惱的時基媒介保護工作方面的問題或許因為其是以軟件為基礎的藝術作品。如果藝術家利用商業軟件創造了作品，那么就必須取得這個軟件的使用授權，而且必須時刻關注這個軟件，執行必要的更新，以保證該藝術作品能始終正確運轉、展出。如果創造作品的軟件是藝術家自己編寫的，那么保護該藝術品的工作人員就必須拿到軟件的源代碼，這樣才能根據操作系統對其進行重新編譯。

阿克曼說，另外，數字媒介都存在數據丟失的可能，這點也很令人擔心。

“目前還沒有出現由數碼打印的檔案，”他說，“但現在越來越多的材料都用數碼打印來代替了，這點令人擔憂。數碼打印出來的東西在自然狀態下最多維持5～10年，而人們在保護方面的投入又不夠。于是，數碼打印就成了替換品，而不是保存品。”

沃頓則說，數字藝術品和其他所有形式的藝術品一樣，也需要安全可靠的儲存庫。“我們需要一臺服務器，需要它在站點外保有備份，還需要這兩者之間保持高度一致性。”他說。

沃頓又說，當文件上傳到服務器后，他和他的團隊就會創造一個永遠代表這份文件的“校驗和”——這個算法會輸出一串能夠標識出文件比特流的字符串，然后就可以將這串字符串和原始文檔放在一起比對，以此查驗是否存在任何形式的數據丟失。“這在計算機產業中是標準動作，”他說，“不過，現在博物館也逐漸開始采取這種措施了。”

沃頓還說，校驗和可以通過相關算法來設置，這個過程并不十分費力。一旦設置好了校驗和，無論何時有藝術作品上傳到了安全的數字儲存庫中，整個校驗工作就會自動完成。不過，負責操作這項流程并且提供安全保護的人選必須合適且可靠。

“所有博物館都擁有某種形式的技術支持，”他說，“但是IT方面的從業人士并沒有受過保護相關材料和藝術品的訓練。要想勝任這項工作，就必須精通一整套相關技巧，其中包括計算機科學和藝術品保護。”

發現時代

在儲存和保護時基媒介這個任務上，除了相關的技術問題，還有道德影響方面的考量。

保護員喬安娜·菲利普斯（Joanna Phillips）檢查白南準作品“電視皇冠”（1965）中改良過的陰極射線管（改良版本誕生于1998—1999年）。負責這項工作的機構是古根海姆博物館文物保護部門下屬的媒介保護實驗室。該實驗室提供了檢查儀器以及歷史媒介格式及當代媒介格式的基礎技術性設備

白南準的影像雕塑作品“女秘書、雙語、意念旅行……”在丹佛藝術博物館展出

“我們修復的不再只是物件了，”阿克曼說，“還有由復制品衍生出的一些抽象概念。我們的關注點正在從物理實物的修復轉向對利益相關者的影響。”

阿克曼說，考慮到各種形式的照相機、紙張、墨水以及打印機之間的各種組合，你面前的這張打印產物可能擁有的潛在生產組合多達100萬種。而藝術作品的背后也會擁有各類利益相關者，而不只涉及創作者一人，還包括那些在交易層面上介入進來的人士，比如美術館代表、拍賣商、保險估價員、買家以及賣家。

“收藏者和博物館在購買此類藝術品時或許并沒有清楚地認識到自己究竟買的是什么，”羅米奇說，“是這個創意呢？還是這種材料？買回去后可以轉手嗎？這件作品的定義屬性又是什么？如果創造它的藝術家尚在人世，他會希望如何修改作品，又要改動多少呢？作品中有多少內容是不能作任何改動的，又有多少內容是所有人可以自行改變、定義的呢？”

羅米奇表示，理想狀態下，對這類作品的保護工作應當積極主動，以預防為主，而不是消極被動，頭痛醫頭，腳痛醫腳。然而，問題的關鍵在于，你永遠不知道此時此刻擺在眼前的這件作品究竟會在什么時候發展到非采取保護措施不可的地步。

“有時候，你不得不把這類作品遷移到另一種操作系統上去，”她說，“這是個艱難的決定，因為這么做有可能會丟失這件藝術品的核心內容。如果你知道作品所用的技術已經開始過時了，那么就需要包括保護員、監護員、工程師、科學家在內的整個團隊做出這個改用相關技術的決定。”

時基媒介作品的標志性特征之一就是可變藝術。可變藝術這個詞匯在新千年初進入藝術詞典，而現在也面臨著自己的倫理問題。

“這類藝術作品每次重新安裝后，都會變得有點不同，”沃頓說，“哪里出現了變化呢？創作了作品的藝術家給予了作品擁有者什么樣的解釋權呢？我們現在討論的還只是安裝過程中出現的各種客觀變化。”

羅米奇說，這種靈活性在作品保護過程中非常重要。

“時基媒介作品的表現效果會隨著地點的變化而變化，”她說，“相對傳統藝術作品來說，這類作品對展覽本身以及相關人員的演繹方式具有更高的依賴性。作品所有人、收藏家和展館方面應該以積極的態度盡可能地演繹出作品的主旨核心，并且努力把作者的原意表現出來。”

在日常生活中，“事實自證”或許仍舊是個合情、合理、合法的術語，但在藝術世界中，從藝術品誕生的那一刻起，它就不能為自己“說話”了。為此，博物館采訪藝術家，請后者談談有關自己作品的內容，這種操作已經成了家常便飯。另外，雖然藝術家們會擔心后代對自己作品的處理方式，但他們并不一定就想給作品的詮釋畫上句號——或者說為自己在這件作品上的努力畫上句號。

“這就要求我們盡量多地和藝術家直接對話，為這類事宜提前作籌劃，”阿克曼說，“我們還必須把藝術家作品中那些比較脆弱的部分認證出來。于是，這個工作就進入了一個奇怪的境地：我們在思考作品未來的同時，還得考慮到它們的消亡。”

有些時候，藝術品作者由于某些原因已經無法聯系到了，那么博物館方面就得采訪當初與作者合作過的人士。阿克曼說，許多著名藝術家都有自己的工作室和員工，其中一定會有一些負責時基媒介作品的人員。另外，我們的藝術品保護工作也得跟上這個潮流。

“就時基媒介作品這個領域來說，我們肯定還處于發現時代，”他說，“但這就是未來發展的方向。”