從唐代仕女畫中發現仕女頭部妝扮之美

徐方曉

第一章唐代仕女畫的興起

顧名思義，“仕女畫”即是指描繪“仕女”的繪畫作品。仕女畫在中國傳統繪畫中屬于人物畫的范疇。在古代的時候，“士女”與“仕女”是通用的。《詩經》日：“士與女，方秉闌兮”，“維士與女，伊其相謔，贈之勺藥”，“有女懷春，吉士誘之”。在秦代以前，士與女為兩個相反的意思，士代指男性，女代指女性，也專指未婚的男女。秦代之后，“士女”才漸漸合并為一個名詞，且專指上層社會的貴族女.眭。

在繪畫中，最早使用“士女”一詞的是在唐代，見于初唐朱景玄所著的《唐朝名畫錄》中，提到周昉、陳閎、張萱、程修己……等人都善畫“士女”，在畫家評述中也多次提及“士女”一詞，又如“周昉……又畫士女，為古今冠絕”“張萱……畫士女乃周叻之倫”“陳閎……人物士女可居妙品”等。仕女畫作為美人畫的同義詞，首先對象得必須具備美麗的外表、容貌、身材、姿態更符合唐朝人民普遍所認同的美的標準。豐腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所獨有的。帝國的繁榮，綻開在那些花樣面容上，流光溢彩，令人顛倒沉醉。唐代婦女臉上的妝容，前期是繼承了前朝的傳統妝容方式，只是比前朝更為夸張和富麗。后期則是受到了西北少數民族的影響。

第二章唐代仕女的發型發飾與面妝

第一節發型與發飾

唐朝人生活奢侈浪漫，婦女們對裝飾也十分注重。她們的妝容力求濃艷，飾物講究華美。說到發式的話，雖然自古就人人皆梳發髻，但是在唐朝花樣更多，而且喜歡將發髻加高。貴婦人們大多喜歡用假發來增加發量，頭發上再裝點首飾，有簪、有釵、有梳子，還有已經化繁為簡的金步搖。

1發型

唐代婦女發型千姿百態，多種多樣。唐·段成式在《髻鬟品》中寫道：“高祖宮中有半翻髻、反綰髻、樂游髻，明皇帝宮中有雙環望仙髻，回鶻髻，貴妃作愁來髻。貞元中有歸順髻，又有鬧掃妝髻。長安城中有盤桓髻，驚鵠髻，又拋家髻及倭墮髻”。其實當時發髻的名稱遠遠不止這些;另外還有百合髻，墮馬髻，百葉髻和螺髻等等。然而這些發髻的名稱并沒有畫出形狀，也沒有做出說明。如果我們就這些發髻的名稱，并輔以出土的陶俑和流傳下來的仕女畫中的發髻對照，可能理出一些頭緒出來。在《妝臺記》、《新唐書》、《中華古今注》等書中，也記載了一些唐代婦女發髻的式樣。《后漢書》中就有記載“城中好高髻，四方高一尺”，從中我們得知高髻并不是唐代才有的。唐代婦女發髻的樣式豐富多彩，她們的發飾也精美且品種繁多。不僅沿襲了前朝各種不一樣的珠花、鳳釵、步搖簪、梳篦、寶釵，而且還發展了帷帽、花冠、步搖冠等頭飾。我們可以從唐代婦女豐富多彩的發型和發飾這一側面窺視唐代社會的興旺和開放程度之高。

唐代發髻名稱眾多，有雙鬟望仙髻、簪花髻、飛天寶髻、拋家髻、結椎式、雙纓髻等發髻。想要了解這些花樣繁多的發髻，我們可以從古墓的陶俑，敦煌的壁畫和遺留下來的古代仕女畫中窺見一二。唐代婦女的發髻跟唐代服飾一樣，皆承襲前朝并加以創作，不少古墓和唐代繪畫，例如有《宮樂圖》、《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》等作品，都保留了大量發型的形象資料。從中可以發現，漢代就用假發來加大發髻增加發量，人們稱之為“大手結”。更早在周代，就有發現使用假發作為裝飾，稱之為“編”。只是在唐代使用假發這種行為更為盛行，樣式也就更多了。唐代的婦女發型，直接影響五代到北宋年問，此時期的特點是競尚高大。所以這種工程浩大的發型多為貴族婦女的專利，平民百姓只有在結婚嫁娶的時候才會如此打扮。

簪花高髻發式是唐代貴族婦女的時髦打扮。梳理時真、假發結合，向頭的頂部分層卷梳而成，髻旁插玉簪，髻前插串珠步搖，頂上戴牡丹花。在《簪花仕女圖》中，畫家在細部處理上精益求精，極盡工巧之能事。“花冠”在唐代的畫跡中極為罕見，畫家對圖中仕女頭飾的刻畫極為精致，高聳的發髻簪著大朵的鮮花、步搖和金釵，衣服和披帛上的圖案描繪得十分精細。畫家在表現這些細節時緊緊圍繞內容的需要，而不是單純為了表現技巧，為細而細，通過這些細節的刻畫，進一步豐富了作品的表現力，達到內容和形式的統一。

商周、秦漢、隋唐、宋、元、明、清歷代都有婦女梳最為普遍的結椎式。只是在不同的朝代，發型的改變也就不外乎結椎在頭部的前、中、左、右、后，或是結椎的高、低位置不同而不一樣。這種發式的梳法是將頭發攏結在頭頂或頭側，或前額與腦后，在扎束后挽結成椎，使之聳豎于頭頂或兩側。據記載：梁翼之妻孫壽將結椎置于頭側，并使其下墮，稱為“墮馬髻”，亦稱‘梁氏新妝，曾風行一時。

雙環垂髻將發分為兩部份，在頭的兩側各盤成上卷下垂環。一般未婚女子或宮女、侍婢、童仆多梳此發髻，在盛唐時最為流行。

2發飾

發飾作為頭部的裝飾也是可以代表一個民族所對美的認識。從美學的角度說，頭部造型應該與服裝穿著相互匹配融合，才能營造出一個整體統一美麗的風格。因此唐朝的婦女對美的追求，自然少不了也要對頭部進行裝飾和造型。

自古就有翠翹金雀玉騷頭，以金雀為首飾，這應該就是鳳冠的寫照。秦代始創鳳釵，以金銀為鳳頭，玳瑁為腳。續而之后西漢就有了垂珠步搖，東漢開始有了婦制盤龍釵，晉惠帝元康年間，婦女喜好頭戴金銀玳瑁所做的釵，南齊潘淑妃有九鸞釵，北周到隋朝有出現了金銀材質、左右對插的大小花樹釵。到了唐朝，帝王之家的貴婦的發飾就可以說是已經到了多得滿頭釵簪，珠鈿累累。唐朝中葉以后，花之魁的牡丹名聲大作，婦女又以簪花為時尚。由于鮮花并不耐久，所以很快便由羅絹制成的假花所替代。這樣不僅花的種類變得一年四季、應有盡有，而且它們的形態也由花簪而成為花團錦簇的花冠。當時曾有詩句戲稱：“牡丹芍藥薔薇朵，都向千官帽上開。”也許由于這種花冠的應用，使得形態的意識影響。就在這一時期，古代流傳下來的龍鳳釵、花樹鈿、金步搖等等，也像花冠一樣點綴在冠上，戴在這些貴婦人的頭上。這就是所謂的花釵冠、龍鳳冠。

第二節面妝

《楚辭》中的一篇《大招》曰：“粉白黛黑施芳澤。”《釋名》中的《釋首飾》寫道：“黛，代也。減其眉毛去之，以畫代其處也。”戰國時期出土的楚俑臉上不僅有“粉白黛黑”，也可以看出有使用胭脂的痕跡。《實錄》稱：“漢武帝命宮人掃八字眉”。《西京雜記》曰：“司馬相如妻卓文君眉如遠山，時人效之”。魏武帝也命令宮人掃青黛眉。故得知翠眉最早出現于秦漢，到了六朝逐漸變得風靡起來。晉代陸機《日出東南隅行》中有“蛾眉象翠翰”。梁時費昶《采菱》中也有“雙眉本翠色”等諸如此類的詩句。唐代早期就延續了翠眉這一妝扮，有如萬楚吟“眉黛奪將萱草色”。白居易的《長恨歌》中有“芙蓉如面柳如眉”《中華古今注》中說：“太真……作白妝黑眉”，當時的人們就以這種面妝最為時興，于是就如同徐凝詩中說提到的“一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉”一樣。宋朝趙彥衛的《云麓漫抄》也記錄了宋人喜好以墨畫眉。由此可以知道自從戰國以來，眉色有時黑色有時黛色，更替流行，或是禁中宮外，互相效仿流行。

至于提到唐代眉毛的形狀也發生了變化。唐張泌的《妝樓記》中說到：“明皇幸蜀，令畫工作十眉圖，橫云、斜月皆其目。”（注：此十眉的全部名稱可以參考宋代葉廷畦的《海錄碎事》）。然而從古代陶俑、書畫、詩詞中可以發現眉毛大致可以分為寬和細的兩種。一種應該是如同飛蛾觸角一樣，“青黛點眉眉細長”的細長而彎彎的蛾眉;另一種是形狀短圓，“莫畫長眉畫短眉”的蛾翅眉。蛾翅眉出現在初唐和盛唐，這在《簪花仕女圖》中就明顯的體現，與畫中女子細長的雙目形成鮮明強烈的對比。這跟《后魏書》中所記載的：“城中好廣眉，四方且半額。”相互作為寫照。

額黃，也稱“鵝黃”、“鴉黃”、“約黃”、“貼黃”，“花黃”，大小同花鈿一樣。是在額間涂上黃色。唐李商隱《蝶詩》：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。”

除了翠眉和額黃，花鈿和妝靨也是唐代婦女在面容裝扮上一個重要的地方，統稱花靨。花鈿是指使用金箔、紙頭、魚腮骨、珍珠、鰣鱗、茶油花子等材質，有的用作原本的形狀，有的再用剪刀剪成各種花、葉、鳥、蟲等樣子，再貼于眉心或是眼角等處。花鈿是在臉部額間貼上花鈿進行裝飾和點綴的方法，在唐時十分盛行，尤其是唐的后期更為時尚，并且有多種效果。

從《搗練圖》中看到婦女額頭上有紅瓣花片的花鈿作為眉心裝飾。從敦煌壁畫上，我們可以發現中唐以來供養人的面像上都裝飾上梅花妝，有圓點的，也有四瓣、五瓣的花瓣形的，從新疆出土的唐畫中，也有十余種樣式不一的梅花鈿。在唐代，妝靨被用來增加婦女的魅力，點在婦女的嘴角酒窩的位置，施以圓形紅色的粉靨，或是貼上花鈿，如同唐詩中所描述的“杏小雙圓靨”，“醉月雙媚靨”一樣。

第三章唐代仕女畫對仕女裝扮的影響

第一節外在美和內在美的雙重影響

自此盛唐開始，婦女在盛妝高髻打扮之時，發問總得插上用金、銀、犀角、玉石、象牙等各種名貴材質制作而成的各式梳子、發簪，就如元稹所吟的“滿頭行小梳，當面施圓靨。”在唐代，魏晉士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了無蹤影。豐肥雍容中的雅致，是盛唐美人所獨有的。這種充滿繁榮、自信、滿足、大氣的風貌，前無古人，后無來者，體現了一個時代的精神狀態。中晚唐以后，仕女的形象則豐肥失度，日漸缺乏生氣。周昉少畫佛像、圣賢，而是畫現實中的貴族婦女，這題材的革新是來自于政治權利的轉移所帶來了思想上的革新。他在《簪花仕女圖》中所描繪的貴族女性們坦胸露臂，身著薄紗透膚的衣服，顯露出女性的肉體之美，像這樣大膽的描寫顯然是與宗教、禮教是相悖的，但是這又是真真實實的來自于現實的人物，并不是畫家自己的憑空想象。

內在美，即要表現出女性內在的性格、氣質、思想、情感、品德、神韻等。這對生活在中國古代封建社會的女性們來講，她們的言行、社交和一顰一笑無不受到封建禮教的制約和管束。即使是唐朝這樣的開明盛世，她們的言談舉止大多還是拘謹矜持的，她們的思想感情大多也是委婉含蓄的，她們的性格氣質大多是文雅深沉的，她們的品德操行也是受到貞節、賢惠等道德規范的制約，這也是古代人們所普遍贊賞的女性內在美。那些一味追求絢爛華麗外表的妝扮，或是故作嬌態、舉止輕浮的女性形象是不具有內在美的。

第二節理想化的影響

仕女畫為了塑造出外表美與內在美表里一致的女性形象，往往還得藝術家賦予自身濃厚的理想化因素。這種因素，不僅僅是個人的主觀感受或是審美認識，而是社會客觀形成的，并且被大部分人所普遍認同的審美要求。在唐代人物畫中，也許沒有哪一種題材更像仕女畫那樣，可以淋漓盡致地傳達出這一盛世的聲色風貌。仔細研讀張萱與周日方的畫作及其理論，可相互佐證，體會到各自鮮明獨特的藝術風格和一套嚴密的創作規范體系。

在一定程度上，仕女畫是集中而且鮮明地反映出了一個時代的人民所共同的審美觀念。所以有人曾夸大評價仕女畫的審美價值是“極天下名山勝水、奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”里贊頌仕女畫的名句。仕女畫是人物畫的一種，是人物畫中以女性形象為描繪對象的繪畫。大概意思是，天下名山勝水，奇花異鳥的（各種）美態，只有美人才可以兼而有之，雖然有荊、關，崔、艾等都描繪過，（但）都不如（達不到）仕女（士女）圖表現的那種水平（高度）。這一理想化因素也使得仕女畫的取材不局限于現實的客觀對象。但凡是歷史故事、詩詞文學、釋道神鬼、神話傳說中所涉及到的女性，以及古代有名的美人、才女皆可經過藝術家的加工成明艷動人的仕女。如明·王世貞評秋英的《九歌圖》：“山鬼殊窈窕，令人銷魂。”甚至還可以創造出抽象的美人和仕女圖。

唐代仕女畫的氣氛是輕松與美艷的，觀者盡可以在藝術家們流暢舒緩的線條引導下，從容地去欣賞這個時代的美。這些美輪美奐的仕女畫像李太白的詩一樣，浸泡在富足繁榮的金樽美酒之中。總的說來，唐代既向前朝繼承了前人的歷史冠服制度的源頭，又向后世開啟了后人對冠冕和服飾制度的道路。作為中國封建社會服飾和妝靨文化的鼎盛時期，它充分體現了唐朝是一個具有青春、自由、平等、多彩、包容等特性的風范大國，不僅在當時的國力經濟上是昌盛的，而且在華夏文化史上也是絢爛奪目的。