論中國“神童”與西方“天才”

周瑩

摘要：對于那些從小就展現出非凡才能的群體，因其具有超越自身年齡和普通大眾的思維能力，中國和西方似乎不約而同地用形而上的觀點來解釋這一現象，并毫不吝惜溢美之詞與珍視之情。中國的“神童”現象與西方的“天才”概念有著悠遠的傳統，尤其在中西方美學史上都留下了獨特的一筆，卻也展現出了不同的文化內涵。

關鍵詞：神童;天才;中西文化

中國傳統的“神童”形象主要通過史書記載或文學創作的方式進行塑造，王安石的名篇《傷仲永》令“方仲永”這一人物深入人心。而西方更重視對理論的系統闡釋，從柏拉圖的“靈感說”到康德的“天才說”，對文藝創作源頭的討論一脈相承又不斷發展。

中國傳統的“神童”形象

敏言語

南朝劉義慶編著的《世說新語》中對“神童”現象有著較早的集中記載，第二章言語的一百零八則故事里，有十余篇是對童言的描寫。這些言語充滿童趣和智慧，形象地體現出傳統中國對“神童”的評判標準，首先便是才思敏捷、常出驚人之語。

如第三篇中幼年孔融的兩次機智應答令人印象深刻，“孔文舉年十歲，隨父到洛。時李元禮有盛名，為司隸校尉，詣門者皆俊才清稱及中表親戚乃通。文舉至門，謂吏曰：‘我是李府君親。既通，前坐。元禮問曰：‘君與仆有何親？對曰：‘昔先君仲尼與君先人伯陽，有師資之尊，是仆與君奕世為通好也。元禮及賓客莫不奇之。太中大夫陳韙后至，人以其語語之。韙曰：‘小時了了，大未必佳！文舉曰‘想君小時，必當了了！韙大踧踖。”只有十歲的孔融面對一群年齡和地位遠超于他的人毫無懼色、鎮定自若，憑借自己的巧思妙語贏得了眾人的尊重，也讓看輕自己的太中大夫陳韙被反將一軍、自討沒趣。

能言善辯這一點不僅展現的是反應力和語言水平，這些“神童”身上更有一種超乎常人的氣度，正是一絲稚氣和難掩的才華讓他們自信無畏，任何時候都能不卑不亢。如四十六篇中的謝仁祖就個性十足，“謝仁祖年八歲，謝豫章將送客，爾時語已神悟，自參上流。諸人咸共嘆之曰：‘年少一坐之顏回。仁祖曰：‘坐無尼父，焉別顏回？”賓客將年僅八歲的謝仁祖比作孔子最看重的顏回，可見這個孩童確實聰慧非凡。面對這樣的盛贊，謝仁祖并不驕矜，但也不過于自謙。一句“坐無尼父，焉別顏回”有著警醒眾人的意味，透露出年少氣盛之感。

曉世情

“神童”的早慧也體現在他們看待事物的深遠眼光和成熟的心智。孔融幼時已膽識過人，他的孩子更是青出于藍而勝于藍，第五篇里就有這樣的記載。“孔融被收，中外惶怖。時融兒大者九歲，小者八歲。二兒故琢釘戲，了無遽容。融謂使者曰：‘冀罪止于身，二兒可得全不？兒徐進曰：‘大人豈見覆巢之下，復有完卵乎？尋亦收至。”即便是成年人，面對家中如此巨變也會憂懼不已，而“八歲小兒，能懸了禍患，聰明特達，卓然既遠，則其憂樂之情，固亦有過成人矣。” [1]也許他們還未真正了解生死的含義，也不清楚朝堂之上的波譎云詭，但來自生活的感悟卻給予了他們這份洞明世事的豁達，所以比成年人活得更加通透。

魏晉時期盛行玄學，文人雅士在清談中探討宇宙生命的意義，這種思辨之風也潛移默化地影響著孩子們的精神世界。第五十一篇二子釋哭的故事就表現出了“神童”們對情感的體悟和哲思。“張玄之、顧敷，是顧和中外孫，皆少而聰慧。和并知之，而常謂顧勝，親重偏至，張頗不懨。于時張年九歲，顧年七歲，和與俱至寺中。見佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者，和以問二孫。玄謂：‘被親故泣，不被親故不泣。敷曰：‘不然，當由忘情故不泣，不忘情故泣。”可見年幼的顧敷已擁有超然物外的達觀之心，“晉人雖超，未能忘情，所謂‘情之所鐘，正在我輩（王戎語）！是哀樂過人，不同流俗。”[2]晉人的“一往情深”成就了他們高超的藝術造詣，魏晉風流從稚子身上便可領略一二。

涌才思

傳統對于“神童”的定位主要還是從詩文能力去考量，畢竟在很長一段時間內，詩文都是取仕的重要內容。有“林下之風”的才女謝道韞從小就文采斐然，第七十一篇中描寫了她的卓然不俗。“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似？兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬。兄女曰：‘未若柳絮因風起。公大笑樂。即公大兄無奕女，左將軍王凝之妻也。”這里的高下之分不在于誰的比喻更為恰當，而是晉人融情于自然，孕育出一襲風神瀟灑，化為文字便是清新俊逸，妙不可言。

又如九十二篇，“謝太傅問諸子侄：‘子弟亦何預人事，而正欲使其佳？諸人莫有言者，車騎答曰：‘譬如芝蘭玉樹，欲使其生于階庭耳。”對于人才的比擬有很多，“芝蘭玉樹”這個詞卻最能令人產生無限的美好遐想，如沐春風。這種感覺正是由于將人物的美好品質與自然結合在一起帶來的，“魏晉的文人不僅承認自然本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的范本。正因為這樣，當時就出現了一種風氣，就是以自然美來形容人的風姿、風采。”[3]在這樣的熏陶之下，“神童”們少了一些世俗之氣，舉止談吐更為風雅。若能文思泉涌、出口成章固然已超于常人，但更重要的是詩文中是否可見靈氣與風骨，所謂“文如其人”，真正的“神童”必然志存高遠、磊落坦蕩，有如清風朗月。

西方經典的“天才”理論

靈感說

對于與生俱來的才華，中國有“天賦異稟”、“神來之筆”之類不可解釋的表達。而強調科學的西方在對創作才能的理解上，也帶有非理性的神秘氣質，認為冥冥之中存在一種力量，這種觀點最早要追溯到柏拉圖的“靈感說”。

這位西方美學鼻祖在他文藝對話集的首篇《伊安篇——論詩的靈感》中就提到這個問題，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著……詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話。”[4]柏拉圖的思想存在一定的局限性，他否定了詩人自身的能動性，忽視了個體的社會積累，將藝術創作完全歸功于神力。這與他看輕詩人與文藝有著密不可分的聯系，他認為藝術創作只是一種簡單的模仿，與最高的“理式”隔了三層，甚至想把詩人趕出理想國。所以他寧愿用一種唯心的宗教觀念去解釋創作的源頭，也不愿承認個人具備突出的才能。“他的錯誤也正在把天才和人力完全對立起來，既把天才和靈感等同起來，又形而上學地否定技藝訓練的作用。”[5]柏拉圖的“靈感說”雖然包含著非理性的消極因素，但他在千年之前就開啟了對藝術創作源頭的思考，之后的文藝思想家在他理論的基礎上或傳承或顛覆，形成了一套完整的體系。

天才說

18世紀的德國，哲學家們仍然關注對“天才”的探討，康德在他的著作《判斷力批判》中對天才觀有詳細的闡釋。關于天才的定義，他更多地從自然規律的角度出發，他認為“天才是一種天賦的才能，它給藝術制定規律。由于藝術家天生的創造才能的本身，就是屬于自然的，所以我們也可以這樣說：天才是一種天生的心靈稟賦（天生才能），通過它，自然把規律賦予藝術。（第46節）”這里可以看出，從柏拉圖的神力——詩人——詩歌的創作關系，康德將其發展為自然——藝術家——規律的范疇。“康德的這一講法，可以說把過去關于天才的理論，推進到了一個新的階段。自從柏拉圖以來，天才一直是被看成靈感。靈感是非理性的，它和規律是相對立的。只有到了康德，靈感和理性，自由和規律，方才達到了統一。”[6]在康德看來，天才的主要特點是獨創性，這一點雖是為反對當時德國的文藝創作一味模仿法國古典主義的作品而提出的，卻相對于柏拉圖肯定了藝術家的創造力與創作自由。當然，他對于文藝創作源頭的認知還是未能脫離形而上學的窠臼，他認為天才不能傳授并加以科學的說明，這還是在非理性的原點徘徊。

相比較康德提出“天才”只存在于藝術，而不存在于科學，歌德的觀點又有進一步的發展。在《歌德談話錄》中，有三次對于歌德談論“天才”的記載。論天才和創造力的關系時，他說道：“天才與所操的是哪一行一業無關，各行各業的天才都是一樣的。”這里可以看出他承認天才的廣泛性，存在于除藝術創作之外的各個領域，如科學、軍事，政治等。然而，對于那些非凡的才能他還是無法解釋產生的原因，只能借助神學的外衣，在談到天才的體質基礎時，他這樣認為：“是不是老天爺到處找機會創造奇跡，有時也憑依個別的非凡的凡人，使我們看到徒感驚奇，而不知道只是從何而來的呢？”其實，縱觀全書我們可以看出歌德的理論常常存在前后矛盾，這與他自身具有偉大詩人和德國庸俗市民的兩面性是分不開的，例如他在臨死前一個月再一次提到“天才”這個話題，這時他指出：“就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也絕不會有多大成就。”他把天才從個人提升到社會的高度，“這個觀點在兩點上很重要：第一，歌德在‘天才的問題上向來是有矛盾的。他有時似乎很相信天才，但他有時又似乎懷疑天才，把學習和工作實踐看得比自然資稟更重要。第二，歌德一向輕視群眾，這篇談話卻把個人看成‘集體性人物，不能是脫離社會、脫離群眾的人，這在認識上也大大前進了一步。”[7]

從兩位思想家關于“天才”的研究，我們可以看出西方在這個問題上一直處于探索的階段，他們在理性與非理性、天賦與實踐、個人與群眾的重要選擇中自我懷疑、自我批判，不斷豐富和發展著。

“酒神精神”說

柏拉圖在談到靈感時就提過酒神，“他們一旦受到音樂和韻節力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神志清醒時所不能做的事：抒情。”受這種希臘神話的影響，黑格爾在《精神現象學》中也用酒神崇拜來標志藝術發展的一個階段，而將酒神這一概念真正發展為學說的是尼采。他在處女作《悲劇的誕生》中提出酒神精神和日神精神二元對立的美學思想，酒神精神也成為尼采哲學的重要特色。酒神精神是一種非理性的精神沖動，是一種對生命意志的充分肯定，尼采在書中寫道：“現在，讓我們想象，酒神節狂歡的聲音如何更加激動人心地進入人為限制和思慮的幻想世界，這個喧鬧聲如何表現出整個暴亂的自然在快樂、憂傷、認知時的過度……個人雖有許多限制和節制，但在狄俄尼索斯旋風中，卻忘卻了自己，也忘記了阿波羅的法則。”[8]尼采只是在談悲劇，但是我們可以將其引申到所有的藝術創作中，甚至整個西方文化都散發著“酒神精神”的生命力。天才來源于酒神賦予的狂熱想象，這種酒神精神是原始的，尼采認為經過長時間的調和，它會和次生的代表理性的日神精神結合在一起，成為一個雙重結果。

雖然尼采還是站在非理性的角度看待藝術創作，但從歷史縱向的角度分析，創作者的主體性逐漸得到重視，對天才的解讀也一直在被超越。

中西文化的碰撞交融

（一）天賦與努力

中國在“神童”身上賦予的文化含義與西方“天才”說體現的思想內涵有差異也有共通之處。不管是“神童”還是“天才”，都代表了中西方對于藝術創作源頭的探索。雖然雙方對于非凡才能的解釋都帶有不可知論的神秘性，西方表現出的宗教色彩則更為濃厚，這就與中西方的神話文化有關。

神話被稱為“每個民族的童年歌謠”，希臘神話對西方世界的文藝產生了深遠的影響，無論是文學、繪畫、雕塑和音樂，我們都能從中欣賞到希臘眾神的風采。所以用“酒神精神”來說明天才創作的狂熱有著深厚的文化底蘊，易于被西方世界接受。而中國未能建立起自己的神譜體系，也沒有專門的古代神話著作，相比西方“神中心主義式”的宗教，中國不存在唯一的信仰，很難用某個特定的神來統一人們的認知。即便民間有文曲星轉世的說法，也只是單指讀書方面的才華，不能指代所有的創作才能。

西方的“酒神精神”讓整體的文化洋溢著熱烈奔放的情緒，但在傳統中國長期占據主導地位的儒家文化則散發著理性主義的光輝。“子不語怪力亂神”，中國的神話都是經過儒家歷史性的改造進入主流話語。“儒家美學所繼承和發展的是非酒神型的文化，雖經莊、屈、禪的滲入而并未改變。即它的特點仍然是：既不排斥感性歡樂，重視滿足感性需要，而又同時要求節制這種歡樂和需要。”[9]儒家倡導的是一種“天行健，君子以自強不息”的樂觀進取的無神論，這一點反映在“神童”文化上就是贊嘆天賦的同時更加看重后天的努力。天資聰慧的方仲永沒有受到良好教育，最后只能“泯然眾人矣”。王安石這樣評價道：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，賢于材人遠矣。卒之為眾人，則其受于人者不至也。”文章寫的是“神童”的故事，卻在警醒激勵人們珍惜才華、發奮勤勉。

（二）才華與品德

西方注重發掘音樂與天才的關系，歌德認為天才最早出現于音樂，他從莫扎特、貝多芬這些音樂神童身上感到音樂才能完全是天生的，尼采也在《悲劇的誕生》中專門寫到悲劇誕生于音樂精神。由于種種原因，中國的傳統音樂并未得到很好的保護，美學還是主要體現在詩文書畫方面。“酒神精神”在中國以道家學說為源頭，影響著中國文藝的審美和創作規律。詩仙李白斗酒可詩百篇，竹林七賢的劉伶嗜酒不羈，“顛張醉素”在狂草的世界徜徉。《易經》中提出“天、地、人三才”，正是因為這種癲狂、過度，才能讓創作者自由地翱翔于天地之間，進入飄逸瀟灑的藝術境界。但同時，影響文藝主題內容的儒家文化宣揚一種“樂而不淫，哀而不傷”的藝術主旨，讓放縱得到克制，這與“日神精神”與“酒神精神”的神秘結合有異曲同工之妙。

從傳統的“神童”形象中就能看到這種沖破與抑制，他們才華橫溢卻不傲慢無禮，有些更體現出了良好的家庭教育。司馬光砸缸，曹沖稱象，這些耳熟能詳的故事不僅反映出“神童”們的機智過人，更有一顆仁愛之心。對比西方的“天才”論，中國對于“神童”形象的塑造和流傳，更蘊含了一層道德教化的意味，這與中國傳統的“文以載道”，“文以明道”的文學觀也聯系頗深。“神童”符合人們對于人才的美好想象，我們甚至可以感受到“神童”不神，普通人也可以通過后天的勤奮學習與良好的德育實現對完美的追求。

參考文獻：

[1]余嘉錫.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，2011：52.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：214.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：188.

[4]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛，譯.重慶：重慶出版社，2016：8.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1979：59.

[6]蔣孔陽.德國古典美學[M].北京：商務印書館，2014：119.

[7]愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1978：239.

[8]尼采.悲劇的誕生[M].劉崎，譯.哈爾濱：哈爾濱出版社，2015：72.

[9]李澤厚.華夏美學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：198.